李崇峰：教法与世俗之间的佛教艺术 | 博雅GE微访谈

Vol.761

微访谈

教法与世俗之间的佛教艺术

博雅哥说

“象教”，即设像立教，是佛教的一大传统。这种重视视觉体验的传统是如何与佛教强调现象虚幻的“诸法无我”的教义相契合的？今日供游人观瞻摄影的云冈石窟、龙门石窟，在古代是用来做什么的？佛像和僧人的衣着、佛寺形制、佛教绘画是如何中国化的？经由佛教，印度艺术对中国艺术发展起到了多大影响？“曹衣出水”与印度艺术有何关系？基督教艺术与中国佛教艺术，在与各自教义的关系上有何区别？李崇峰老师在微访谈中对以上问题一一解答，并简要介绍了他所认为的考古学在通识教育中的地位和意义。在刚刚过去的春季学期里，李老师开设的“佛教艺术和考古：南亚与中国”是北京大学的通识核心课程之一，感兴趣的读者朋友可以点击本文末尾的链接查看详情。

这篇推送还经过了李崇峰老师和张含悦助教的修改、润色，在此特别感谢！

图为采访照片，中为李崇峰老师，左为小编，右为热心读者

通识教育与考古学

Q：您对通识教育的理解？考古学在通识教育中的地位？

北京大学的通识教育以“人的培养” 为理念，以“立德树人”为根本，以学生的人格塑造与素质养成为主要目标。塑造学生的世界观、价值观和人生观，深化对人类文明传统的理解和中华民族伟大复兴历史使命的认识。通过对自我、社会、国家和世界的认识与理解，使学生认识自身存在价值并自觉承担社会责任。同时，关注学生的科学素养、人文精神与国际视野，提升思考批判、交流合作与开拓创新的能力。

我本人基本赞同这样的观点。具体到考古学，我想考古学可以承担“深化对人类文明传统的理解和中华民族伟大复兴历史使命的认识”。考古学现在是一级学科，但原来属于历史学科下设的二级学科。据《中国大百科全书·考古学》卷，“考古学属于人文科学的领域，是历史科学的重要组成部分。其任务在于根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物，以研究人类古代社会的历史。”由于考古学研究的对象是遗迹和遗物，更具视觉冲击，易于为学生所接纳和理解。不过需要说明的是，考古学本身有一定局限性，遗迹和遗物大多是不完整的。

 

Q： 如何进行考古学的通识教育？

“考古学研究的最终目标，在于阐明存在于历史发展过程中的规律。”通过考古遗迹与遗物的表像特征，结合文献分析遗迹与遗物的性质，进而探求其所蕴含的诸多历史信息，最后将这些历史信息经过分析、比较和研究，揭示出某种信息的演进规律和历史内涵，从而达到部分重建或恢复历史面貌的目的。因此，考古学可以从物质文化角度，帮助同学了解我们悠久的历史、文化和艺术，以史为鉴，引导学生思考人生意义，把握人类文明及传统，增强同学们的文化自信，同时促进东西方的彼此了解。

佛教艺术与教义

Q：佛教一方面讲“一切有为法，如露亦如电”。一方面又是“象教”。如何理解二者间的冲突？“象”在佛教修行中又是怎样的地位？

一般说来，佛教研究有两大系统：一者从哲学角度，一者从历史角度。从历史角度看，佛教一开始传播时，受众文化程度较低，所以形象是第一位的。文献中记载的象教，即设像立教，是基本的佛教传统，从北朝到盛唐都是如此。从事哲学研究的人往往把“象教”理解为佛法中的“象法”， 历史学家则认为象教与象法关系不一定非常密切。我本人赞同唐开元六年李周翰注《文选》时的释义：“‘象教’，谓为形象以教人也。” 因此，至少八世纪初以前，佛教绘画和雕塑是佛法传播的重要媒介与手段。

从魏晋南北朝到隋，中国北方僧人修行的主要功课是禅观，即坐禅观像，所以佛像至关重要。唐以后流行的禅宗，可称中国化了的佛教；自谓“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛。”（《〈景德传灯录〉跋》）所以形象的地位有所下降。

图为《景德传灯录》中所记载的佛学西来年表（节选）

Q：佛教艺术形式与其教义有怎样的关系呢？

这里就拿石窟寺作例子吧。南北朝时期是中国佛教发展的兴盛期，南方讲究空谈，人们热衷于讨论佛法，不太重视禅修；北朝的佛教发展可以分为两段。北魏孝文帝前，基本上是机械性地照搬照学；孝文帝于太和十年改革，学习南朝文化，对佛教义理开始了探讨。所以学术界一般认为：南朝重义理，北朝重行为。

刚才说过，北朝僧众的修行主要是禅观及礼忏，开窟造像就是服务于这样的目的。僧人禅修的场所需要安静，所以通常选在山间、水边、人们罕到之处。打坐修行，佛教徒谓之禅定。坐禅，是小乘教徒依靠“佛力”求得“解脱”的主要功课；禅定的目的，是追求超脱生死轮回的涅槃境界（成佛）。僧人禅修的方法，是使精神专注于一处。至于专注之处，最重要的就是“谛观像好”，即集中精神忆想佛的形象，以求达到自己与佛合二为一的精神境界。僧人坐禅之前要到佛殿或石窟中观像，先观坐像再观立像，先观整体再观细部。观像之后，就到禅窟中去静坐，以回忆、思念所观佛像。若回忆不出，就要返回佛殿或石窟中再观，所以通常禅窟与佛殿窟雕造在一起。如果多次观佛与忆念后仍达不到上述境界，就要请弥勒解决疑惑，称“弥勒决疑”。因此，北魏造像以佛像和弥勒像为主。

南朝即便是坐禅，也主要在地面佛殿中进行，如《梁书》记载的建康道场寺就是当时南京最有名的禅修之所。当然也有北方僧人逃到南方或游历到南方，之后在南方雕造了禅窟，如南京棲霞山石窟。

北魏太武帝废佛，禁毁一切经像。文成帝复法之后，高僧昙耀为了回应此前世俗社会对佛教真实性的质疑，主持翻译了《付法藏因缘传》，说明过去、现在、将来都有佛。为了体现这样的理念，他在武州山石窟寺中雕造出三佛，即过去佛、现在佛和未来佛，因此三佛题材是佛教中国化的产物。

Q：佛教艺术更多取决于一地的社会和自然环境，而与教义关系不大？

可能也不宜这么讲。有一位印度学者说过：佛教每传到一个大的文化中心，都会发生一次变化，与当地文化传统相结合。为了生存，佛教必须要有社会基础。

还是以石窟寺为例，印度典型的僧坊窟数量极大，从平面布局看，中央是一方形大厅，周围环置诸多小禅室。这种僧坊窟传到新疆之后，形制略有改变，但数量极少，这是因为它不适合当地的传统习俗。至于酒泉以东，就再也看不到这种域外色彩浓厚的僧坊窟了。另外，作为供养礼忏用窟，马哈拉施特拉支提窟内的佛塔，是一坟冢形的半球体；在克孜尔中心柱窟中，它演化成为一高大的蘑菇形；到了中原北方开凿的塔庙窟里，它进一步演进为多层木构楼阁式。在印度，塔意味着纪念高贵贤哲和文化豪杰——乔达摩佛的涅槃，因此，马哈拉施特拉邦境内的支提窟把它设计成一座圆冢，同露天塔一致。在龟兹，中心柱窟内的佛塔采用蘑菇形，塔前开龛造像。古代龟兹人之所以摒弃坟冢样式，是因为坟冢乃死者的屋室，而佛是一个神。至此塔的社会功能已经历了一重要变化，即从纪念死者的象征变成了拜神的标志。塔主要具有了神龛的性质，印度原型所含有的陵墓意义则减少了。当这种石雕建筑通过中亚传至中原北方时，面临礼拜全能佛的强大浪潮，早期纪念过去圣贤的印度旨趣到此渐渐消失了，佛陀成为命运及权力的象征。在中国信徒的脑海里之中，释迦牟尼是一位全能的大神，人类的恩人。故而，中原北方塔庙窟内的中心塔柱采纳了高塔型建筑，它是外来的石窟艺术与此土传统文化相结合的产物，意味着命运及权利的保护。而塔柱四面开龛造像，则清楚地表明：佛陀已完成了从圣人转变为神的漫长历程。归结起来，一方面，起源于印度的精神必须保留，以使其可以辩识；另一方面，采纳地之中国精神明显占优势，以消除异己之感。还有，印度石窟中礼拜用窟与生活用窟一起雕造，新疆龟兹地区的石窟寺也还保留着这种遗风，但传到平城之后云冈石窟则基本上都是石雕佛殿。至于龙门石窟，受唐高宗“别起梵居”理念的影响，龙门石窟与附近的十座地面佛寺，应该是佛事用窟与生活场所分区营造、石窟寺进一步汉化的结果。

图为印度巴贾石窟（Bhaja Caves）的第12窟，印度最古老的支提窟之一

Q：伊斯兰教禁止偶像崇拜也可以传教 ，佛教为何要强调通过形象传教呢？

的确，中国主要的宗教中只有佛教重视形象，道教有形象也可能是受到了佛教影响。在西方，基督教重视形象，现存教堂中的各种雕塑和壁画就是很好的物证。在从事美术史研究中，西方比较推崇图像志，但图像志用于佛教美术研究我个人认为有不少局限。从事西方美术史的人，圣经是必读书；但做佛教美术史研究的，尤其研究隋唐以后佛教美术史，佛传在某种意义上说可以不看。西方教堂内的整个雕塑和壁画，与圣经故事基本上可以对应。中国在北朝前段，佛教绘画及雕塑内容主要是佛传、本生和因缘故事，与相关佛典的关系较为密切。从隋代开始，中国佛教艺术中出现了经变画，这样以来情况就比较复杂了。我想举关于净土变的三个例子：第一个，敦煌石窟中西方净土变的代表作应是莫高窟第220窟；这幅经变画主要根据的是《无量寿经》，但也参考了《阿弥陀经》和《观无量寿佛经》，即把几部经的内容融会在一起由画家画出。第二个例子是笃信佛教的白居易，曾命画家杜宗敬按照《阿弥陀经》和《无量寿佛经》的内容画一幅西方净土变，即合“二经画西方世界一部”，是文献记载明确“合本”创作的西方净土变。第三个例子，《观无量寿佛经变》的中心，即中堂“西方变”在《观无量寿佛经》中没有详细记述，整个《观无量寿佛经变》也是把《阿弥陀经》或《无量寿经》与《观无量寿佛经》“合本”并加入相关理念创作而成的。这三个例子表明唐代流行的经变画，若想依靠某一部佛经对壁画进行释读是有问题的。因此，佛教图像在宗教图像学中可以说是最复杂的。

我想强调的是，佛教重视图像是来自古代天竺传统。根据传说与佛经，佛曾到三十三天为母说法；佛离开后，优填王因为思念佛陀就命工匠创作了佛像。不过，这种做法与佛本身的教义相悖，因为佛在世时不允许进行偶像崇拜，所以佛像出现的很晚。

佛教艺术中的石窟

Q：为何佛教发展出了石窟寺？

据佛经记载，佛世时已经有僧人利用地窟用以避暑。石窟之所以在古代天竺流行，与当时出家人的禅修密不可分，西印度现存最早的石窟主要是小型禅室。实际上，石窟本身原本并不是佛教所特有的；古代天竺的仙人，就在石室中修行、栖居。公元前3世纪，孔雀王朝的阿育王及其孙子十车王为邪命外道在伽耶地区开凿了八座洞窟。当时阿育王是否也为佛教徒开凿了类似洞窟现无证据，不过他的开窟之举对后来佛教徒的开窟造像活动产生了重要影响。

图为甘肃敦煌莫高窟第285窟——大型覆斗顶禅窟

Q：云冈石窟也是禅修之所吗？

云冈石窟是佛教石窟寺从新疆传入内地营造的第一座大型石窟寺院，由北魏皇室及显贵主持开凿，不过我们今天所看到的现状应与昔日完工时的原貌有较大差异。云冈石窟史称武州山石窟寺，从文献记载推见，现在的云冈石窟只是当时武州山石窟寺的主体部分。

印度石窟寺，通常由供养、礼忏佛事用窟与棲止、禅修生活用窟两部分构成，前者主要指塔庙窟，后者主要是僧坊窟。佛教石窟寺传入新疆后，也基本延续了印度石窟寺旧制，佛事用窟与生活用窟一并开凿，因此新疆龟兹石窟中的僧房（单式僧坊窟）设置了床、炉灶和明窗等，此外还有小型的贮藏空间；僧房窟旁侧开凿塔庙窟，即中心柱窟。

在云冈石窟中，迄今没有发现专供僧人棲止禅修的生活用窟。因此，我们怀疑当时僧人居住的场所或者营造于石窟所在的冈上，或者修建于武州川（十里河）对岸的平地。2010年，山西省考古工作者在云冈石窟的冈上发掘出土了一座寺址。这处遗址的平面布局，与今印度、巴基斯坦发掘出土的佛寺遗址颇为相似，说明武州山石窟寺的部分地面建筑曾机械地模仿了佛教发源地的佛寺布局。

图为云冈石窟

Q：龙门石窟中有的窟是露天的或者体量很大（比如卢舍那大佛），另外我去参观时看景区介绍说很多窟都是王公贵族发愿为父母做功德修建。它们似乎不是用于禅修？

北魏平城武州山石窟寺，即云冈石窟，应该说是佛教石窟寺汉化或者东方化的一个重要转折点。之后，很多石窟寺中的起居场所基本都转移到地面建筑之中。为什么？因为中国石窟寺都开凿在北温带，石窟内没有取暖设施，入冬后僧众难以在石窟内居住和生活，这样日常的栖居及禅修就在地面建筑进行了。

到了唐代，在岩石中开凿窟龛、雕造佛像有相当数量是信众功德的产物，如龙门石窟西山龙华寺保存的中山郡王李隆业造观世音石像和东山万佛沟户部侍郎卢征所造救苦观世音菩萨石像等。

Q：石窟传入中国后为何繁荣又衰落？

北朝应该是中国石窟寺营造的高潮时期。石窟寺的衰落，除了当时的政治环境外，恐与佛教分宗、立派及其世俗化、功利化不无关系。如龙门石窟从初唐开始流行净土信仰，既有阿弥陀净土，也有弥勒净土。这说明“石窟的性质逐渐从单一的僧人的禅观，转化为除了禅观以外，还要起延寿却病的作用。少数‘观音变’的出现也是同样道理。这种转化的意义，既要对理想的净土通过复杂的形象要求更具体，同时也表现了对现世的众多愿望。这样，礼拜石窟的主要对象，除了禅观的僧人以外，也将包括俗人了。”因此，龙门石窟中出现了不少家窟，如高平郡王洞；行会社邑开窟，如净土堂和北市香行像龛等。“不管某家建窟也好，‘社邑’建窟也好，它都说明这时期石窟的俗人性质越来越增加，越来越接近近代寺院的情况了……各地已不建石窟而只修寺了，而寺的变化也和石窟情况相同。晚唐、五代以降，许多城市中的寺院变成了商肆中心，甚至寺院附设了商肆，定期开张，这就更突出的反映了寺院在这个时期变化的方向……某家建窟、某社建窟，他们的目的主要在求现世问题，可以想见他们之中，不要说像以前的禅观入定，就是贞观以后观念净土、祈求免灾也不可能了。他们的目的明确，行动简单——花钱即可。这是这时中国佛教的一般规律。”（宿白）

汤用彤先生认为：净土宗三祖善导鼎立弘教，其“最要之方法，则在称名念佛，禅定之念佛反不重要。”这一时期，信徒已经脱离传统的宗教行为，石窟不再成为禅修的唯一场所，信徒尤其是在俗弟子往往通过舍财免灾、烧香求保，口念阿弥陀佛七日即可成佛。

因此，信徒通常选择在城内的临近寺院进行礼拜，而非爬山涉水去石窟寺求佛。因为净土崇拜的简化、密宗及禅宗的兴起，使原来作为像教的佛教，不大强调开窟造像而改重宗教仪式与活动，人们对宗教的要求发生了很大变化，地面佛寺崇拜超过了石窟寺崇拜。

Q：有佛教的地方都有石窟吗？在我印象中，西藏好像没有石窟？

这倒不一定，如新疆塔里木盆地南道的于阗地区盛建塔寺，北道的龟兹地区则流行开凿石窟。

西藏拉萨药王山南麓有数量庞大的摩崖造像，东麓则有一座叫札拉鲁甫的石窟。札拉鲁甫石窟应该是西藏地区现存最早的一座石窟，其源头可能是当时的中原北方，更大可能性则来自今河西地区。札拉鲁甫是一座塔庙窟，平面方形，中心塔柱四面开龛造像。这种形制只在中原北方出现，新疆地区和石窟寺的发源地印度都没有，雕造的时间大概与文成公主进藏之时差不多。除此之外，在西藏西部的阿里地区近年发现了不少佛教石窟群。

佛教艺术中的造像、绘画

Q：佛教艺术除了石窟还有其他有特色的形式吗？

作为象教，一般说来，佛教始终都重视形象。比如西藏唐卡，我们怀疑它应该源自以像传教的天竺，因为它卷起后随时可以带走，挂起来可方便拜佛。公元68年前后，汉明帝派遣使臣西行求法，同时也派遣工匠做一些临摹。从白马寺的情况来看，佛教传入中国，其理念与形象二者传入的时间应相差不多。所以在中国，佛像一直是信徒供养、礼拜的主要对象。

我一直说，石窟寺是对当时地面佛寺的模仿，或者说是其石化（Petrified）形式。在印度，无论是供养礼拜场所塔庙窟，还是栖止禅修之处僧坊窟，都应与地面佛寺的相关部分相似。新疆的情况也应大体如此。无论印度还是中国，地面佛寺都是主流，只是因为它系木结构或砖木结构建筑大多没有保存下来。严格说来，佛教考古的第一对象应该是地面佛寺遗迹。据文献记载，隋唐时期地面佛寺中有很多壁画杰作。关于这点，大家有兴趣可以翻检一下《历代名画记》、《唐朝名画录》和《酉阳杂俎续集》等书。中国现存九世纪以前的地面佛寺罕见，迄今只知道五台山保存的佛光寺和南禅寺。在这种情况下，石窟寺反倒成为佛教考古的主要对象。

图为五台山南禅寺

Q：造像和绘画技术是随佛教传入中国的吗？

如果没有佛教艺术，中国从魏晋到隋唐的艺术史可能就不太好写了，最起码要缺少很大一块。二十多年前，我在德里大学博士论文答辩后，印度著名的BHU大学曾聘我专任教职，讲授中国艺术史，其校长说的很直白：中国的艺术史，三到十世纪（魏晋南北朝、隋唐五代）的内容基本是以佛教为主，所以我们认为请你最合适。说到这里，我想到了郑昶撰写的《中国画学全史》，此书被蔡元培誉为“中国有画史以来集大成之巨著”。郑昶把中国画学分为四个时期，即实用时期（唐虞以前）、礼教时期（夏商周秦汉）、宗教化时期（魏晋南北朝隋唐五代）和文学化时期（宋元明清）。这是从绘画艺术演进“往往随当时思想、文艺、政教及其它环境而异其方向”的角度所做的一种新的艺术史分期。郑昶所谓的宗教化时期，实际上应该就是佛教化时期。因此，你可以推想佛教艺术影响中国本土艺术之程度，包括建筑、雕塑和绘画等都是如此。

印度大约在6世纪前后出现了有关造像规制的文字和图样。现存最早的梵文《造像量度经》是十世纪的写本，藏译造像量度经典主要迻译于元明时期，而现存汉译造像量度经典则是清代翻译的。不管怎么说，造像是有法式的，汉译《造像量度经》既有图样也有经文，既可用于绘画，也适用于雕塑。

从绘画技法来说，南朝张僧繇在建康一乘寺所画，远看凹凸近看平，时人觉得新奇，所以一乘寺俗称“凹凸寺”。张僧繇的画风，可能受到了古代天竺绘画技法的影响。由于新疆与河西地区石窟寺的壁画采用了天竺凹凸法，我们怀疑北朝佛教绘画中也应使用了这种技法。2015年在大同城（平城）内发现的四块北魏石椁板，其表面满绘佛教内容，壁画中明显使用了天竺凹凸法。这一发现，较文献记载张僧繇在建康画凹凸花要早七、八十年，说明“天竺遗法”通过陆路和海路先后传入中国。

Q：我感觉佛像的衣服在历史上好像有变化，从袈裟变成宽衣博带？

实际上，印度传统的服装，无论男女所穿都是一块布，女装现称莎丽，一般长五、六米；披覆的方式多样，一般女性上穿很短的背心，之后以莎丽缠绕全身。佛教有“三衣”之说，三衣也就是三块长短不一的布。最短一块是类似裙子的下衣，长三米左右，此外有上衣和大衣，其中大衣类似于今天的正装。

佛教的三衣来自于世俗社会。大衣的披覆方式，主要有两种：一种把双肩全部覆盖，称作“通肩式”；另外一种则把右肩及右臂袒露出来，称作“右袒式”。大衣作右袒式是一种礼貌的披覆方式，即文献所说“肉袒肩露，乃是立敬之极。”因为在古代天竺，若见师长、父母和礼拜佛像，都要以袒裸的右肩及右臂面向对象。唐初高僧道世在《法苑珠林》中写到：“如在佛前及至师僧忏悔礼拜，并须依前右袒为恭。”云冈石窟第一期洞窟，佛像披覆的大衣或是通肩或是右袒。到了北魏孝文帝改革，世俗的服装换成了南朝士大夫的褒衣博带式。从第二期晚期开始，云冈石窟中的佛像出现了褒衣博带式大衣。当时的僧众也应该穿上了这种汉式大衣，因为我们现在看到的形象都应来自当时的世俗社会。

Q：那要是没有这个政治事件的话，三衣会保存下来吗？

那也不一定。实际上，现在保持古代天竺传统法服披覆方式的，可能只有斯里兰卡。尽管西藏与天竺佛教关系密切，但法服披覆方式同样发生了变化，因为大衣作右袒式不适宜西藏的气候。

大衣作袒右式披覆，即僧众袒裸肩臂，在中国可能有悖于礼俗；我想这种披覆方式传入中国后不久可能就发生了一些变革。北齐在中国历史上，或者说在中国佛教史上有点空前绝后。北齐的中央僧务机构昭玄寺（类似现在的国家宗教局），高僧法上和尚任一把手——大统，一位来自今天巴基斯坦北部的高僧那连提黎耶舍任副手——通统，外来高僧担任如此高官在中国佛教史上是罕见的。陈寅恪先生认为北齐社会有两大特点：鲜卑化和西胡化。北齐王朝对西胡的崇奉登峰造极，龟兹地区的玩具、游戏在北齐备受欢迎，甚至有北齐王子想当龟兹王子。

在这种背景之下，法上和尚认为孝文帝改革后的佛装不伦不类，要改变僧尼仪服混乱状况，统一僧尼法服，恢复天竺旧统。不过，法上的这次改革很不彻底，基于中国传统的审美情趣并且考量当地的气候因素，法服改革的结果是僧尼上衣仍覆撘双肩，只是大衣作右袒式披覆。尽管如此，这次的法服改革的确影响深远，一直到唐代都是如此。

Q： 犍陀罗艺术对中国的佛教艺术是否也有影响？

一般认为：印度佛教圣地有二，一处在印度河流域，如犍陀罗地区；另一处在恒河流域，如秣菟罗地区。作为佛教的两大圣地，犍陀罗与秣菟罗也是佛教造像的中心。两地的佛教和佛教艺术，对中国都有很大的影响，这在教义与图像方面都是如此。开凿云冈石窟的工匠，可能没有看过真正的犍陀罗佛像，但应大体了解其造型与特点。至于秣菟罗的影响，画史所记“曹衣出水”是很好的阐释。我们知道：南北朝时期的佛教画家，南方以前面介绍的张僧繇最为著名，北方地区则是曹仲达。曹仲达创造的佛像，被后人称作“曹家样”，即“曹衣出水”，就像真人从水里出来一样，整个衣服是贴体的，衣纹也像水波一样垂下去。这种样式，应该是秣菟佛像的主要特征。至于张僧繇所创的“张家样”，也与古代天竺画塑关系密切。

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秋阳 供稿 / 文力 编辑 / 秋阳 校对

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