金惠敏 | 走出唯美主义和民族主义的文学和文学理论

专栏

著译者言

作者：金惠敏

作者单位：四川大学文学与新闻学院

【导读】唯美主义和民族主义即便不是我们传统文论的全部，也是其最核心、最坚硬的部分。二者的共通之处是形而上学的唯我论和本质论，即对于一种永恒不变的超验之物的信仰。在审美形式多元化、全球化以及技术化的语境中，这种本质主义的文学观遇到了极大挑战，坚持亘古不变的文学概念如今已不再可能，文论界亟须创造新的话语来表述这种新的语境变化。尽管“没有文学的文学理论”这一命题的真理性一直存在，然而只是在此新语境中才清晰地显露出来。

【关键词】唯美主义  美学民族主义  社会批判美学  泛审美化

作品有自己的命运。理论有自己的命运。好像万事万物皆有其本己的命运。这命运具有不可操控性，因为命运意味着走出自身之所是和自身之既成，被时间推向不确定的未来。命是定数，运是运动、变数、变化。将“命”交给“运”，就是交给社会、社群、时代、时势、他者、他物等。当具有确定性之“命”（被）委身于不确定之“运”时，凡事便不一定按照我们预先之设想和规划而实现了。如果把“命”理解为我们自身之所有、既有，那么人类主体之身体、灵魂和理性机能（faculties）等则皆可归属于“命”。“命”与“运”的博弈就是发生在主客体之间的对话。而关于对话，诚如伽达默尔所发现：“越是一场真正的谈话，它就越是不怎么按照一方或另一方对谈者的意愿举行……在一场谈话中没有谁能够事先就知道将会‘出现’什么样的结果。”[1]对话与其说是一种确定性，毋宁说它更是一种不确定性。

作为一种与历史过程即流动的现实的对话，笔者当初在发表《没有文学的文学理论》[2]一文时，无论如何都不会料到今天有机会将此文和其他相关文章汇集成册，堂而皇之地出版一本同名精装书。我们知道，每一个时代都有自己的问题，因而也都有其自身的议题和话语。进入21世纪以来，在中国有两个现象日益突出，其本身当然需要阐释，但它们业已成为据以观察其他一切现象的理论视角：一是市场经济快速而深入的发展及其所造成的丰裕社会首先在大都会地区的头角峥嵘，然后蔓延和渗透至政治实践和广义文化实践的所有方面，即兴式、碎片化的短视频应该是其一个最新的表现；二是中国经济的急剧膨胀和全球化及其所招致的世界利益格局的变化和老牌霸权国家对此变化的不适和反应，例如，最近十数年来中美之间或中外之间所发生的摩擦、冲突及其不可把握的未来走势。而与之相呼应的是，国人基于实力自信所产生的文化自信亦日益增强，例如，长期以来的“崇洋媚外”“洋人例外”不断被呼吁转向“一视同仁”和“国民待遇”，以上两种现象可分别简称为“市场化”和“全球化”。经济上的市场化在美学和文学方面的一个回声或遗响是“日常生活审美化”或“审美泛化”，以及与之平行的“大文学”或“泛文学”概念的提出或复兴（如果以为传统上原本就存在这样的观念的话）；而全球化带来的则是国人之逐渐摆脱鸦片战争以来深埋在其无意识深处的心理创痛，从而其于一个愈益翻转过来的语境之中重新审视自我与外部世界以及二者之间的关系。笼统言之，在学科或学术方向的形成上，市场化催生了文化研究，而全球化改写了一切“比较”研究或“国际性”研究。

“没有文学的文学理论”是这两种现象或两种力量联合作用的结果。其中，“没有文学”意味着对俄国形式主义意义上的“文学性”或“唯美”主义的指认和拒斥，而“文学理论”则是说，尽管如此，我们仍需坚持“文学”和“文学的理论”。“没有文学的文学理论”不是不要文学和美学，而是提倡以文学的和审美的方式介入生活和现实，发展“社会批判美学”或“美学的社会批判”或“文学的社会批判”。此其一也。该命题或概念的第二层意思是对“美学民族主义”的显微和评判。与“唯美”主义大有瓜葛的是，文学界部分人士之坚守“文学性”和“审美特性”而孤芳自赏、自美其美，进入全球化语境，这一职业之偏私便堕入了对“民族文学”的自恋、固执和拘泥，同时与对“世界文学”的恐惧、敌视和排斥，即“非我族类，其心必异”云云之所谓。而形诸话语层面，这就是反对“理论”的阐释，反对来自其他文化的美学阐释，笔者称之为“美学民族主义”。这提示，“唯美”主义以其对“唯一性”的极端追求而自然地走向“美学民族主义”。虽然不能说“唯美主义”等于“美学民族主义”，但二者之间并无不可逾越的鸿沟。“美学民族主义”当然可以与“审美民族主义”互换使用，但需要明确，“美学”概念的外延要远大于“审美”。因为“审美”主要表示对美的对象的欣赏过程；而“美学”除了包含这层意思之外，还指示那种支配审美活动和决定其特色的审美观念或审美意识形态，学科性知识在此就毋庸提及了。这就是为什么在当代学界已开始流行“审美资本主义”之后，我仍不能放弃最初出现的那个似乎略显笨拙的“美学资本主义”[3]的学术原因。“审美”只是“美学”的一部分研究内容，不具有指代整个美学（学科）的潜能，加之资本主义对现代世界的影响也是全方位的、全域的，因而我们需要一个更具总括性的概念。

我在理论上反对文学本质主义和美学本质主义，坚持“文学性”和“美”或“审美”不是一种康德“自在之物”式的存在，而是一种现象学以及解释学的出显过程。换一个角度说，是关系性的存在，是文学与非文学、审美与非审美之间的张力空间，一个矛盾因而动态性的空间，其间有不一致、不协调、争斗，并且协商与最终的整合和平衡。我们早该重新思考美的本质了，人们如今冷淡它、不理睬它，大概是因为在从前的讨论中为柏拉图理念论所伤甚深的缘故吧！从本质主义角度界定“美”，那“美”注定是“难的”。而若转换至关系视域，“美”在本质上也没有多么难以理解。难以把握的是具体情境，而非总体上的理论解决。

这里可能需要在哲学上予以澄清，后现代倾向的理论家习惯将从前一切以“本质”相称的东西或者视为人为之建构，或者以复数、复合、杂交而论之，比如，“民族”“国家”“身份”“性别”“主体”“个体”等，然而他们未能进一步认识到，这些东西之所以经常被称其为“本质”或被认为具有“本质”，乃在于它们是作为一种机体而出现、而发生作用的，因此可以断定，所谓“本质”不过是“功能”的幻觉罢了。这也就是说，过去我们误将“功能”称之为“本质”。这种功能论的本质观将促使我们对于任何既之成物都要观其来路、进路和末路，看到其内部各元素之间的动态张力，从而观其发展、变化和终结的可能性，于是这也将是促使我们为了引导事物朝着有利于人的方向发展而引进、加入某种优选的元素，改变其结构，并从而获得新的功能。纳米材料科学家教导我们，物质由原子构成，原子之尺寸以纳米计量；如果改变原子之排列方式，其性能便可能大相径庭、不近人情。举例来说，由碳元素组成的同素异构体的金刚石和石墨，此两者虽均由碳元素构成，即质料相同，但前者为立方金刚石结构，后者为层状石墨结构，因而其性能堪谓天壤之别。科学家们相信，控制原子排列方式，人类可以制备出具有特殊性能的新材料，换言之，创造出自然界原本不曾存在的新的物质体系。至于材料科学家不太留意的文化之结构，其实又何尝不是如此？！有些人不假思索地提出，中华民族的复兴必然带来中华文化的复兴；他们忘记了中华民族复兴作为一项伟大的实践，一项国际性和全球性工程，是要汲取中外古今一切可资利用的文化资源的，而当这些来源各异的文化元素走进一个新的、陌生的文化星丛，它们必然要改变其各自原有的性能，在一种新的结构中，协力成就一个共同的文化身份，而这种新身份是不能简单地称之为“中华文化”及其“复兴”或复制的。文化结构由于新的元素之加入而总是处在变化、变异之中。文化基因论或模因论只是一种比喻性的说法，我们不能把文化“传统”理解为亘古如斯、一成不变。所谓“传统”，意味着“统”在“传”中，而“传”不只是传“承”，还是传“开”，面向各种新的情境开放自身，并由此改变自身，发扬光大。

撰写这本书中的第一篇论文差不多是20年前的事了，而眼下竟然还能有激情来继续阐扬它、开掘它、拓展它。不是自己别无选题，或者意图怎么打一口“深井”，而是因为：其一，朋友们的肯定，更关键的是他们的质疑和批评；其二，现实的发展也将原来的问题展露得更加清晰，就是说，问题不仅还顽强地存在着，而且以更加猛烈的形式逼迫我们。是这些因素协同促使了我对原有问题的进一步思考。被质疑、被批评在情感上有时可能不易接受，人之常情也，但在学术上、理论上则绝对是有百利而无一害的大好事。人文学术是与研究对象的对话，也是与关于此对象的各种观念的对话。巴赫金以主客关系和主体间性关系来区分自然科学与人文科学，其所谓的主体间性应该既包括主体与从前被误以为客体的另一主体的关系，也包括作为研究者的各个主体之间的关系，而所有关系都是对话。我们都了解美国学者斯坦利·费什的“阐释共同体”（interpretive communities）理论，其真实意谓既非“阐释极权主义”，亦非“阐释多元主义”，而是“阐释主体之间通过语言的切磋、交流和共享”，是包含了阐释歧义的“间在阐释”或“星丛阐释”。我们尽可以将“共同体”想象为一种精神的和话语的实体，但必须即刻指出，此实体乃通过“切磋”“碰撞”“交流”而成形，因而并不具有先验性和永恒性。简言之，“共同体”是差异性之交流和对话的“共同体”。

前四篇是对“没有文学的文学理论”的直接论述，它们依次是初论、辩论、综论和追论，显示了我关于此一论题的研究发展轨迹。第四篇称之为“追论”，其意是说，它以一个案例来增强之前“三论”的说服力。该篇将韦勒克关于文学和文学研究内外二分模式移植于中国20世纪80年代“翻译”和接受的沃土，反讽性地展示“唯内部”论者一方面在主张文学“向内转”，看似意欲退出外部现实，而另一方面却是以此“内转”实现外向地对现实的发力，其“内转”就是“外突”。那时“美学”成为最为政治化的话语，成为争取“人的解放”的最深刻的哲学依据。第五篇“社会美学”是为“没有文学”提供一个现象性（消费社会或符号社会）和理论性（审美泛化）的背景或基础，或者也可以说，“没有文学”一语指的就是“社会美学”。与第四篇“专题”性研究不同，第六篇是给出全书论题之发生和发展的宏观理论史语境。俗谓“读史可以明鉴”，本书把“没有文学的文学理论”投入改革开放以来的文论史，提供一种动态的历史的视角，以帮助读者看清楚“没有文学的文学理论”这一命题究竟是怎样从历史的潮流中浮现出来以及在其中所处的位置、所发挥的作用。这些写于不同时段的论文，因着不同的契机，为着不同的目的，其实并不算零散、孤立，它们是同一问题的持续研究，具有内在的连接和统一性。体系性好坏不论，但一个事实是，我们常常不是有计划地去构造一个体系，而是有一种摆脱不掉的体系性作为一种神秘的力量在左右着我们，使得我们在做任何课题时都在复制这种力量。“命”矣夫，“命”矣乎？

就其原初语境而言，“没有文学的文学理论”命题是市场化及其所催生的泛审美化与全球化及其所开辟的世界主义视野的一个理论回响。但是，时代在不断地前进，社会在不断地发展，这一命题因而也将被不断地激发出新的关联、价值和生命力。例如，人工智能艺术近些年的出现和迅猛发展对于传统的文学和艺术概念的挑战和颠覆，就是值得“没有文学的文学理论”纳入研究视野的新例。自从2016年谷歌公司所开发的人工智能系统“AlphaGo”击败韩国围棋手李世石、次年又有异构神机击败世界冠军柯洁以后，人工智能转进文艺创作领域，它可以绘画，可以作曲和演奏，还可以写诗，直令举世惊悚，艺术家尤感恐慌不已。人工智能艺术当然并不意味着传统艺术和艺术家的死亡，但是它强烈地提醒我们，艺术创作将不再只是灵感、天才的专属领域，而是可能包含了90%以上的理性、技艺，而且对于艺术消费者来说，那剩余的10%的内容，即从前所膜拜的“灵韵”（本雅明）、“神思”（刘勰），所珍视的真情实感、历史厚重等等，也不再是作为艺术本质的必需品了。大众需要艺术，但并不一定需要艺术家。当艺术成为一种人工智能、一种算法，并能够为公众所接受和欣赏时，艺术理论将面临着没有从前“艺术”一语所指谓的艺术品，而这难道不就是“没有文学的文学理论”所描述的同类场景吗？！本书未能及时跟进这一最近技术趋势与“没有文学的文学理论”之间的内在关联，殊为遗憾，只能俟来日予以弥补了。

就像“没有文学的文学理论”这篇论文有它的命运一样，同名出版的这本书也将会有它自身的命运。若能继续流传，获得更多的读者，在更大的范围为人所知、所用、所丰富、所推进，固然不负作者之劳作，诚所望焉；然则若是为人漠视、冷落、弃置，那也就让其速朽好了。因为这证明，作者所提出的问题和解决问题的思路都已成为历史的陈迹，历史已经解决或取消了当年困扰我们的问题。把问题解决，哪怕是解除，这不正是我们做学术的初心所愿吗？！不过，问题通常是不会自行解除的，我们看到的是其自行解除，我们看不到的是有人替我们解除了问题。一个美好的人文世界，需要我们大家积极努力地建构。

注释：

[1]Hans-Georg Gadamer.Gesammelte Werke,Band I,Tübingen:J.C.B.Mohr (Paul Siebeck),1986:387.

[2]金惠敏.没有文学的文学理论[J].文艺理论与批评,2004(3).

[3]金惠敏.图像—审美化与美学资本主义：试论费瑟斯通“日常生活审美化”思想及其寓意[J].解放军艺术学院学报，2010(3).

原刊于《中国图书评论》2021年10期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

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