赵鼎《得全居士词》

无名，天地之始；有名，万物之母。（一章）《老子》首章即把“道”与“名”并提，以“名”作为天地万物的始基。这并不是说物质世界产生自“名”，而是因为有了“名”，浑莽一片的物质才彰显出各自的意义。也就是说，世界因为命名的过程而具有了意义，被人的心灵“照亮”了。叶朗的《美学原理》以“照亮”来定义“美”的生成过程，他说：“柳宗元说的‘美不自美，因人而彰’，海德格尔说的‘人是世界万物的展示口’，萨特说的‘由于人的存在，才有（万物的）存在’、‘人是万物借以显示自己的手段’，意思都很相似。这些话的意思都是说，世界万物由于人的意识而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界（美的世界）。”叶朗：《美学原理》，第72—73页。这里用命名来解释“照亮”，是在一个扩大的意义上借用此概念的。正如亚当为万物命名的寓言暗示的，命名行为也使得人成为了这个草木葱茏、气象万千的世界的主人。在中国哲学当中，命名行为却并不是一劳永逸的任务。老子特别强调为世界赋予意义的“名”是“有名”和“无名”的统一。人要主动地观照“有”与“无”的特点，了解其相互作用、相互转化之道。美也就寄寓其中。

一、有无相生

《老子》的首章接下来说：常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（一章）

反者道之动；弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。（四十章）“徼”的意思是明晰。在逻辑学上，概念的内涵和外延都要有明确的边界。在人事方面，君臣父子的名分也基于明晰的边界。边界是一个概念具备特殊规定性的前提条件，名分所具有的特殊规定就是“有”。老子要求人们观察一切名分的边界，以了解世间一切事物的特殊的意义和功能。不过，对于“名”来说，只有“有”还是不够的。因为“名”之所以成立，总由于人生和社会在不断生成着意义。社会总在变动，语言、符号随之新陈代谢，“名”也不能不发生相应的变化。孔子感叹“觚不觚”（《论语•雍也》），例示了“名”的流动。我们在《诗》中看到了洋洋大观的名物，也在《左传》中见到名器膨胀带来的危机。名既流动，明晰的边界即无可把持，一切确定的“有”必然要回归到混沌的“无”。老子让人从“无”出发，观察一切名分边界的变动不居。人在变幻莫测当中领会的是“妙”。

中国美学重“妙”甚于“徼”。中国古人评鉴一件工艺作品、一首诗、一个比喻，最高的赞语往往是一个“妙”字。你再深入地追问，要他解释确定的理由，他只能拒绝，因为任何语言的追索都无法还原当时一刻的独特情境。这就是“妙不可言”。绝大多数的中国思想家在逼近高妙之境时，也总是首肯“欲辩已忘言”，“只可意会，不可言传”。“反者，道之动”的原则看似简单，却实在难以通过数学化的公式来把握；“无中生有”也不能诉诸概念化的语言，而只能以艺术的方式呈现——只有诗化的言语、书画的笔墨才能曲尽其“妙”。

“有”和“无”并不是对立的，它们统一在“玄”当中。“玄”本是一种色彩的名字。《说文》曰：“玄，幽远也，黑而有赤色者为玄。象幽而入覆之也。”在幽远而不能确凿描述的玄色当中，“有”与“无”混而为一，却以“无”为更加根本的特征。“无”并不等于没有，而是指事物处于未成形、未显化的状态。这个意义的“无”意味着最大的可能性，能随时化现为任何可以被视作“有”的颜色、形态和功能。“名”之彰显是“有生于无”，而“名”之废黜则是“无生于有”。这里的“生”是某种特定意义的构成，而从对立的角度来看，又可以说是其相反意义的解构。老子用“有无相生”指示了意义的永恒流动的实情，提示人去重视那些未成形、未显化的事物。

“有无相生”指出了一切界限（“名”）的暂定性、非实在性，是中国哲学思想的一大特点。在万物的广泛联系中，任何一个“有”都不独立存在，都要在与其内外环境的互动过程当中获得其规定性。一切不在场的事物都默默地成就着当前在场的独立个体的意义；张世英以“不在场”来解释人的精神境界当中的“无”的价值。他说：“一个人当前的境界，即现在出场或在场的东西，只能靠不出场，不在场的东西来说明。”张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第278页，北京：人民出版社，1995年。任何一个进入思考视野的“在场”的确定意义都不孤立成立，都要联系到其背后的动态的意义网络。“在场”是“有”，是“实”；“不在场”是“无”，是“虚”。这个“不在场”并不是“缺席”，而是像一出戏剧的幕后人员一样，不仅默默地支持着、成就着前台的精彩，而且随时与台上的表演发生着密切的互动。

“无名”是一种世界观，也是人生观，塑造了道家的道德意识和审美观念。老子指出，不为人知、不恃己功的“德”是最高的道德。他把这种“生而弗有”的德行称作“玄德”（十章），就是保有生生之德的同时不外化为嘉令之“名”。老子说：“知我者希，则我者贵，是以圣人被褐而怀玉。”（七十章）儒家经典《中庸》也说：“君子之道，黯然而日章。”两段话都指出：最为美好的品质当内敛于质朴的言行之中，圣贤君子没有夺目的光环。

“有无相生”在中国美学中体现为“虚实相生”的原则。虚实关系要放在意义生成的过程当中来看。在艺术形式的创造方面，“虚”（“无”）成就了“实”（“有”）的意义，又令这种意义不是那样死板，而给人留下了想象与再创作的空间。这在中国审美意识中的渊源可谓久远。早在夏代，陶器纹饰的形式布局已经可以见出虚实相生的意味，它们“时而把纹饰刻画在圆腹中，颈肩部与下腹部全部留白，突显出圆腹的浑厚饱满；时而把纹饰布置在下腹部，上部留白，装点出器物的沉稳凝重；时而全身磨光，鋬部留纹，给器物平添几分精致神气；许多盉、爵喜欢在腰部留纹，加深了它们的腰部内收效果，更显轻盈秀气。空白的沉静与纹饰的装点变化相配合，动静交杂、虚虚实实地谱写陶器的变奏。”朱志荣：《夏商周美学思想研究》，第57页。

宗白华还用虚实关系解说中国舞蹈、绘画艺术的妙处。他说：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空，如《刁窗》，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。”宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第三卷，第454—455页。

在老子哲学的影响下，中国古人在观察任何现成、定型的事物的时候，总会留意那些尚未成形的方面。“有生于无”在美学上还体现为“势”的观念。老子说：道生之，德畜之，物形之，势成之。（五十一章）万物之“有”的生成过程并不是偶发的、跳跃的。在依“道”的流转并转化为有形之“物”并具备了相应的机能（“德”）以前，各方面的条件即已经形成了一个“不得不如此”的局面。这个局面通常就是造就该事物的“势”。从消长过程的整体（“道”）来看，一个事物所生灭的“势”甚至比这个具体事物本身的形态和属性更值得重视。中国兵法的高明处，即在于擅长发现和安排“势”，以立于“不败之地”。《孙子兵法》说：“激水之疾，至于漂石者，势也”，“势如扩弩”（《兵势》）。猛力的流水、拉开的弓弩，都指示了一种出乎自然的必然性，并让人在主观上也预感到大变在即。

重“势”也造就了中国艺术、美学的特色。在中国山水画中，观赏者不仅要看具体的人物、房屋的描绘，而且还要观“山势”、“水势”。同样，在艺术家描绘一个动态的场景的时候，也不是将最激烈、最饱满的场景表现出来，而是擅于造成一个“蓄势待发”的局面。黄庭坚论观画之“韵”，以友人画李广骑射为例：“观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’”叶朗用此例指出，宋代美学重视“韵”，即要求审美意象“有余意”，具体地说，就是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。叶朗：《中国美学史大纲》，第307—311页。“势”与“韵”，都是“妙”在美学上的具体表现。

在艺术创作、欣赏和美学反思中，“造势”的观念并不为中国所独有。在西方美学中，莱辛曾经从艺术批评的角度，以“最富于暗示性的”、“顶点前的顷刻”来解释《拉奥孔》以造型艺术描绘动态的原理（朱光潜对此类“化静为动”的手法有比较深入的分析，见《西方美学史》上卷，第311页，北京：人民文学出版社，1962）；杜威也曾在其实用主义哲学中提出过类似“势”的思想，他说：“最明显的地方就是最紧张和具有尚未决定的可能性的地方，最是游移不定的地方也就是最光亮的地方。它是生动的但是不清晰的；它是紧迫的，迫切地表示着面临困境，但又是不明确的，除非它已经被处理了而不再是当前的焦点。”杜威：《经验与自然》，第223页。但是，这种观念在中国的美学中相当常见而且自觉，可以归为老子的贡献。

总之，中国美学中的“无”、“虚”是“不在场”的无限的“有”。这种“无”能让当前“在场”的“有”的意蕴更加丰厚，而不是取消了意义之后的绝对的空无(nothingness)。老子的“无名”、“无言”为中国人奠定了一种观念：思考到了微妙处，总要为天意难测、日新其德留出一个“意在言外”的空间，概念名相仅是一个指示月亮的指头而已。由此，中国哲学之极处便是美学。

二、对待之妙

老子的“道”概括了“文”（意象）的生成过程。这个过程遵循着“对待”和“变易”的基本原则，但更突出了流动不拘的实质。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（二章）界限既因“名”而立，则世界依此剖判为二，相对而成。有圣贤，即有大盗；有文雅，即有粗野；有虚崇礼教，即有名士放旷；有赵子昂之媚，即有书坛尚丑之风。这种对待结构的最简约的概括即是“阴阳”，阴阳双方因为两相对待的结构而立名。处于对待关系当中的任何一种规定性，都不能脱离与之相对立的另一方而单独存在。

依据“对待”而建立的规定性必定是有限的：一方面，它们是不自足、不确定的，另一方面，两个极端之间可以随时转化。“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。孰知其极？”（五十八章）究竟从哪里可以为价值、功用求得确定无疑的意义？老子回答说：“其无正也。正复为奇，善复为妖。人之迷，其日固久。”（五十八章）人对于“美”、“丑”的分别并非绝对的，甚至某些语境会消泯其界限。这在庄子那里有更精辟的阐发，我们留待后文讨论。

对待之理是在“名”的流动中实现的，其中即有“反”的意义：反者，道之动。（四十章）

天之道，其犹张弓欤？高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。（七十七章）不论高和下，还是有余和不足，阴阳两端都是在某个特定的时机开始向着与之相对的一方趋进，自发地回归一种平衡的状态。这就是“反”（“返”）。道家由“反”而推出了人的处世之道。“夫物或行或随；或嘘或吹；或强或羸；或载或隳。是以圣人去甚，去奢，去泰。”（二十九章）“保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能敝而新成。”（十五章）物无常态，总是在动静、强弱、成败等等两极之间摇摆，而圣人却可以自觉地以“反”的原理自我裁抑，以此规避盈满所导致的损害，获取更大的进益。

然而，盈或不盈主要在于人的心境和态度，并没有一个客观的标准。有的人名闻王侯、富可敌国，仍然未满，有的人稍稍有了一点成就，就算是满了。老子否定一切确定不移的标准或目标，以免滞涩意义的流动，这在美学中也体现为那个不可把捉的“妙”意。

顾恺之说：“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿堵中。”谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”苏轼说：“求物之妙，如系风捕影。”姜夔说：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”以上诸人论“妙”的说法皆转引自叶朗《中国美学史大纲》，第36—37页。司空图的《二十四诗品》还发明了以诗的审美意象来解说美学概念的方式，例如，他用“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人”解释“纤秾”，用“月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟”解释“高古”，用“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”解释“豪放”，用“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”解释“疏野”，等等。理论、批评与诗境在“妙”的名义下融为一体，不能说是精确，却又不可不谓之准确。

作为一种哲学思考，老子对于“道”的论述不能不明确，但在明确的同时也显示了思想之“妙”。他说：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（二十一章）“道”作为“物”，具有恍惚不明的面貌特征，却不是一团混沌(chaos）,而是蕴涵着意义世界的最确凿的条理。在中国古代的思想体系中，“物”最初并不是实体，而是彰显着世界意义的“文”与“象”。从《易》的卦象可知，“文”的创制是取法天地自然之象的，在变动当中见其简易之法。《老子》提出的“道”则是对“文”的进一步抽象：一方面示以恍兮惚兮、玄之又玄的“无”，另一方面却能够生成“有”，在致广大而尽精微的物象中呈现真切可信的条理。所以，“道”的玄微并不意味着人不能把握“道”，只是把握的方式不能是逻辑的、分析的，而是取象比类的、创造性地整合的，也就是审美的方式。

三、假名与“大象”

老子哲学的最终关怀并不止于追求趋益避损，而是超越损益、祸福的循环。他说：天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。（五章）“刍狗”是先民在宗教仪式里用的道具。在祭祀时，这种用草捆扎成的偶像具有神圣的光环，被人顶礼膜拜。一旦仪式结束，刍狗立即沦为毫无价值的弃物。偶像的神圣性是在祭祀仪式上被临时赋予的，它有赖于特定的时空条件、仪式场景和器物系统，并最终体现在人的精神活动所产生的氛围之中。如果剥离了特定的场合、特定的人和活动，把刍狗作为一件孤立的物品来看，它毫无特别的意义。

“刍狗”的比喻揭示了“名”对于整体的意义世界的依附性。对于春秋时代的贵族（“百姓”）而言，守护“名”的意义是政治和思想的双重课题。老子这里的“百姓”与“万物”都与贵族有关，意义与我们今天所用的均有所不同。春秋以前的时代，庶民无姓，有土有官爵的贵族才有姓氏，因此称之为百姓。《左传•隐公八年》：“天子建德，因生以赐姓，胙之土而命之氏。”意思是，天子立有德者为诸侯，根据其祖先所生之地而赐与姓，并且分封土地和赐与氏。所以，“百姓”是贵族的通称。《尚书•尧典》曰“平章百姓”。“百姓”也有“百官”的意思。《诗•小雅•天保》：“群黎百姓，遍为尔德。”毛传曰：“百姓，百官族姓也。”《国语•楚语下》：“百姓、千品、万官、亿丑”，“百姓”之地位尚在“千品”、“万官”之上。春秋后期至战国，宗族制逐渐破坏，许多有姓氏的贵族变成了平民，“百姓”才逐渐泛指平民、庶民。老子此处，“百姓”解为“贵族”似较平民更妥。我们在前章还指出，“物”不仅指称自然的事物，在上古还是具有神圣意味的图腾。所以，“百姓”是贵族之名，“万物”是贵族之象，是其福祉的保护神。以史官的智慧来看，身份高贵者皆是由于社会的、历史的复杂时势使然，如同祭祀当中的刍狗，并非秉有高贵的本质属性。对于天地与圣人而言，“万物”与“百姓”的意义也都像刍狗一样，不能脱离自然与历史大环境而独立地具有实在的、永久的价值。一切名位、福祉的“有”必将复归于“无”，或者更进一步说，“有”在实质上也就是“无”。

出于这种洞见，“圣人不仁”就是不偏好任何一种特定的、具体的意象（“有”）,不论它们一时看起来多么美好高贵。一切美都可能成为生命的桎梏，自由比美更重要。这个意义的“不仁”在庄子那里得到了极大的发挥，并流衍为中国美学、艺术的一大传统。

万物百姓既为暂名，圣人则将“名”的边界投入到万有未分的浑莽之中。老子以“朴”喻示。道常无名。朴虽小，天下莫能臣。侯王若能守之，万物将自宾。（三十二章）

朴散则为器，圣人用为官长。故大制不割。（二十八章）“朴”的本义是尚未雕饰的木头。《说文》云：“木素也。”段玉裁注：“素犹质也，以木为质，未雕饰，犹瓦器之坯然。”人以此指代“无文”的情态。“朴”与“玄”处于一个层面上，都是老子为指示“道”而立的喻象。在文化的发展中，“朴”随时都可能附加上人为的形式，从而成为具体的“器”（比如鼎、觚）。“器”对应着人世间的“名”，所以可以用为官长之象。上古圣君“垂衣裳而天下治”，用上衣下裳的服饰与纹样指示天地的秩序；老子却强调“大制不割”，即最高级的礼乐形式反而是朴质无文的。只有抹去了斑斓的色泽纹样，取消掉一切有意制作的痕迹，重器才不会被人窃取和扭曲。

老子说，“化而欲作，吾将镇之以无名之朴”（三十七章），“作”就是名器在不断完备的过程中变得复杂化、固定化的倾向，圣人总是能够及时发现并且制止这样的倾向。这是对于礼乐文化有了高度反思之后才能有的智慧。在哲学、美学上提倡“朴”也常常意味着一种反拨，针对的是文化过分熟烂、形式日益矫揉的风尚。中国的画论贵“老”、“枯”、“古”、“拙”而贱“熟”、“肥”、“媚”、“巧”，同样都是在中国美学、艺术学当中体现出来的“镇之以无名之朴”。

无文之“朴”是一种特殊的“大象”。“大象”不可凭借任何确定的声音、颜色、味道、质地、功用来把握。视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不徼，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。（十四章）在以康德的批判哲学为代表的近代哲学和美学传统里，很难设想一个“对象”没有任何边界、形色、性质，既无法规定也不可言说。老子则以“惚恍”示人的“象”喻“不可道”之“道”。惚恍之象使得“视之”、“听之”、“搏之”、“迎之”、“随之”等等主客对立的探索方式都失效了。这在知识论上是一个悖论，是一场噩梦，而在审美活动、美学思考当中却恰恰是一种解放，是一种提升。宗白华说：“尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到‘追光蹑影之笔，写通天尽人之怀’。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着‘视之不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’，老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”

“朴”既然象征着最大限度的可能性、整合性，而在“朴”的不可把捉的意义上，老子又称之为“小”，“朴虽小，天下莫能臣”（三十二章）。与此相似的是对于“玄同”的描述：“不可得而亲，不可得而疏；不可得而利，不可得而害；不可得而贵，不可得而贱。故为天下贵。”（五十六章）此“不可得”即意味着不能被归为任何有形有象的属性，不能被执为任何固定不变的标准。最后，圣人对于“朴”本身也不执以为美。执大象，天下往。……道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。（三十五章）老子用“淡乎无味”喻示“道”本身不是一个认识的对象，而是一切认识的条件。《管子》谓：“凡道，无根无茎，无叶无荣。万物以生，万物以成，命之曰道。”（《管子•内业》）不能说中国美学就是崇尚“淡味”的，中国艺术的高妙之处在以端庄流丽寄寓淡雅，在墨色氤氲当中呈现绚烂。与“道”相连的“淡”不是一种具体的味道，而是一切具体味道的基底。如果把“淡”作为一个审美的对象，或者关于审美的一种确定的标准，反而就让老子的“淡”也流于对象化、现成化了。

“淡”不是一种具体的味道，“大象”也并非一种形态意义上的“大”。老子立“大象”以消解人们对于“象”的对象化、现成化的狭隘理解。“大×不×”是《老子》中常见的言说格式，比如“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形”（四十一章）。我们前面分析过侧重于儒家风格的“×而不×”（比如“乐而不淫，哀而不伤”）。“×而不×”维护了某一具体德性的中庸状态，避免其由于“过”而成为某种弊病；“大×不×”则直接否定了任何一种具体规定的自足性、确定性，最终落实为“无状之状，无物之象”这样一种自我反对的规定。“大×不×”是对一切现成样态的否定，并以此体现了“无”。

“执大象”的“大”既然超乎对象化的规定，也就不再是与“小”相对待的“大”，而是“至大无外”的“大”，意味着意义世界的整体性。老子论“道”即是在这样的整体层面上进行的。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。（二十五章）天地是人的世界当中最大的“名”，与天地相对应的“乾”、“坤”是对阴阳功能的总概括的“象”（这在《易传》中有详细的论述）；“道”指称的则是阴阳未分的一种生发、流转的功能，所以居于阴阳二分之先。这不是时间上在先，也不是逻辑上在先，而是功能上在先。“道”意味着没有确定的分别，所以表现为寂寥的相貌；“道”是整全的，没有与之对立的事物，所以“独立”；“道”是一切变动成立的基础，它本身并无所谓改变，所以“不改”，它支持着阴阳造化的运转而没有穷竭之时，所以“周行而不殆”。

“道”的“大”成就了中国艺术重视气韵的整体流通的特点。宗白华说：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光犹能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪、化工的境界。（即其笔墨所谓道，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。”

“大象”也与中国美学的“意境”观念相通。叶朗认为，中国美学的“意境”概念也是审美意象的一种类型，但这是一种特殊的意象。意境“一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’）,另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。我们前面说‘意境’除了有‘意象’的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”

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