国家美术·封面丨黄渊青：竹叶白雪
在那些需要经历长达6年甚至9年才孕育而成的作品里，最终成型的作品仍然无法掩盖那些捕捉创作瞬间的新鲜感和即时性的表达。无数未经修饰的线条，记录下的是急促、短暂和迫切。与其说它们承载的是漫长的创作时间，不如说它们保留了转眼即逝的创作瞬间，笔触里时刻流露着一种颤动不安的能量。
黄渊青在1990年完成了他的首件抽象作品。自那时起，强烈的情感投射包裹起他的艺术，一众基础要素共同构成了他的作品。除去画面中可识别的主观意象，组成作品的必要要素还有色彩、文字、线条、形状、笔触，以及那些不容忽视的记号。每一个组成作品的、细微的图式符号都带有坚定的自我，甚至能被看作是拥有某种形式的物理存在。经由艺术家创作的这些画面上的物，有时能被认为是客观存在的物质，或者有时候是物的视觉误导，最终都逐渐形成了他的创作宗旨。现今中国活跃的一代抽象绘画艺术家，都在绘画中高度关注作品的客观存在，黄渊青依然能凭借他的艺术拥有异常突出的位置。
在黄渊青近期的作品中，这种特征尤为显著。一些作品需要经历多年时间进行沉淀，另一些作品则较为迅速地完成。尽管作品创作的时长有所不同，每一件作品总是耐心地等待被完成的瞬间。颜料一层接一层地被添加到堆叠的印记上，最终完成的物体将与创作的历史所共生。艺术家曾经解释道：“我的绘画从一条线开始，写、覆盖、再写、再覆盖、直至完成。在过程中，我常常会有一个停顿的时间，我称之为“发酵”。等待，之后再看，寻找新的出发点。有时会停顿几个月。”最终，时间流逝的痕迹将成为这些作品的其中一个组成部分，记录成为它们各具特色的自我。
尽管在那些需要经历长达6年甚至9年才孕育而成的作品里，最终成型的作品仍然无法掩盖那些捕捉创作瞬间的新鲜感和即时性的表达。无数未经修饰的线条，记录下的是急促、短暂和迫切。与其说它们承载的是漫长的创作时间，不如说它们保留了转眼即逝的创作瞬间，笔触里时刻流露着一种颤动不安的能量。尽管如此，这些带有瞬时性的作品却不是随机出现或者偶发而成的。它们表面上的自由实际是在每一处记号和形状之间的抗衡下所形成的综合状态。这种状态的表达是一个自相矛盾的过程：一个既深思熟虑又不由自主、既小心谨慎又冲动鲁莽的创作形式。因而，它们率先成为了作品中表面上众多矛盾关系中的一个。
在其他方面，艺术家的艺术方式同样显得相互矛盾。某种程度上，这种感觉来源于作品的表面。黄渊青曾提到在他最初接触帆布进行创作的时候，他没有办法与这种承载体进行交流。相反，他使用的是宣纸，一种他在书法锻炼中长期相处并且熟悉的材料。这种材料会根据不同作画的过程变化出不同的特性。帆布材料更为宽广，在它自有的空间内邀请艺术家进行所有创作。同时帆布材料的表面也更为紧张，提供一种承托的力量。用黄渊青的话就是“一种对抗而直接的力量。” 对比之下的宣纸就显得更为亲昵，甚至达到一种类似私人的关系，一瞬间之内将颜料全盘接受。与帆布不同的是，宣纸需要“温柔的抚摸”。随后，他发现他逐渐能同时掌握两种材料的特性并在此之间进行转换。他说到：“两种材料的交替，对我来说，就是体验两种不同文化，就像太极和拳击。”关于这两方面的研习都随着矛盾的过程而停止，并开始互相地为对方提供滋养。因而最终艺术家亦能同时使用两种不同的材料，并根据它们的特性进行创作。艺术家曾经这样描述：“现在的作品，两种材料的感觉互相交融起来”。
或许其中最具歧义的还是绘画本身所呈现的视觉要素。黄渊青坚定的一点是：“我在绘画中的线、形、印记、色彩都没有指向任何自然物，是完全的抽象。”尽管他的作品持续挖掘绘画中的抽象意义。其中彩色的颜料、潦草的线条、或平整或断裂的表面，这些特征还是指向了另一种令人惊讶的理解。从艺术家物理活动的痕迹中找到了一种对光和运动的隐晦表达，这些绘画也能在理性边缘中识别到一些自然界的形态。横穿绘画表面的线条能看作是运动中的枝条，凝固的色块则是花瓣，涂抹而成的白色也可以是弥漫的空气。在这个层面上看，这些绘画作品就同时拥有了笔触抽象和表象含意的极端矛盾状态。不管采用这两种方式中的哪一种单独地进行绘画理解似乎都是无效的。对于黄渊青而言，他们的差别都能迎刃而解。他的观察是：“具象与抽象作品只是表达方式的不同。”但这两种如此迥异的方式为何能在黄渊青的绘画中得到调和？
关于他作品发展的线索还有来自不同的甚至有时完全相悖的根源。其中，艺术家在中国书法的研习占据了首位。艺术家1963年出生在上海。艺术家回忆，他的童年总时刻围绕着中国传统的文化和严苛的纪律。最初的他先通过临摹各种先贤的作品熟悉起书法的方式。其中包括以草书著名的书法家张旭，还有“宋四家”之一的诗人黄庭坚，以及元代书画家杨维桢和明代“泼墨大写意画派”创始人徐渭。这些人物无一例外都拥有突出的艺术风格，他们美学上的考量与高度个人的表达密切相连。他们成就的价值也在于他们实现了个人化的风格特征，然而，他们的核心目的仍然是通过文字的形式传递其中的意义。因此从最初的起源开始，黄渊青显然是受到这种提取书法本质并融合语义学意义的形式所影响。
通过对早期大师的学习，黄渊青在书法技术上进行延伸实验，以此寻求必要的艺术技巧。1989年时他从上海师范大学美术系毕业，在此之前的整个学生时代他一直朝着书法方向进发。这段时间，他在书法上的锻炼不断拓展并且不断加深，陆续向著名的现代书法家沈曾植（1850-1922）和徐生翁（1875-1964）靠近。关于书法的发展，黄渊青写道：“我开始怀疑并试图反对这些中国书法的传统”。正如艺术家所说，他着迷于现代书法中特别“靠近抽象绘画”的部分。这种对教条式书法技法的抗拒随着他对西方现代艺术的了解逐步加强。
在七十年代末的中国，邓小平开始推广改革开放，使中国重新加入国际贸易。新时代更广泛的文化交流亦随之而来。艺术家也从更广泛的开放中得益。八十年代末，大量书籍、展览图录和杂志也涌入了中国，推动了人们对西方现代艺术的认识。和其他众多年轻艺术家一样，对于黄渊青而言，19世纪末和20世纪早期的艺术同样意义非凡。看到梵高（Van Gogh）绘画的复制品，很有可能是《在圣马迪拉莫海边的鱼船》（Boats on the Beach, Saintes-Maries de la Mer, 1988）的时候，他的内心感到极大的震撼。梵高粗糙的图像风格正好是一种激进地替代黄渊青所熟悉的中国传统教条的方案，因而黄渊青进行了一段时间的具象创作。他通过塞尚和毕加索的画册进一步认识了西方现代主义。三十年代和四十年代的时候，这些出版物就已经在老一辈上海艺术家中流传并庆幸地能从文化大革命中获得保存。黄渊青同时也阅读了当时在中国发售的由赫伯特·里德（Herbert Read）撰写的《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting, 1959）中译版，由此进行西方艺术的学习。
抽象艺术使他的作品拥有了更大的表现力。随中美外交关系重回正轨，1981年58件美国波士顿博物馆收藏的绘画第一次来到了中国，从北京开始巡回展览到上海。展览吸引了大批观众，展品也囊括了众多顶尖的抽象表现主义绘画艺术家。一直以来中国始终缺少关于抽象的先导参考，抽象概念对当时而言无疑是颠覆的。随后，这种创作方式被越来越多艺术家所接纳并采用，这些艺术家希望寻求一种有别于毛泽东时期社会主义现实绘画的创作方式。黄渊青也属于这一行列，深受影响。他回忆道：“这种绘画有一个全新而有点似曾相识的感觉。就像针灸扎在一个正确的穴位，而产生的身体反应。”其中，黄渊青在杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）的绘画里找到了观念上和书法性上的熟悉感。这些美国画家对笔触姿态上的重视和书法核心体系中对待笔锋的重要意义别无二致。这两种创作方式，颜料和墨都成为了艺术家体验的延伸，一种横穿作品表面记录艺术家行为、或者他们生活中必不可少的痕迹。
黄渊青对这些来自西方的影响在某种意义上是不同寻常的。与其他同时代的艺术家不一样，他相对迅速地采纳了抽象绘画的方式并且直接摆脱了在具象中亦步亦趋的阶段。在九十年代初期，他尝试了一种新的工作方式同时通过加强书法的介入为这些探索增添养分。在他的艺术路线上，这段时期看似是极具批判意味的。这个时候的他“试图将绘画和书法融合”。特别是他试图在书法中提取用笔和触感的必要要素，然后在抽象绘画的框架内嵌入这些特征。在九十年代中期的作品中能够清晰地看到这些影响。这时候很多作品依然是宣纸纸本的，宣告着他对书法艺术的忠诚。然而，作品中的一些特征的出现仍然能清晰地看到他正在经历重大的改变。代替水墨的笔画覆盖宣纸的陈旧书法方式，这些新的绘画使用了一个非具象的形状，粗糙的线条和印记，也同时出现奇怪的象形文字。和他的书法型作品一样，文本性的笔触依然占据着主要的位置。
黄渊青创作中最为人震惊的要数他的速度。在九十年代末，正如他所说的“集中对一个符号的研究”，他的作品中进一步增加了一个尤为明显的特征。转而在帆布在进行创作后，他通常在抽象形状上覆盖一层半透明的白色背景，从而进行纸本作品中用笔的象征。这些层叠的元素实现了线条和印记在空间环境上的在场。他认为：“这是我对书法中线与形态的一种理解”。同时他也加入了涂鸦式的元素。这些铭文式的印记会令人想起了美国抽象大师赛·托姆布雷（Cy Twombly）绘画中笔迹的应用。但是这种相似性也不应该被过度理解。比起表达特定的词语或者短语，黄渊青在笔迹上的应用包含的是抛开语义学意义提纯后的书法本质。
一步一步的发展最后成为了黄渊青作品中成熟的主要要素。旋转的色彩和画家式的意外孕育出作品中最为精彩和闪亮的区域。在他最近创作的绘画能看到，这种创作方式一直延伸至今。根据艺术家自己描述，这是一种特有的工作方式：“符号消失了，绘画按照自身应有的方式推进。”也就是说，他的艺术已经拥有了艺术本身独立的抽象力量。那么，正如前文提到，到底这种即兴的笔法创作之上还蕴含着什么意义，他的艺术还能带出哪些更多晦涩的个人经验？艺术家本人也加强了这种印象：“我的绘画是写，不是描绘。” 持续不断地借鉴植根在意义核心的传统规则，也许能出现一些更深层的重点。不过已能预见到这种在抽象绘画中找到任何超越纯自然物质参考的想法是矛盾的。怎么能强求抽象艺术有任何意义呢？
这个问题是欣赏黄渊青艺术的一个核心。他将在四、五十年代时遇到的纽约学派绘画家作为影响他艺术的一个要素。主要推广抽象表现主义的著名评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾清晰地提到抽象表现运动所提倡的主题：“我们注定需要停止现在这个任意形式的幻想不断摧毁幻想家艺术方式的时期。需要让绘画停留在单纯和简单的颜色和线条的空间领域，而不是通过联系和证据，在其他地方中能找到的经验和事物来激发我们的好奇心。”
格林伯格的观点是，绘画能够通过坚持“纯粹”来强化自己。也就是说，它需要排除其他纷扰的外部参考，相反地应该加强媒介材料的必要组成。他总结到：“只有纯粹的造型和抽象质量才能算是艺术作品的重点。”其他评论家则并未如此直接地支持排除主观元素。哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）辨析到：“在某个特定的瞬间，帆布成为了一个接一个美国画家需要实际行动的运动场，而不是一个需要再生产、再设计、分析或者“表达”一个真实或者虚构的物体的空间。需要在帆布上呈现的不是一个图像而应该是一个事件。”
格林伯格看待绘画的是它物理组成的部分；而罗森伯格重视的是它作为记录艺术家行动的作用。当这两者的观点应用到黄渊青的作品的时候，既不能解释他作品中的内涵，也不能简单地作为这些记号创作过程的一个理论参考“体系”。
从最开始，这些关联抽象表现主义的问题就在讨论抽象绘画能否或者是否应该为作品本身以外识别（Signify）到其他事物。限制绘画在单纯的造型或者抽象质量的危险之处在于落入格林伯格描述的“装饰”里面，评论家本人也清楚地认识到这个潜在恶化的可能。这个问题也同样困扰艺术家们，他们热衷于讨论他们的作品的重要意义和自然界之间关系。1948年以来，他们时常相聚并且探讨这个话题，最终采用“艺术家的主体”作为论坛的名字。尽管抽象表现主义艺术家们在各种层面上都属于不同的团体，但是他们同样担心并且避免进入只在纯形式上分析和关注他们作品的狭隘困境。他们提出的第一个问题就是艺术家在绘画的过程中如何参与到自然界中，而这个过程又表达了什么。
以上提到的一些观点，总体上在1949年以前已经达成了某种程度的一致。在一个叫做“主体内心（Intra-subjectives）”的群体展览的图录中有这样的描述：“主体内心艺术家通过个人经验进行开发、更多地从内心世界而非外在世界进行创作。”这无疑是一次来自纯粹造型艺术质量的呐喊。确定了抽象绘画重要性的同时也压缩了表达其他意味的非具象参考的艺术空间。把主体内心定性为意识的内容的时候，表达艺术家内心体验的方程也将由线条、颜色、抽象图形和记号以及其他图像化的元素所组成。主体内心的概念与黄渊青的绘画具有紧密相关性，他的绘画显然易见地带有精细而强烈的抽象能量。
重新回到黄渊青作品的时候矛盾的问题也再次出现：抽象绘画如何能传达内涵？抽象里必然包含了自主，是一种自带的术语，无须借助其他任何的参考就能存在。但是内涵必须涉及一个形指代一个物的内容，也就看似意味着它始终和抽象相悖。可是，这种矛盾在黄渊青的绘画里得到了协调，艺术家颜色、线条和形状的运用同时具有自给自足的内容也带有高度暗示的意味。黄渊青的绘画具有独立的图像力量，但是同时也成功地吸引观众的想象向其他方向蔓延。举个例子，他从未运用颜色单纯地追求装饰性协调，而选择通过它们传递某种情感的表达。线条和记号令画面变得活跃，同时也能勾起关于自然界中水流、空气流动和树叶飘落的过程。为什么这两者的共生能成为可能？
学者们对美国抽象表现主义绘画中内涵的讨论集中在各种类型符号的应用上，有的是关于隐喻的，有的是关于语境的。隐喻成为了联想两个独立个体之间的过渡带，因而，其中一方能够包含另外一方。例如，颜色能够成为情感的隐喻。我们也能从痕迹的观察中找到语境的符号，记号成为触发者的证据。其中一个例子是，书法者焦躁的能量塑造了线条的形状。书法通过记号传递书写者的性格特征和文字内。考虑到黄渊青在书法锻炼上的重要性，这种分析极具价值。
然而，把这种想法应用到黄渊青的艺术时，依然有种不能完全适用的感觉。参照作品被自由创作的过程，隐喻式和语境式的过度解释对于他的作品显得过于刻意。黄渊青认为书法对于他的作品的角色是起源，而他的作品明显也和书法中符号的作用有所不同，他们追寻的是一种更为自发式的表达。为了更深入地欣赏他的作品，我们很有必要再从其他方面看看。其中一点或许来源于他对东方文化的深刻思考，或者说禅宗的理解。禅宗起源于公元5世纪的中国，随后广泛传播到日本并且在20世纪到达了西方。
1956年，德国哲学家奥根·赫立格尔（Eugen Herrigel）撰写了一篇相当重要的短文著作《射艺中的禅（Zen in the Art of Archery）》，向西方的读者介绍了这种被称为“禅宗”的学说。超越了宗教和宗教的思想，禅宗从矛盾中发展。对于西方思想而言，这种解释无疑是令人困惑的。但宗教的观念对于东方文化而言是极具影响的。在赫立格尔著作里最为精彩的部分是，他在射箭方面漫长的传统锻炼，最终帮助了他对禅宗的理解。在他开始学习箭术的时期，禅宗大师给了他一个经典的谜语，来帮助他理解其中的主旨，同时也成为了一次思想启蒙：“射手需无须瞄准而击中目标——我不能说更多了”。尽管大师拒绝提供更多解释，不过我们依然能够理解他的意思。箭手的成功在于他获得了技艺上充分的自信，并且到达了一个无意识和无我的状态。这也是一种无法经过思考、计划、争取、追求和预期而实现的结果。
通过撇除技巧和自我意念的干扰，射手的“思想和意志无处不在，因为他们也不属于任何地方”。赫立格尔清晰地表达了他的的观点：“这对于内在的人而言并非毫无意义”。正因为超越了技巧，因而他释放了手中的箭，并且最终成为“在雪中飘落的竹叶”，无比的自然、轻盈。我们能从禅宗学者铃木大拙博士（Dr. D. T. Suzuki）的文字中找到一些和黄渊青作品相关联的洞见。将禅宗的意义延伸到艺术的领域时，铃木写到：“如果他真的希望成为某种艺术的大师，只拥有单纯的技艺知识并不足够。他还需要超越技巧，使得艺术成为一种从无意识中形成的‘非艺术的艺术’”。
黄渊青不但在他对于创造本质的评论中还在自己的实践中都有回应过对于禅宗的观念。他的观察是：“我觉得艺术的创作过程，是一个不断超越个人经验的过程，不被个人经验所束缚，表达才能呈现。所以，绘画对于我来说，不是强调自我的表达，而是将自我降到最低，这样，才能和“真相”连接在一起。表达成为自然而然的呈现，不是意志控制的结果。”
为了追求更大程度的真实而减少干预的概念也如同赫立格尔所提到的禅宗大师一样。黄渊青的作品也体现了这种理想化，他关于“当绘画中呈现出‘光’的时候，作品就完成了。”的说法，不应该只是字面上的含义。根植于书法的灵活表现力，能从象征主义的限制中解放出来，他的创作没有被技术和意图所局限。取而代之的是，它所渴求的是禅宗所倡导的那种难以捉摸的状态——“非艺术的艺术”，该成就所表达的内容超越了其单纯的主观目的。