艾米莉·狄金森诗7首

美国星期一诗社 2024-01-10

艾米莉·狄金森是美国诗歌史上最耀眼的一位女诗人，她用诗意的方式，吟咏出女性的希望、勇气、爱情、友谊与关于人生的种种体验。在离群索居的环境下，她写作的诗歌并不封闭，反而打开了个人与历史的维度，在对女巫受难的追溯中，对自然万物声音的感知下，狄金森的创作不局限于女性的肉身经验，而是展现出了难得一见的开阔、自足与不受驯服的气质，并由此启发了包括庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯、史蒂文斯、弗罗斯特、T·S·艾略特、策兰在内的一众伟大诗人，以至于批评家哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里感叹：“除莎士比亚之外，狄金森是但丁以来西方诗人中显示了最多认知原创性的作家。在她魅力的顶峰前我们遇到了最杰出的心灵，这是四百年来西方诗人中绝无仅有的。”

狄金森的诗歌不被十九世纪的美国主流文学接受，不仅是由于她的女性身份，还在于她不拘泥于语法的诗歌风格。狄金森的诗歌并不严格遵循维多利亚时代的语法规范，她的每一个词汇甚至每一个标点符号都为自己的情绪服务，一个了解她的人会知道，她写诗有一个习惯，就是会运用大量的破折号。

在十九世纪，狄金森没有得到与她诗歌才能匹配的重视。在当时的美国文学界，艾米莉·狄金森是一个可以忽略不计的名字，她不会登上任何文学榜单，不会受邀参加任何名流派对，即便是知道她的人，也只是把她当作一个有点才气但古怪至极的诗歌爱好者，例如狄金森本人很欣赏的一位诗评家希金森，在收到狄金森的投稿后，他并没有燃起多大兴趣，即便狄金森毛遂自荐，主动表达渴望诗歌被更多人熟知的愿望，希金森依然固守着保守的审美标准，建议狄金森改善“不稳”的韵律，再想发表的事。“许多人都将生命托付给神，我却将我的生命托付给诗。”如今，当人们回顾狄金森的创作生涯，诗歌是最主要的方式，但还有一条隐秘通道，就是诗人留下的信件。狄金森为后世留下了一千多封信，这些信件既透露出她的创作观，也表现了狄金森的生活观念、她与友人的交往，以及她在诗歌中着重表现的主题。在一封信中，狄金森写道：“谜语不是我的目的，我的诗探讨的是生命的本质。”她的信件被后人收录成书，仅仅国内出版的，就有人民出版社的《狄金森书信选》、百花文艺出版社的《孤独是迷人的：艾米莉·狄金森的秘密日记》、译林出版社的《我从未见过荒野：狄金森诗与书信》，以及上海译文出版社的《狄金森全集》等。她的信件文辞优美，遣词造句如同诗歌，对她来说，诗歌与信件都是她描摹感觉、传递思考的工具。唯有诗信一体，才能镌刻一个真实的、趋近于完整的艾米莉·狄金森。

科林伍德对巫术艺术和娱乐艺术的论述，从反面说明真正的艺术应当如何排除他所谓的再现论即技巧论的艺术观。转向正面，科林伍德明确指出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。

就艺术表现情感而言，科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现者自己。艺术表现情感可谓老生常谈，故而须就表现的具体内涵加以说明，对此科林伍德作了以下说明：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现自己。” 科林伍德这个说明很显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。如他紧接着所言，这一莫名的情感一经艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说这情感便不再是无意识的了；而既作表现之后，艺术家便也如释重负，被压抑的感觉不知不觉就消失无踪了。

艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的激发情感。以此为标准，科林伍德认为亚里士多德《诗学》没有涉及真正的艺术。理由是《诗学》制定的创作规则强调一般，忽略个别，如亚里士多德本人所言，不是描述亚尔西巴德所做的事情，而是描述这一类人可能会做的事情。真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。他举例说，当人读诗，就不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所言：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里很显然科林伍是继承了克罗齐关于人皆为艺术家的思想。他引英国18世纪诗人蒲伯言：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西，指出诗人和听众都是用特定的语言表现了特定的情感，差别在于诗人能够自己解决如何表现的问题，听众却须靠诗人的示范方能把情感表现出来。这实际上也显示了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而决不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。

艺术作为想象性的创造，科林伍德着重谈了它与真实世界的区别：一场骚乱、一件麻烦事、一支海军或任何其他事物，唯其在真实世界上占有了自己的位置之后才算被创造出来。然而艺术作品的创造，则只须它在艺术家头脑里占有了位置，即可说是被完全创造了出来。对于这个表现主义文论最不敢叫人恭维的只重构思不重传达的立场，科林伍德的辩解是求诸想象，以存在于作曲家头脑中的乐曲为想象的乐曲，以演奏或演唱出来的乐曲为真实的乐曲。同时强调音乐创作的例子还不同于桥梁工程师依照心中的蓝图赋形式于物质：桥梁一旦建成，形式就于桥梁之中存在，然而作曲家的曲子根本不存在于纸面上，纸面上只是音符，演奏家同样需要在心中把这些符号重新构建起来，回溯到作曲家心中那个抽象的未予物化的图式。所以艺术在心而不在物。

为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术作品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。这与中国传统美学追求的言有尽而意无穷的艺术境界，也是足可交通的。

总的来看，从克罗齐到科林伍德的“直觉—表现”说，在西方思想史上有着深远的源流。艺术即直觉可追溯到柏拉图的诗为迷狂说，直觉即表现即于心内赋形的命题，则源自亚里士多德形式决定质料的传统。再往近看，克罗齐明显受了黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响，甚至照搬了黑格尔事先搭起宏伟的构架，然后削足适履充填事实的方法。当然表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮。表现和情感，本身就是浪漫主义的两面大旗。

克罗齐、科林伍德的表现主义文论在20世纪前期发生过重大影响。它强调了艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；同时也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵其他活动的制约，这是比较辩证的。表现主义强调艺术表现情感，而不同于简单地再现，对艺术本质的探讨深入了一步，有一定的合理性，可以看作是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。它从表现说推出人人皆是诗人、艺术家的思想，对当时的“象牙塔”文艺、贵族主义和唯美主义倾向是一个大胆的批判。表现主义的主要缺陷，一是它的主观唯心主义倾向，把艺术完全看成主观心灵活动的产物，而同社会现实生活相隔离，这是不符合艺术创造实际的；二是倡导艺术的非理性主义，把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，这显然是片面的。

推荐阅读：