消融寒冰的单色之光 | 国家美术·看历史
▲ 朴栖甫 《生态 No. 080405》 130×195cm 综合媒介、韩纸画布 2008
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文 / 夕颜
自古半岛多战事，长久以来的历史长河始终诉说着着这一残酷的现实。而这样的命运，同样落在了朝鲜半岛上，落在了这片土地的人民身上。和亚洲的大多数国家一样，朝鲜半岛在进入二十世纪之后，接连经历了日本帝国主义的殖民统治和第二次世界大战的战火，随后又被迫卷入了朝鲜战争的泥潭，整个半岛都被一分为二。
▲ 尹亨根 《蓝色-琥珀》 150.5×181.4cm 亚麻布面油彩 1979
在朝鲜战争后的这段休战期，韩国总算得以获得了一丝喘息的机会，开始进行全面的战后经济重建。而作为一个被日本殖民后又经历了一系列残酷抗争才总算获得重新独立的国家，彼时的韩国无论是在文化教育、话语表达还是艺术发展上，都几乎留有日本思想精神的遗绪。更为不利的是，远在大洋彼岸的美国，也正通过政治、经济、文化等多个领域共同影响着整个东亚。
▲ 朴栖甫《韩国》71.8x141.9cm 画布&韩纸、塔克纤维画布 1986
▲ 朴栖甫 《描法 No.49-73》 32×41cm 布面油画、铅笔 1973
▲ 李禹焕《无题》55.9×76.2cm 水彩 1973
在此之前，批评家琼·奇（Joan Kee）在其著作《韩国当代艺术》曾将其译为“Tansaekhwa”。在书中，她对单色画所下的粗略定义则是：“从1960年代中期到1970年代中期，由韩国艺术家用白色、黑色、棕色和其他中性颜色所创作的大部分大型抽象画的松散组合。”如果忽视这一定义中对时间上的过于狭义的强调，它还是有一定的参考价值的。
▲ 郑相和《无题 69-3》145.5×112.1cm 布面丙烯 1969
然而，正如隔壁日本的物派无法简单被定义一样，我们对韩国的单色画同样难以下一个简单直白的定论。在琼·奇的分析中，单色画最初的任务是在殖民主义、西方化、工业化、国家主义和全球主义的动荡中重新建立韩国的文化和民族身份。很多学者、批评家和艺术家自己则进一步指出，单色画区别于其他艺术运动的所谓“韩国性”，正是建立在它与韩国审美传统、物质文化、对自然的理解以及长期的儒家遗绪的联系之上。
▲ 丁昌燮《楮 89029》142x82cm 布上桑皮纤维 1989
以郑相和、河钟贤、朴栖甫、丁昌燮等人为代表的单色画艺术家们——之所以没有将李禹焕放进这一名单，是因为他本人始终与单色画保持着若即若离的距离感——的作品，通过整体性和冥想性的艺术升华了殖民与战时的痛苦记忆。根据河钟贤的说法，这场运动并不是集体建立的，而更像是运动的参与者们“在同一个房间里面对着同一堵墙”，也就是说，他们的作品共同反映了他们国家同一个动荡时期的情况。
▲ 郑相和《无题 73-5》145.5×112.1cm 布面丙烯 1973
通常来说，朴栖甫被认为是单色画的创始人。就像是印象派画家对巴黎沙龙的反抗一样，朴栖甫在他的《反对韩国大艺术展宣言》里，公开反对当时的国家艺术展所坚持的保守风格，在宣言中，他坚持认同当时韩国艺术家所追求的新抽象形式的价值。
▲ 朴栖甫 《描法 No.212-85》 60.3×72.5cm 麻布油画、铅笔 1985
必须指出的是，单色画的抽象作品都是概念性的，而非纯粹的审美：它们都旨在追求内在的圆融，不包含任何叙事，同时为观众提供一个正向、纯净、精神性的和谐地带。在这当中，作为最基本的儒家价值观之一，艺术家的真诚在决定艺术品的价值方面起着根本性的作用——而这种真诚只能通过时间上的日积月累来实现，在这期间，艺术家的思想会通过他所采用的媒材渗入画布当中。
▲ 丁昌燮《冥想 97302》190×250cm 布面纤维 1997
实际上，这种对艺术实践本身的独特承诺，是建立在韩国的学术传统之上的。对此，朴栖甫是如此描述的：“曾经的韩国学者们坐在书房里，整天边清嗓子边磨墨。他们一遍又一遍地重复着这些平凡的动作，在反复磨墨的过程中，他们逐渐发觉自己的思想和情绪变得更为平和。通过这种重复的动作，他们使自己的内心澄清，更有自觉。这便是这些老先生去除邪恶，培养良善，达致纯净的方法。”
▲ 丁昌燮《无题》260 x 390cm 布上桑皮纤维 1992
这同样表现在了大多数单色画作品的创作当中，表面上看起来的东西并不是绘画的全部。在简单的图案背后，有层层叠叠的颜料涂抹，有重复描画的不同线条，还有反复擦拭的铅笔痕迹。也难怪朴栖甫这么形容自己的创作过程：“我寻求将自己与一切隔离开来，并通过重复的手势达到一种整全的心境，就像僧侣遵从戒律进行修炼一般。”
▲ 丁昌燮《归一 G》163.5×131.5cm 布面综合材料 1977
▲ 朴栖甫《生态No. 000105》130×97cm 画布&韩纸、混合载体 2000
因此，在媒材上，像朴栖甫和丁昌燮这样的艺术家通过在画布表面涂抹韩国的桑皮纸来突出浮于纸上的触觉。权宁禹则探索了一种从抽象主义的普遍解释中脱离出来的方法，利用这些媒材的不同特性，开始使用韩纸对物体进行切割、穿刺和包覆，这使他能够跨过东方传统媒材和西方表现形式之间的界限，将这些媒介中的物质性呈现给他的观众。
▲ 李禹焕《从线》181.6×227cm 布面油画 1974
河钟贤的作品则通过全新的、出人意料的艺术手法，进一步体现了单色画的重要特征。受当时韩国动荡的政治局势的影响，他在作品中加入了一种在这样一个不稳定的时刻仍然很容易获得的材料：麻布袋——事实上，在朝鲜战争期间，麻布袋曾被美国士兵用来运输货物，在任何市场上都可以找到它们。这样一种“廉价”的材料对他来说具有象征意义，代表了铭刻在朝鲜人民记忆中的痛苦抗争。
▲ 河钟贤《接合 18-19》 117×91cm 布面油画 2018
而作为日本和韩国艺术界的关键人物，李禹焕的作品，以《从线》为例，则极大地概括了他的长处：通过专注且细致的作业以获得优雅的紧缩性。事实上，作品背后的绘画过程完全是可见的，颜料在一边比较密集，在另一边比较淡。《从线》系列的画布需要观众的目光参与来完成：画布上逐渐褪色的线条所描述的笔触运动，事实上是通过观看的行为来激活的。
▲ 河钟贤《联合 08-103》80×100cm 布面油彩 2008
诚然，李禹焕是70年代在日本大力推广单色画艺术的核心人物，在那段时间里，他与朴栖甫等人关系密切，相互影响。尽管有着这样的联系，李禹焕并没有按照单色画艺术家的思路进行创作，事实上，到了70年代末，随着单色画逐渐形成了自己的独特性，李禹焕开始与其保持距离，并将自己作为独立于单色画之外的物派艺术家自居。通过察看李禹焕与单色画艺术家之间的差异，我们或许能更好地理解单色画的内在核心。
▲ 郑相和《无题74-F6-B》226×181.5cm 布面油画 1974
把李禹焕定义成单色画艺术家，掩盖的是单色画与物派之间的深刻差异。李禹焕呼吁“反艺术”或“非艺术”，拒绝作品中的人为手工，以暗示“物”与观众在现象学范畴内的“遭遇”；相比之下，单色画艺术家则在拥抱绘画行为的同时，探索其媒材的物质性。最明显的一点便是，无论单色画艺术家们如何探索他们的媒材与表现方式，其创作的画作都是以常规方式装设在墙上的。
对于他代表性的“单色画”作品《从线》系列，李禹焕指出，他的线条旨在使用艺术家自己充满克制的简单运动和基本的材料使用，抹去了单色画艺术家所看重的物质性。对于单色画艺术家们的作品，他指出，这些作品都是具有强烈的物质性和自制力的抒情画，问题是，这种深刻的幻觉并没有表现出对画作本身存在性的质疑。而物派则与之不同，是对物理艺术对象生产主义的抵抗，旨在以最小的行动，试图重新审视对象与周遭空间之间的关系。
▲ 尹亨根《绘画》51.5×36.4cm 纸本设色 1969-1972
在2012年的一次采访中，李禹焕坦言：“70年代的单色画艺术家似乎并没有受到物派的很大影响……如果仅仅是因为我在早期做了单色作品，就把我与朴栖甫或单色画联系在一起，这是不合时宜的。如果我的单色作品和单色画是相容的，那你会对世界上其他同时代的单色艺术说什么呢？”
正如李禹焕所言，单色画艺术家们通过撕开纸张、泼洒墨水、涂抹木炭等种种方式，非常注重材料在画布上的质感，并通过对这种分层质感和笔触的关注，使得这种具有单色特征的创作媒材自己“开口说话”。
▲ 尹亨根 《烧焦的琥珀和群青》 47×63.3cm 韩纸上油彩 1981
如果说韩国的上一代人是被可怕的战争记忆所困扰，那么焦虑和抑郁等精神疾病则越来越地让当代人感到窒息，他们被困于一个泡沫中，金钱和外貌似乎决定了自身的价值，找不到一个普世的价值体系来容纳自身的个体性。虽然，心理健康是一个经常被社会忽视的问题，但在没有具体解决方案的情况下，单色画艺术家似乎以一种不明确的方式，试图来解决这个问题：事实上，他们的作品，舒缓了观众的心头之患，成为精神伤口上的一剂良药。这或许也是为什么在迈入了新千年之后，单色画愈来愈多地出现在人们的视野当中的原因所在——现代性危机刻不容缓的迫近。
▲ 尹亨根 《琥珀-蓝色》 52.8×80cm 亚麻布面油彩 1979
总之，专制主义曾经在西方殖民主义后遗症中找到了复辟的机会。在这种情况下，亚洲许多地区试图摆脱专制独裁，跟上西方现代化的潮流，韩国也不例外。其中一些人，如单色画艺术家们试图通过艺术来争取自己的出路。他们的艺术可能是从通过吸收西方的参考资料开始的，然而，通过对在地环境和自身文化的理解，他们建立了自己独特的艺术方式，远远超出了模仿的范畴。无论他们受到的关注如何，他们在艺术史上都是重要的。他们在历史的黑暗时期寻找和记录最后的幸存之美，并成功地将这种美转化为自己的创新。无论他们在过去和未来的兴衰，无论过去和将来对他们会有什么样的争论，美学的纯粹性将通过他们惊人的艺术作品，长久地照耀着土地上的人们。
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