第一节课讲稿 “试论诗神”第一节课 - “一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”
第二节课讲稿 “试论诗神”第二节课 -荷尔德林问题
第三节课讲稿 “试论诗神”第三节课讲稿 -在中文里，谈论“诗神”时我们是在说什么？
第四节课讲稿 “试论诗神”第四节课 -再论“体验与诗”
试 论 诗 神
第二讲 诗的实践
第二节课 多种声道、复调与戏剧诗，以及莎士比亚的持久重要性
地点：中国美术学院南山校区跨媒体艺术学院4-309教室
时间：12月9日（周一13：30--15：30）
主讲：王炜
“经验的贫乏”。——对上节课的补充，关于《启蒙之旅》和《山地语言》，“大天平”←→“×”。——样本化了的“多种声道”的人类学认识，会转移我们对一种内在复调的注意力。——“多种声道”不等同于“复调”，因为“独白”也有其复调。——作为一种“前夜艺术”的“复调”。——现代汉语的“复调”，是否首先指向现代汉语的陌生化呢？——对朱莉娅·克里斯蒂娃短文《作家是一个外国人吗？》的一点评述。——再谈“翻译体”——现代汉语文学的一个主要的“外国人”：莎士比亚。——莎士比亚的持久重要性。——“另一种语言”不是相对于母语的别国外语，而是产生自母语本身的异常者。——莎士比亚是一切语种的“外国人”。——成为母语的被视为“野蛮人”的流放者，是一种情感的结果，首先，是对文学“主流”的情感的结果，其中一部分，即来自对莎士比亚的情感。——哈姆雷特：恐怖的当代人。——《哈姆雷特》的意义坟场。——再谈哈姆雷特的“弃绝知识”。——再谈“霍瑞旭，天地之间有多少事，是你们的哲学没有梦想到的。”——《亨利五世》中的“乌云”和青年。——《科里奥兰纳斯》里的敌我关系。——《科里奥兰纳斯》里的“深渊”与“故土”的辩证法。——丹尼斯·泰德劳克的“人类学诗学”文本《叙事者的多种声道》。——“无处没有音乐”。——“俗语”与“雅语”的关联性。——人类学的敌人不是对他人的偏见，而是我们对自身的偏见。——《叙事者的多种声道》里的“元问题的黑点”。
引言
大家好。上节课，我们以1、伽达默尔在《真理与方法》中对狄尔泰《体验与诗》的概述；2、以歌德的诗剧《浮士德》为例；3、对一种“后弗兰肯斯坦时代”的初步概述，为三个步骤，就“体验”这一近代观念在文学中的表现，做了一点回顾。当我们回顾它时，可能就已经是在谈论现代诗和现代诗学的前提。这样说，是因为，我们可能已经由此在接触1、一种现代浪潮：“经验的陌生化”和“经验的贫乏”之浪潮；2、一些表现于早期现代主义美学实践中的，应对性的对“经验”的构造方式。“经验的贫乏”的产生，可能是和以神性张力为基础的“激情程式”的失去相同步的。“人造人”形象在文学中的出现，可能是“经验的贫乏”的激进化，但往往只被认识为、使用为一种美学上的激进应对方式。“人造人”形象的出现是奇观性的，但可能是“体验”的断裂，是雪莱式的“改造世界的欲望”这一近代普罗米修斯意识的终结，是“体验”的危机的产物。当然，这些判断，很容易显得像战后人文主义者的那种批判立场，这些战后人文主义者（从艾略特、特里林的时代到乔治·斯坦纳），发起了一种朝向古典的具有解释学热情的回归。我从不敢轻视这些前人。他们的工作，首先是两次世界大战带来的毁坏与痛苦的深刻结果，而且，今天我们所生活其中的这个世界，很大程度上是这两次世界大战的后果。如果，我们没有能力越出这种作为后果的世界格局，比如，像中世纪的人文主义、近代的“狂飙突进运动”一样，进入到精神范式的转变中，如果不能做到这一点，那么，我们也没有理由，轻视前人在这一世界格局中做出过的成就和犯过的错误。传统主义者比较相信：人创作不出具有绝对替换力的事物。所以，他们认为“过时”是一个需要被反思的观念。实用主义者们的看法则是：并没有充分的理由宣布，一种价值相对于另一种价值具有绝对替代性。这种观点本身有世俗化的倾向。而在一个被绝对主义主宰的社会中，实用主义者的这种观点，曾具有宽容和解放的意义，但是它的后果是一种诡辩：人创作不出绝对具有替换力的事物，因此，也没有什么是不可被替换的，所以，也就没有什么是必须去追求的——这种想法，在今天，产生了深深内化于我们的相对主义，摧毁了精神性，尤其，在一些古典政治哲学家眼中，它甚至会摧毁人文知识的基础。但是，另一方面，我又不能立刻以战后人文主义者的标准为标准。因为，我们今天可能并没有他们做出他们的成就时所具有的条件。我们是从粗暴和文化稀薄的现实中成长起来的，而不是从战后人文主义者的时代成长起来的——而他们的时代，是一个即使现实生活千疮百孔，但是，由精神事物构成的“无形的大学”仍然存在于记忆和希望中的时代。在西南联大时期，在战争岁月，燕卜荪这样的诗人和诗学家，有时在颠沛辗转中以黑板为床，没有书，但是可以仅凭记忆，为学生背诵莎士比亚和《失乐园》来给学生上课。所以，也许我们不能立刻就急着模仿那些战后人文主义者们，比如模仿特里林这样的代表性的人文主义批评家，从而就立刻对自己、也对别人宣布说：“知性乃道德职责”。如果我们，想要如特里林这般说话，必须是一种在经历自己的实践——包括创作实践和人生实践——的淬炼之中的表现。但是，仅仅提出“进入创作实践”，从而以创作实践来规定和赋予人生实践某种意义（创作实践与人生实践，是两个有时重合但并不相同的范畴），就不会有问题了吗？沿着这种其实很理想化的道路走下去，是否，也是对问题的一种逃避方式呢？
正文
今天的内容开始前，我还想再对上节课——题目是“再论‘体验与诗’”——结束时提到的两部作品，威廉·戈尔丁的小说《启蒙之旅》和哈罗德·品特的短剧《山地语言》，做一些理解上的补充。今天可能有上次课没来的人，我想，需要再重述《启蒙之旅》的梗概：一艘远洋海船上的乘客，在强烈的生理性的不适应中，经历一个苦刑般颠簸摇晃过程的日记体自我纪录。在上船之前，他经历过航海学的、或者是源于地理大发现时代的一些知识的学习，但是整个航行过程里，他处在“知识昏厥”中。小说是以航海日志的形式写成的，所以，在日记进行同时，叙述也越来越逃离一种关于航海经验——或者“海洋小说”——的套路化描述，并且，越来越无助（除了现实的无助，还有文学上的：不仅脱离了“海洋小说”，甚至也脱离了“小说”—“文学”的援助），越来越枯燥。上节课，我们也讲到，这是一个“体验”的失落的过程。小说的主角是新工具——那些为体验所发明出来的新技术，例如观测工具、定位仪等等——的使用者，但是，航海体验的过程，成了一个粉碎体验的过程，体验的行动本身导致了他的认知空白。当然，这艘船也有点像福柯写在《古典时代疯狂史》开篇的那艘船。在这本书小说的标题所直指的那个时代，近代，或者“启蒙时代”，人们想要通过“体验”区别于工业化社会，发起一种名叫“体验”的精神行动并且积极倡导。我们已经知道，“体验”与“启蒙时代”的许多命题的打开是息息相关的。但是，威廉·戈尔丁的这本航海日志体的小说，既像是一本否定海洋意识的书，以及，同时又像是一本否定“体验”的书。（说“像是”，是因为我不希望这是一种定论，我只是提供一点个人理解。）小说里，主角在感官的混沌中始终想要保持清醒，然后，这一名叫“保持清醒”的濒临崩溃的努力，一直持续到这小说的高潮，一个从枯燥之中涌现的非常有意思的情节——在小说快要结束时，可怜的主角走到甲板上，看到了一幕景象：海平面异常安静，太阳和月球同时在场，他认为，他看到了一座“上帝的大天平”。我并不知道，威廉·戈尔丁写“大天平”的动机是什么。他是一个很复杂的作家，写作中有很多倾向，象征主义的，反浪漫派的，原始主义的，朝向《圣经》式叙述的等等。那个航海家看到的（或者他认为自己看到的）“上帝的大天平”，不妨也可以理解为，是对黑格尔的“大天平”的讽刺——在《历史哲学》中黑格尔谈到“东方与西方”这座“大天平”，并且说“天平颤动不已”。这在一艘海船上晃动不息的、经验粉碎的过程，也让我想起另外一件事。前几年，可能我们都看到过一篇关于上世纪80年代长江漂流者的报道，我记得，当时是一篇“10万+”的微信号公众号文章，广为传阅。这篇文章详细回顾了那场江河漂流运动的始末，参与者们从虽然被赋予了很多意义，但仍然是模糊的冲动开始，然后，是一系列的悲剧性而又不无荒诞的死亡。在那个时代，长江崇拜，成为一种意识形态话语的传播工具。这种崇拜的背后，是世俗生活中的、悲剧性的丧生者。在今天，可能不会再有某个人或某个群体，想要因为一种对“生命体验”的冲动，临时组织一个懵懂的探险团队，投身于上世纪80年代那种生死未卜的冒险活动了。早年我也做过一段时间的记者，所以，我也接触过一些参加过那场江河漂流活动的人们。他们中有的人，对于那种被媒体语言夸大其词的80年代经历，并不以为然。他们也不相信那些到今天，还始终利用它来喋喋不休的人。同时他们也显得对一些当代的批评嘲讽或者风凉话，例如说他们不科学、不理智等等，也能够显得宠辱不惊。这种风凉话认为，80年代的思想和行为，例如生命体验冲动，只是一种前现代的、荒蛮无知时代病的表现。我记得，那篇报道发表之后，我看到的一些网友评论中，一些年轻人也纷纷认为报道中的漂流队员是非理性和可悲的，对于漂流队员的被认为是激进蠢行的行为，以及非理性的送命，拒绝表示同情性的理解，仿佛那些江河漂流者们完全不配得到一种赫尔佐格式的视角。另一个例子，是1897年，有一次很著名的热气球事故：安德鲁热气球北极事故。这次事故发生之后，冒险家当时也曾面对许多非常尖刻的非议和嘲讽，但是，相比起来，安德鲁团队成员显然是专业得多的科学家和探险家，不是我们的80年代那种临时的、以极大的随意性拼凑起来的草台班。后者的一些行为，今天看来，非常不可思议，例如，漂流队员们会用普通的胶水，天真地去修补被长江的力量撕开的橡皮船。他们会发明一种像玩具一样的，密封的球状橡胶船，认为这种船会在长江的激流中，会像皮球一样蹦蹦地跳着、漂浮着度过险滩，于是，在付诸实施以后，橡胶球里面的人们就在彼此的呕吐物中上下翻滚，置于橡胶球，则像个塑料袋一样，被长江的力量给轻轻地撕开，从这些球体中被抛出去的漂流队员们尸骨无存。这种球状密封橡胶船，使我想起一个名叫《拯救世界的好人》的纪录片，影片中的主角是两个社会介入艺术家。两个艺术家异想天开，发明了一种可以在世界末日使用的球状救生筏，你可以把它穿在身上，然后，它可以在大地上弹跳，也可以在江海中漂流，而且他们还煞有介事地联系商家，举行专利拍卖会。球状密封橡胶船，就像是我们的80年代的愚人船，把那些在野兽般的水面漂浮的青年们，带向死亡。另一方面，幸存者们当时也得到了一种回报：他们成为万众瞩目的凯旋者，成为那个时代的民族主义情感的宣传工具。题外话我们就说到这里……回到《启蒙之旅》这本小说，小说主角也像安德鲁热气球团队成员一样，是一个新工具的使用者，认为自己之所以进行这场远行，是为了一次以“科学的人”为事物衡量尺度的新体验。也许，这也是一个有着近代科学思维——而且是一种英式思维——的旅行者，为了破除培根的四种幻象，却见到了“上帝的大天平”的过程。也许，“大天平”以另一种方式，把幻象带回到了这个濒临崩溃的理性主义旅行者的意识之中。也许，风格辛辣如谜的威廉·戈尔丁，正是如此写下了一个对培根式知识观的恶作剧般的讽刺。小说主角在不断的被海洋晃动的混沌之中，始终想要保持清醒的过程，也让我想起刚才提到的上世纪80年代长江漂流。上次课，我们也提到，文学中是否有与戈尔丁的“大天平”相反的意象。然后，我向大家简要概括了一下英国剧作家哈罗德·品特的短剧《山地语言》。这个剧本非常短，可能10分钟就可以看完。去年在转塘那边，我和同学们一起分角色读这个剧本，好像不到15分钟就读完了。今天，我也想再补充对这个剧本的一点理解。长期以来，剧本中的一个核心意象，与“大天平”在我的脑海中构成了一种对称。剧本的情节非常简单，写一个在山地民族地区驻军中服役的军官，发布首都的命令，宣布说，这片山地的人们从此不能再讲“山地语言”，只能讲首都的语言。上次，我们提到卡夫卡的短篇小说《在流放地》里的那根在人的背上刻字的长针。军官的命令在《山地语言》中，也像一种长针，刺入山地民族的身体。然后，和军官的命令相对称，另一端，是一个始终在被审讯过程中沉默的母亲。这位被禁止说本民族语言的母亲，一直在沉默中，拒绝回应军官的话语，沉默至死。在军官的命令和沉默中死去的母亲，两者之间，剧本不断提供给观众/读者一些环境音，比如，囚犯们的声音，访问者的提问，在一些审讯室中发出的噪音等等，在这些声音之间，是不断的暗场。《山地语言》是个频繁暗场的剧作。整个剧本，好像在有意识地显示出一种钟表般的面貌，钟表上的指针，一端是军官的命令，一端是母亲，两者之间，是不断的暗场，有点像这样的一个图式：大致是这样的：在指针的两端，是军官的命令和死去的母亲，随着审讯过程的不断进行，指针不断地旋转、时间的不断移动好像都只是为了呈现中间的这个×，直观表现为剧本进展过程中的频繁暗场。这个×，一个没有语言也没有图像的时刻，在这时，“可见性”关闭了，“可感性”也关闭了，“可理解性”也关闭了。我们如何“体验”这种非语言、非图像而且无声的部分呢？我们如何“体验”，那些像死去的母亲那样的人的沉默呢？上节课，我们也得出了另一个图式：“大天平”←→“×”，这是一种只显现在文学中的历史。从威廉·戈尔丁笔下的那种“体验”的失落，从“认知空白”的大海上——大海就是“认知空白”本身——显现的“大天平”到品特的《山地语言》中的非语言、非图像的时刻：“×”。这两者，有可能是对我们今天的处境的一种概括。当然，在今天，人类学家们那对“山地语言”这样的存在——不仅是山地语言，还有平原语言，还有丛林语言等等——对这样一些非中心的语言存在，都会有积极的看法。比如说，“多种声道”，这是我们今天的内容之一。“多种声道”也是人类学家们接触非中心语言，进行采样和理解活动的时候，经常采取的一种观察方式。
我们今天的主题之一是“复调”。“复调”和“多种声道”，是否同一个东西呢？人类学家在接触这些非中心语言的文本、或者“民族文本”时，经常都会赋予对方一种美学上的、理想化的丰富性，例如，命名为“多种声道”。那么，“多种声道”是否可以被视为一种没有产生“复调”，但是具有“复调”冲动的语言形式的社会化形式呢？在诗学中，并不是指“多种声音”的在场就等于“复调”，因为，即使“独白”也有它的“复调”。 我可能有一种会被批评为文学原教旨主义的观点，因为，我担心这些样本化了的，对于“多种声道”的人类学认识，会转移我们对一种内在的“复调”的注意力。我们都知道，巴赫金以陀思妥耶夫斯基为例，讨论“复调”。巴赫金在《1943年12月12日笔记》里，把陀思妥耶夫斯基小说中的时空，写为“奇特的、危机的、地狱的时空点”，而且，是一个“外位视点”——这是巴赫金的词——我们是否可以把“外位视点”理解为，对于“小说的诗学”来说，也是一种必要的“非个性化处理”呢？（上次，我们谈到了T·S·艾略特的著名观点“非个性化处理”）。如果，我们再大胆一点，去想一想，《卡拉马佐夫兄弟》这部小说的核心主题，也许可以得出这样的设想：“复调”是一种在“奇特的、危机的、地狱的时空点”中朝向基督的、对称性的构造，作为在地狱中的时空点，它对照并且朝向基督所代表的那种时空点。在第一节课，我们也谈到了俄罗斯文学中的“前夜”这一主题，那么，我们可以把陀思妥耶夫斯基的“复调”艺术视为一种“前夜”的艺术呢？那么，什么是现代汉语的“复调”呢？现代汉语的“复调”，是否首先指向现代汉语的陌生化呢？朱莉娅·克里斯蒂娃有一篇非常简明扼要的短文，收在《反抗的未来》一书中，文章很短，中文版只有5百多字，我读给大家听：
谈完了被我定义为翻译者的外国人，以及拥有特殊感性世界的作家，有人会问：我们是否都是外国人呢？我知道，发自关心“排外”问题的人道主义者内心的这声悲怆的疑问，会多么富于煽动性和令公众不快。我们当然并不都是外国人，况且，曾经有那么多鼓吹民族身份的作家不仅是热忱的、民族主义的乃至法西斯主义的理论家，而且即使没有那么极端，也非常真诚地坚信自己幸亏有了民族语言及其传统表达规则这根救命绳才幸免于难！很多人甚至不愿相信，马拉美想要写下的“语言的局外人”这句话，以及普鲁斯特细心观察到的“对感性世界的翻译”，远不是什么奇谈怪论，而恰好是创造行为的本质所在。我在这里想要强调外国人和翻译者之间内在的而且常常是无可怀疑的相似性，以便将他们统一到一个共同但又总是独特的翻译体验之中。我甚至还要更进一步说，假如我们并不都是翻译者，假如我们未曾将自己内心生命中的异质性——对人们称作民族语言的那些千篇一律的表达规则的违反——不断进行磨砺，以便将它重新转换到其他符号中，那么我们怎么可能有精神生命？怎么可能是活着的人？“把自己变成外国人”，变成上述不断被重新发现的异质性的转译者，这不正是在与我们潜在的精神疾患作斗争吗？这不正是我们在“表达感性时间”这个精神病和自闭症患者失败的问题上取得的成功吗？指出这一点是为了告诉您，在我看来，“讲另外一种语言”其实就是保持生命的最基本条件。
这篇文章，可以支持我们对现代汉语文学中已经和正在发生的，如同地层活动一般的变化，进行积极的辩护。因为，在这种变化中产生的现代汉语文学写作，尤其是诗的写作，已经不同于半个世纪以来的汉语文化所规定的形象，已经越出了它的范围。但是，当这种变化，人们辨认不出它组织材料、形成叙述的方式时，辨认不出它的意图、美学追求和主题的变化时，我们往往会很容易地给它一个贬义性的称呼：“翻译体”。当然，那种被称之为“翻译体”的“坏写作”肯定是存在的，而且，首先就存在于当代哲学和艺术理论的交叉地带中。相反，汉语新诗在一百年的探索之后，今天，即使有许多平庸的诗人，但是，基本已经没有有经验的写作者在写从翻译中模仿来的汉语时，自己却意识不到了。但是，一如我们前几节课所尝试的对“传统”的定义，现代汉语诗，除了在古汉语文学传统方面的认识，也是在接受了许多外来者——或者克里斯蒂娃意义上的“外国人”——的介入过程中产生的。我们已经提到过，凡是一种被称之为“传统”的东西，都经历过了反反复复的互相干预和介入。那么，我们今天就来谈现代汉语文学的一个主要的“外国人”：莎士比亚。而且，对莎士比亚的翻译和理解，也与现代中国知识分子的命运内在相关。我很讨厌把诗翻译成散文。所以，我比较接受近年上海译文出版社出版的，方平先生主编的一套诗体的全集译本。过去几年，我持续地读和学习一些在政治哲学范围内讨论莎士比亚的著作或文章，也曾受益，但是随时间过去，疑虑更多，可能这主要因为我是个写诗的，而非政治哲学的专业人员有关。在评论威廉·布莱克的文章里，T·S·艾略特引用威廉·布莱克自己的话：“伟大的诗都有一种令人不适性”。这句话可适用于各个时代的杰出诗作。当我们说到“莎士比亚风格”时，我们第一反应，很大程度上可能是一个教条式的反应——也就是，一提到“莎士比亚风格”，我们就会说它是一种“多向的”风格，是一些相反的事物并置在一个诗人的写作中。那么，“莎士比亚风格的多向性”，是否也可以放在那种“令人不适”的层面上去理解呢？当然，也许当我们说“不适应”的时候——对“伟大的诗”或者对“多向风格”感到不适应的时候——这是我们的美学体验的长期被直接或者接驯化了的结果。而“多向风格”，使我们这种在美学体验方面的习惯变得不稳定了，所以，就产生了这种情况：“伟大的诗都有一种令人不适性”。“令人不适”的表现，并不只是对已经看见的东西感到不舒服，而是无视，是视而不见，是认知空白。但是，被认知空白标记的东西，也许会在以后的时间中显现为一个个要点。这和一片地貌是一样的，我们以前意识不到的地方，后来会意识到，那里有裂痕，有皱褶，有风景。莎士比亚风格的第二个特点，人们一般认为是充盈。那么，这种莎士比亚式的充盈，也许要放在他那“令人不适”的多向性之中，在这两者之间进行辩证的理解。对于“莎士比亚风格”，一般来说，我们会经常会用这些词语来指称：雄辩、讽刺、戏谑、鄙俗、崇高，以及真实，所有这些，在一个内心活跃、具有旺盛的语言组织能力的写作者的行文中，被结构性地而非草率地并置在一起。这种文本现象，既对于早期的读者，也对于今天、对于未来的读者，会带来什么呢？我想，其实是带来了一种危机，一种威胁感——对我们的既有经验的威胁，尤其，对我们的日常语言结构、以及在日常语言结构中形成的经验结构造成了危机。当然，在一些美学家眼中，造成这种危机本来就是艺术作品的责任。那么，我刚才提到那种对莎士比亚的政治学理解，是否，会成为驯化莎士比亚美学的“多向性”和“令人不适”的一种方式呢？这是我的一点疑虑。在许多学者的、各种对莎士比亚进行政治哲学解释的写作中——当然他们写得非常好，功底深厚、观点闪耀——也许，会有一个预设：莎士比亚的“君主化”，比如说，把莎士比亚放在马基雅维利的背景上去解释，也比如，探讨《亨利五世》、《哈姆雷特》这类剧本背后的《君主论》或者马基雅维利主题。由此，派生出来的一个形象是：莎士比亚成了一位政治哲人。然后，人们把他放在柏拉图式的政治哲人的那种形象上去理解。但是，莎士比亚并不像歌德、伏尔泰那样有政治家身份（伏尔泰被戏称为“伏尔泰王”，但不大可能有“莎士比亚王”），无论如何，他不太像一个从政者，至于为什么不像，我也没有确凿的理由，我只能从美学上感到他无论如何不大可能是一个从政者，也许他宁可愿意自己看起来像个小店主，邻居大叔，也不愿意像一个从政者。他也没有文臣气。（不知道你们有没看过喜剧集《新贵》，我很喜欢里面那个居家、平凡、毒舌、烦恼不断又自得其乐，很想得到女儿认可的中年诗人莎士比亚。）并且，现实中的君主们是不可能听从“莎士比亚的教诲”的（“莎士比亚的教诲”是一些政治学家的主题）。在今天，那些当世的“君主”们，并不像——也不可能像——那些莎士比亚式的人物，可能更庸俗、更怪诞、也更乏味得多，他们可能更接近阿尔弗雷德·雅里所写的愚比王，而非李尔王。那些在莎士比亚与现实君主之间积极建立联系的，以及，希望莎士比亚成为一种“帝师”的人们，可能仅仅是一些天真的政治哲学家。那么，反过来（就像法国诗人弗朗西斯·蓬热在评论洛特雷阿蒙时说，文学经验，有时候“就像一把雨伞那样被反过来”）——不可能成为“帝师”，不仅不可能给予君主们任何“教诲”（说的人无意对其说，听者也听不见），其声音反而否定、裂解了君主们的经验及其制造的现实的那个莎士比亚，那个反向的莎士比亚，又是什么样的呢？一种观点认为，莎士比亚戏剧的“政治哲学面相”是其未来面孔，这已经在当代的知识场域中发生，任何试图回避或无知于此的人，将无法真正理解莎翁戏剧的生命力。在一定程度上，这肯定是对的。我并非戏剧从业者，但我想提醒一个显而易见、但常常被忽视了的事实：莎士比亚首先是一个诗人，并且是一个“黑暗时代”的诗人，他的剧作也是伟大的诗艺现象，而我这样的无足轻重的中文诗写作者，也需通过莎士比亚去重识诗的创造与人的意识、行动，与现实政治之间并未被穷尽的相关性。后来的许多诗人和剧作家，比如像卡瓦菲斯的诗中，以及前几年在北京上演的密茨凯维奇的诗剧《先人祭》，其中都有莎士比亚主题，这两位诗人，以后我还会提到。在世界文学中，有一种已经经典化了的对莎士比亚的情感，这种情感已经具有了文学史的意义。今天，再谈对莎士比亚的情感，而且是一个中文写作者，就像我这样普通的现代汉语写作者，来谈对莎士比亚的情感——而且主要还是从译本得到的理解——很容易会被认为是没有合法性的。比如会被批评，这种情感只是强势的英语文化中心主义的产物。在“冷战”以后，有一些解密文件，可以支持人们去解构在20世纪中、后期产生的一些文学神话人物，比如有一本书，标题是《帝国权威的档案》（有中文版），即关于二战时期的美国文化策略，比如，中情局支持艾略特、奥登、海明威等等这些作家，在全世界推广他们的作品。如果按照这种解释，那么，英语文化策略所创造的，最为显赫的“文化政治”现象，当然就是“威廉·莎士比亚”这个名字及其经久不衰的相关文化产业。此外，还有一种非政治性的怀疑，人们会认为，一个写作者对莎士比亚的情感，是一种前者的其实意在自我精英化的“脑补”：用今天的知识结构、今天的解释方式，去理解那个遥远的莎士比亚，把古人解释得很当代和很未来，比他们实际所是的更好。如果这两种批评都不对，都是外在的，那么，在何种意义上，“对莎士比亚的情感”确实是一种不断在今天和以后的创作者的人生实践、写作实践之中的再生的情感呢？我属于无数的“爱莎翁者”之一。我的一点个人体验是，随着时间过去，越读莎士比亚，对他的话语越熟悉，那些理论知识的、解释性的框架，不论是哈罗德·布鲁姆的解释框架，还是谁谁谁的解释框架，逐渐都会退散。然后，莎士比亚可以成为生命中的一个非常亲近和内在的存在。不过，我还是继续去读一本又一本的政治哲学家们论莎士比亚的书，从中可以学习到的，确实会比陈腐的美学家们更多。“对莎士比亚的情感”是从何产生的，其本质是什么呢？昨天，我抄写了一段话，出自一位当代的莎士比亚学家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt），他写过一本很好看的莎士比亚传记，书名叫《人间莎翁》。那个世俗的“人间”，是一个既非雅典，也非耶路撒冷之地。英语思想中的一种倾向是（可以在从休谟到以塞亚·伯林的许多思想家身上看到这一倾向）：把“神的事情”和“人的事情”区分开，而且，只是在“人的事情”这一范围中理解与谈论世界。《人间莎翁》里，有个感人至深的篇章，关于《哈姆雷特》的创作过程。1506年春天或者夏天，由于莎士比亚唯一的儿子病情恶化（自出生以来，莎士比亚除了几次短暂回乡探亲之外从未照顾过他），然后死去，莎士比亚必须抛开一切，从伦敦立刻赶回家，但是，他没有能够赶上儿子的葬礼。儿子死去时，只有11岁，名叫“哈姆奈特”（Hamnet）。最近有个电影，也关于莎士比亚的这段生平。传记作家斯蒂芬·格林布拉特认为，这次痛苦，促使莎士比亚把他的亡子的名字写进了一部不朽的戏剧。“对莎士比亚的情感”是什么，就此，也许可以用《人间莎翁》之中的这个章节里的一段话为起点去理解。当我们说到“对莎士比亚的情感”的时候，其原因究竟为何，也许我们会想要保持在某种模糊性之中。莎士比亚在我们的生命中激起的这种情感，以及，因为他是这种情感的源头作者，以及，我们对他产生了一种像感谢一样的情感，可能，我觉得都可以从这段话出发，去发生我们的理解。这段话是这样的，我读给你们听：“（莎士比亚）展现了他对什么该说什么不该说的领悟，显示了他更喜欢的是杂乱、破损、未被解答的事物，而不是整饬、完善、解决了的事物。这种模糊在他的阅历和内心体验中形成，那是他的怀疑、他的痛苦、他对被破坏的仪式的感受，他对轻易抚慰的拒绝。”
今天，我们读书、生活，也许都像轮中奔鼠一样，处在一种循环往复而且社会化了的，因此认不出是语言逻各斯的逻各斯之中。而写作，可以是一种与这社会化的、认不出来了的逻各斯相反的行为，在一种克里斯蒂娃式的意义上，那么，写作就是产生一道裂缝，我们也就存在于作为裂缝的“另一种语言”中，这“另一种语言”——不是任何一种不同于我们的母语的别国外语，而是一种产生于母语本身的异常化语言，也因此，我们也成为我们的母语的异常者。诗人，也因此可以被理解为一切国家的“外国人”——这句克里斯蒂瓦式的定义，也告诉我们，所谓“诗的陌生化”应该有一种超越个人和美学的公共维度（一会儿我会讲到，为什么莎士比亚代表了这种超越个人和美学的公共维度，是“陌生化”的代表人物。）。“陌生化”，也必须放在，比我们在美学风格问题的考虑范围中想到的，也比我们的行业惯用并规定的那些材料更为广大的历史维度上去理解。米沃什说，“反对不能被理解的诗”。这些不能被理解的诗，并不是那种其内在的复杂性难以定论的诗，因为很多诗人，比如保罗·策兰，也比如莎士比亚，其作品都对我们的理解力提出了新的要求，但是，他们并不是不能被理解的。那些不能被理解的诗，是一种通过概念化的美学变形伎俩，掩盖它其实写得不好的诗，因此，是一些无主体性的诗，尽管以前卫的面目示人，却是对于社会化的变相顺从。并且，这些“闪烁其词”的诗（齐奥朗曾批评性地说：“那些诗人们制造‘闪烁’的东西。”），并没有真正成为母语中的被逐者和陌生人的能力，因为它没有清晰性——没有那种在母语的魔眼面前的清晰性。刚才我提到“对莎士比亚的情感”时，使用了“模糊”一词，现在，我们又谈到“清晰性”，两者是同一件事情。作为一个写作者，我感到，不论写诗，或者其他领域的创作，不应该过分别致。为陌生化而陌生化是没有意义的。陌生化如果只是仅仅为了“美学惊讶”，也是没有意义的。甚至，没有比仅作为美学效果的“美学惊讶”更利己主义的了，这是浮士德们踩着“永恒女性的尸体”（上一节课，我们用《浮士德》的例子讲到了利己主义）、踩着人造人的残骸，得到他们自己的进步的步骤。而且我们看到，每个时期的“美学惊讶”都是短暂的，而且很快都被收编、被正统化了。可能，“陌生化”只有指向“主流”（前几节课中我们一直都在尝试为这个词进行界说），只有指向E·沃格林意义上的“存在的秩序”时，可能才刚开始有它的意义。莎士比亚，就是“一切语种的外国人”。刚才，我们已经提到莎士比亚不是雅典的，也不是耶路撒冷的。耶稣，也是“一切国家的外国人”。当然，有黑人耶稣，黄种人耶稣，各种有色人种的耶稣，但是，人们可能不一定立刻想到，他是一个出生成长在小亚细亚平原上的东方人，人们只是习惯性地接受那个的俊美白人的形象。今天，《哈姆雷特》也在一切语言中演出，有过黑人哈姆雷特，亚洲哈姆雷特等等。也许，一个诗人，应当追随这些“一切国家的外国人”的脚步。这样说，并不与我们上次讨论荷尔德林的“祖国”问题时所说的那些内容相矛盾，但是，“祖国”问题与“陌生化”问题的同在，会对创作者提出更高的要求。莎士比亚自己，也是英国的外国人。很长时间他并不被英国接受，活着时，也是伦敦文学圈的外围存在。前面我们提到的英剧《新贵》，建议大家看，很好笑。其中一集，是愤愤不平的中年“非著名诗人”莎士比亚，吐槽伦敦的戏剧主流界和牛津、剑桥的那些科班知识分子们，他不会被他们接受，被认为是一个野路子作者。莎士比亚的影响，在法国兜了一圈，伏尔泰等等都是当时的重要传播者，然后传播到了德国，我们上节课提到的一个德国作家和翻译家维兰德，也是早期的莎士比亚传播者。但是像伏尔泰这样的人，也只是把莎士比亚称为“一个写有闪光片段的野蛮人”。有闪光片段，但主要是个野蛮人。我读到过的，时间最近的一段关于莎士比亚的文字，出自赫胥黎的小说《美丽新世界》。上节课，我们也提到了这个例子。一个最后的人文主义人类，被关在笼子里，被保存和展览，给一代成批制造出来的“新人”们观赏。作为一件“样品”，他的标签是“野蛮人”。在小说中，一段野蛮人与新人的对话之后，前者感到无语了，他说：没有词语可以表达这样的事，“即使在莎士比亚中也找不到。”同样，成为母语的被视为“野蛮人”的流放者，可能不是认知的结果，首先，而是一种情感的结果。首先，是对“主流”的情感的结果，其次，其中一部分也许就来自“对莎士比亚的情感”。诗人和小说家罗伯特·格雷夫斯有句话说，“关于莎士比亚的一件重要的事情是，人人都说莎士比亚很好，但他确实很好。”今天，我们总是用一些幼稚的词汇——比如说，“野生”，比如我们会说谁谁是“野生作家”等等，我认为这是很幼稚的词汇。因为，如果我们不能在一个更加广大、人被“主流”所标识的那样一种秩序，与人的形象的消失的矛盾中，在“野蛮人”和“新人”的这样一种矛盾之中，去理解所谓的野生性，那么这个词是没有意义的，就像我们刚才说的为陌生化而陌生化一样，是没有意义的，而且，可能是虚伪和利己主义的。在第一节课，我们也提到了人的形象的消逝，这是《哈姆雷特》剧中一个很重要的时刻：哈姆雷特在墓地中端起骷髅时的独白。有一段时间，我搜集了一些不同版本的、当代演出中这个场景的剧照，各种肤色的人端起骷髅。在哈姆雷特宣布他要“弃绝知识”之后，这个端起骷髅进行独白的时刻，是哈姆雷特对人的第二次告别。上一次告别，是告别知识。这一次，对人的形象，对“人”这一图像的告别。想想，之前，他可是那个宣称“人是万物的尺度”的挥斥方遒的青年精英知识分子。如今，端起骷髅，他对作为万物尺度的“人”这一图像进行告别。人们喜欢谈论那段“生存还是毁灭”的独白，喜欢谈论奥菲利亚之死，但是，好像很少有人注意哈姆雷特的两次告别：弃绝“知识”，以及告别“人”这一图像。上节课，我们说到，歌德的诗剧《浮士德》也许是最后一部重要的前基督时代的作品，但相比，莎士比亚是非基督教文化中的最伟大的作家，我认为，这也是列夫·托尔斯泰在晚年激烈否定莎士比亚的重要原因。在晚年，托尔斯泰想通过否定莎士比亚，来否定文学本身。我们都知道托尔斯泰晚年的选择，其实，他想要放弃文学、放弃知识的决定，恰好与哈姆雷特相似。当代的学者张志扬先生有一段我认为是很好的话。我们每个人都知道那句一听就烦的、老掉牙的话：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。对此，张志扬先生有一段很好的见解，我读给你们听：
「有多少个《哈姆雷特》的研究者就有多少个“哈姆雷特”。
但哈姆雷特再多也否定不了那唯一的哈姆雷特。无论你怎么解释，也决计解释不成堂吉诃德。
可是，唯一的哈姆雷特在哪里？隐而不显，确切地说：“显即隐”。
这又只有回归解释学才能做到。也就是说，接受解释学走多的路线，
而回归解释学则能走向“一”所标示的“裂隙”。」
这是一段我认为是真知灼见的话。其中主要有两个信息。其一，我们都知道“有多少个哈姆雷特研究者，就有多少个哈姆雷特”，这已经成为公式了，但是，正是因此，我们才要去寻找“唯一的哈姆雷特”。“唯一的哈姆雷特”何在呢？其二，“一”所标识的那个“裂隙”——这正是对哈姆雷特这一人物的准确概括。我们都知道那句台词，哈姆雷特说“这时代脱了节，偏偏是我要把它整理好”。当他这样说的时候，他正是在宣布自己的身份：他是一个“裂隙”。现在，我们休息十分钟，然后对“唯一的哈姆雷特”做进一步的探索。
我们继续。看看有无可能，对《哈姆雷特》提出一点不同的理解。
二战前后活跃着一个解释文学传统的浪潮。艾略特、特里林、乔治·斯坦纳等这些战后的人文主义批评家，都会比较持续通过评述古典作家通来解释文学传统。与此同时，德意志思想家、奥匈帝国的一些作家，也在不断提供各种对现代人的命名，比如说，“最后之人”，也翻译成“末人”，主要的解释源于尼采，然后也被布朗肖、福山这些作者使用。以及，前段时间，推荐给大家的一本书，京特·安德森的著作《过时的人》的中译本。还有小说家穆齐尔，他的主要作品标题是“没有个性的人”。这些现代作家，不断提出现代人的多种命名方式。之前的课上我们也提到，哈姆雷特的形象，也出现在海德格尔与卡西尔在1940年代的一场关于“人论”、“人之谜”的争吵中。我时间最近看过的一版《哈姆雷特》，是德国邵宾纳剧团在天津的演出，导演是托马斯·奥斯特玛雅。我并不喜欢这场演出。但是，也许它可以帮助我们认识一种当代人的形象：恐怖的人。托马斯·奥斯特玛雅这一版《哈姆雷特》，把哈姆雷特表现为一个人格黑暗的胖子。跟我们习惯认为的那个风度翩翩的俊美王子其实不太一样，哈姆雷特可能本来就是个胖子。剧本里，他的母亲也说，你现在怎么长得那么胖。我们以为他是个贾宝玉似的秀气男子。这个黑暗的胖子版哈姆雷特，容易被认为是一个“反哈姆雷特”，但它也许更接近莎翁的剧作。首先，哈姆雷特是一个摧毁了自己的过去的人，而且，在他接受幽灵的命令之后，他宣布，他要弃绝大脑中全部的知识，弃绝书卷上、经院中的全部知识。我记得，在重读《哈姆雷特》剧作时，这个弃绝知识的时刻震撼了我，可能是我孤陋寡闻，我很少看到过去和现在的评论者讨论它。然后，他进入到“非人”状态，从一个二代精英、青年领袖、太子，激进化为一个危险的行动者，一个极端虚无主义者。他用机关枪随意射杀大臣，对母亲进行语言暴力，用语言伤害爱人：奥菲利亚。奥菲利亚，在原剧中，才是那个唯一真疯了并且被疯狂毁灭的人。在“戏中戏”的环节，奥斯特玛雅的哈姆雷特把全场观众都置于娱乐狂欢节目中的末人状态，在全场进行了一场真人秀，在表演谋杀国王的哑剧时，完全就像在直播一次斩首，助手端着摄像机在旁边录像。所以，我们必须要忘记劳伦斯奥利弗的那种宫廷假面舞会似的文雅的装疯，哈姆雷特依然生活在今天，但他并不是孙道临配音的那个俊秀王子。出于对前人的礼貌，我们可以折中的认为，那个俊秀的王子，只是还没有成为哈姆雷特之前的哈姆雷特。全部莎士比亚作品的开放性，很大程度上，也是《哈姆雷特》这个文本呈现给我们的开放性，它有某种古典的品质，所以，我们仍然可以理解为（之前，我们说过并不急于走向政治哲学）这也一种苏格拉底式的开放性，而非通常在“反意义浪潮”或者后现代主义的背景下被推崇的那种开放性——那是一种意义坟场的开放性。一会儿，我们还要再讲到意义坟场，整部《哈姆雷特》即建立在这意义坟场之上。因此，现在我们需要明确的是，莎士比亚戏剧的开放性究竟是什么？以《哈姆雷特》的开放性为例，我尝试把它——莎士比亚戏剧的开放性——概括为四种“凯洛斯时刻”。“凯洛斯”是古希腊的概念，相对于逻各斯。保罗·蒂利希的解释是：“它是不像时钟上看到的数量时间，而是作为时机的质量的时间，那个正确的时刻。……它表明那促成一个行为可能或不可能的什么事情已经发生。我们大家在生活中都经历了这个时刻，感到现在是做某件事的正确时刻，现在这个时候已经充分成熟了，现在我们可以做出决定。这就是凯洛斯。”（《基督教思想史》）
这四种“凯洛斯时刻”，可能也是各个时代的不同的哈姆雷特扮演者，得以进入文本的入口，而且，也可以作为我们考量不同版本的《哈姆雷特》的内在质量的指标。四种“凯洛斯时刻”如下：之前的课上我们也说过这一点，但我觉得可以再作补充。大家可能都对该剧的有关情节有一点了解，那么，我想对这个传统谜题（关于幽灵）做一点猜想和推论。哈姆雷特在军队和青年精英阶层中有影响力，而且他也是个军人，并不是我们的戏曲里的那种文弱书生，但是，他见过幽灵后的反应是表现出强烈的惊骇和失态，几近崩溃。如果，亡父的幽灵仅仅只是要叮嘱、催促他报仇，那么，哈姆雷特作为一个上过战场（据说表现英勇）的人，不至于如此失控。幽灵告诉他，“要记住”。那么，幽灵嘱咐的任务是什么，以至于让哈姆雷特感到如此恐惧，不堪承受？如果仅仅只是关于复仇，为什么，在接受了复仇的命令之后，在独白结束时，哈姆雷特忽然把事情牵扯到了“时代”？然后，他说了那句著名的台词：“这个时代脱节了，偏偏是要我把它整理好”。这意味着，哈姆雷特的个人复仇，同时，还是一场“整理”。幽灵对哈姆雷特的命令，不只是复仇，而是一场意义更为深远、也更令人震惊的，自杀性的政治清洗行动：“整理”丹麦王室。清洗和毁灭丹麦王室，然后，把丹麦交给敌人——另一个率军前来报父仇的王子——小福丁布拉斯，从而使丹麦得以存续。这只是我个人的猜测，但也惟有这样——我认为——才会使哈姆雷特在单独接受幽灵的命令之后，在霍拉旭面前显得如此失控，脸色苍白，四肢僵冷，几近休克。想到这一点——如果这就是幽灵所说的那个“要记住”的任务——我自己也感到汗毛倒竖。这是第一个“凯洛斯时刻”。由此，哈姆雷特并不是表演一个正常的谋略家（他有谋略的能力），而是开始表演一个疯子。我们也可以把哈姆雷特的疯狂，理解为是莎翁留给世人与后人的开放机会。哈姆雷特的疯狂，意味着世人与后人表演的可能性和变数。而且，理解哈姆雷特为何选择疯狂，也涉及到他作为二代继承人的特权问题。由于哈姆雷特的储君和正统地位，他那刚刚上位的叔叔，并不好直接下手去除掉他——这也是哈姆雷特必须尽快短期内完成清洗行动的原因——而是先打算假借英国国王的刀来杀人。同时，哈姆雷特的“精神失常行为”由于他的身份，在短期内还不被干预。然后，哈姆雷特手刃了首相波罗纽斯（奥斯特玛雅版是枪杀），于是有了第二次除掉哈姆雷特的机会（毕竟是行凶杀人，而且死者是当朝大臣），但是，并没有经过公开审判，如果经过法律程序，也许会连带着暴露国王自己杀兄的罪行，于是，解决问题的方式，是让借哈姆雷特和波罗纽斯的儿子决斗私了。在法律边缘，不论国王大臣，选择的解决问题方式是古风的：决斗。而这一点，剧中所有人都毫无疑虑地接受。杀死波罗纽斯以后，哈姆雷特的“疯狂”，开始成为这场宫廷政变和清洗行动的加速器。这时，“疯了的”哈姆雷特，他的恐怖性，已经超过了篡位的叔叔。在结尾那场清洗性质的杀戮之中，丹麦王室的年老和年轻的两代精英统统一命呜呼。3、“戏中戏”。莎士比亚/哈姆雷特把这场“戏中戏”命名为“捕鼠器”。“捕鼠器”这个名字给我们的启发是，这场“戏中戏”，是哈姆雷特的取证行为。因为，之前他唯一的证据，其实仅仅只是幽灵的告知，而如此重要的一次政治复仇行为，不可能仅仅只是根据一个幽灵所说的、谁也无法证明的话，来作为证据。康斯坦丁·卡瓦菲斯有一首很有意思的诗，是一篇以哈姆雷特的叔叔的口吻所说的吐槽。国王说，我侄子可能真的是疯了，他说他一定认为我杀死了我哥哥，而且他并没有什么证据，据说，他的证据只是听到了几句鬼话。这首诗的中译，在黄灿然翻译的那本卡瓦菲斯诗选里可以读到。“戏中戏”，也是不同版本的演出发挥想象力的时刻。每一种版本的《哈姆雷特》里，对这场“戏中戏”都有不同的诠释。奥斯特玛雅的这一版，对戏中戏的处理，有很多当代元素，比如异装癖，一种很滑稽的死亡金属趣味，还有脱口秀式的与观众互动，然后，扮演哈姆雷特的演员在观众席和舞台之间上蹿下跳满场跑，可以理解为是对当代英语流行文化秀场的讽刺戏仿。4、什么是哈姆雷特的遗言“此外唯沉默而已”中的“沉默”？在座的各位可能都知道那个结尾：临死前的哈姆雷特，对想要与他一同赴死的朋友霍拉旭说，如果你真的爱我，那么，为了我，你要忍痛活在这悲哀的世上，讲我的故事。然后，他的最后一句话是：“此外唯余沉默而已。”以上，四种“凯洛斯时刻”——幽灵的命令、“疯狂”、戏中戏、以及“沉默”——是莎翁的伟大“留白”，也是我们得以面对每一种《哈姆雷特》演出版本的内在质量（而非“制作水平”）和主人公的内在身份的时刻，我们可以用来辨认，该版本对“哈姆雷特”这一主题的内在诠释能力如何。乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中的一种忧虑，也是一个战后人文主义者的忧虑是：技术对人文语言的替代，在此趋势之下，沉默成为现代作者的共同命运。这种沉默、或者失语的焦虑，很大程度上也是一种“德式忧虑”。在战后，作为失败国，德语成为一种沉默的语言，英语成为了胜利者的语言。在奥斯特玛雅版本的《哈姆雷特》中，可以把哈姆雷特的遗言“唯余沉默而已”中的“沉默”，理解为战后德意志的沉默。二战以后，不仅德国，民粹主义的自我已经不可能实现。所有这些不能自我实现的民族国家的“沉默”，需要通过一种世界语言——英语（莎士比亚自然是英语的第一形象代言人），在英语理性和自我景观化的民族精神表演，得到扭曲的表达。我们再回到剧本中来。剧本会告诉我们，丹麦的命运只能够交给他们的敌人——“把自己交给敌人（或对手）”这一主题，一会儿我们还会在另一个文本里谈到——被认为可以改善丹麦、使之延续的新君主小福丁布拉斯。哈姆雷特临死时，他作为丹麦王位的第一继承人，遗嘱也正是授权给小福丁布拉斯。奥斯特曼雅的版本里，并没有交代小福丁布拉斯这条线索，但是，相当极端和彻底地再现了一场政治清洗行动。在我所接触过的所有其他版本中，哈姆雷特的行动的恐怖性，都没有像在这个版本中一样得到清晰揭示。其它不同版本，有的诠释了幽灵的命令，有的仅仅是沿袭了很单向度的复仇动机，所以，不同的戏剧导演，实际上都成为了幽灵嘱托使命的真正对象。所以，四种“凯洛斯时刻”，是莎翁的伟大“留白”，也是留给后人的四个考验，并因此区分了不同的《哈姆雷特》演出版本的深度。然后——哈姆雷特必须死。这个名字也意味着一种必死性。在清洗和毁灭丹麦王室之后，试想，如果哈姆雷特登基掌权，他会像亨利五世那样，从一个假装的不法之徒、假装的古惑仔摇身一变，成为一个明君吗？或者，他会不会成为另一个卡里古拉呢？这一点，非常值得存疑。在这场暴力变乱导致了一个国家烂摊子之后，把国家交给他人——交给对手——接管，对于这群可悲的王室人员来说，也许是唯一现实的办法。而这，也是哈姆雷特在进入“非人”状态之后，复归人性的时刻，这时，他授权给福丁布拉斯，我们要知道，这句遗嘱也是福丁布拉斯接手丹麦、成为新国王的合法性来源。这时的丹麦，也暗合于现代弱势民族国家的命运。假如我们的这些推测成立，那么，哈姆雷特的自杀性的计划，其实也类似病入膏肓的凯撒，后者以一种自杀心态接受了事先已经知道的刺杀，甚至，间接帮助了刺杀的成功。（BBC有个纪录片，即关于对凯撒真正死因的推测。凯撒在被刺杀之前，身体状况已经不行了，之前，他其实已经得到了告密，会遭遇刺杀。可以说，他间接帮助了刺杀，比如在准确时间到达准确位置。从而，为奥古斯都的统治和清除异己提供合法性。奥古斯都上台之后，也进行了政治清洗。BBC纪录片以现代刑侦的方式去推测了这个过程。）之前，我们提到的传记作家和学者斯蒂芬·格林布拉特，也在其写作中，将哈姆雷特与凯撒进行敏感的比较。奥斯特玛雅的版本并没有去表现《哈姆雷特》这出悲剧的政治面相，但是，并没有回避哈姆雷特的恐怖。正是因为那些恐怖的“凯诺斯时刻”，哈姆雷特成为了我们的当代人，四种恐怖的“凯洛斯时刻”，成为哈姆雷特与我们的共同时刻。可能，我们问“是否有中国版的哈姆雷特”时，也许，首先我们必须要再次回应的一个“被诅咒的问题”是：何为“中国人”——何为当代制度的影响下，已经发生和将要发生的精神事件之中的“中国人”。情况好比，包括本雅明、斯宾格勒这些人在内的德意志写作者们，在他们的危机时代，需要再次回应“何为德国人”。也类似屠格涅夫（屠格涅夫也是莎士比亚的重要的俄罗斯诠释者和传播者）、陀思妥耶夫斯基等等许多俄罗斯作家，试图回应“何为俄罗斯人”。然后，每个地区上演的不同版本的莎翁戏剧例如《哈姆雷特》，都成为了一种试探和勘察该地区的精神境况的工具。这也意味着作为一个政治哲人的萨达比亚，有可能正在参与建构当代思想的舞台。我记得，那场德国人的演出的演后讨论中，德国剧院负责人有些无奈的提到，中国观众对他提了很多中国的问题，于是，他像是在被动聆听中国的剧场问题，中国的社会问题，而无从回答。其实，这正是一个莎士比亚式的局面。因为，面对一部莎士比亚戏剧在不同地区和群体中的版本，同时，也就是在面对这个地区和群体的公共问题，而且，伟大的莎士比亚戏剧，允许主体是可变的，是在变动中的。如果，我们没有忘记之前我们谈到的，莎士比亚戏剧的开放性为何，没有忘记，它的开放性在很大程度上是苏格拉底式的，而非意义毁灭之后的无序状态——那是一种伪开放性——那么，我们就不会对《哈姆雷特》在当代的，那种历久弥新的镜像能力，过于排斥。而且，当时，据那位负责人介绍说，这一版《哈姆雷特》在世界上巡演的时候，曾经引起不同民族的观众的强烈代入感，尤其，是在阿拉伯国家演出的时候，当哈姆雷特枪杀首相并最终手刃僭主的时候，观众都起立鼓掌，认为这是正义的暴力，并且深感认同。我不想评价这种可疑的“共鸣”。我只想说，所谓“莎士比亚戏剧的开放性”，已经不可避免的与当代社会息息相关。所以，除了从纯美学的层面讨论这种开放性，还可以进一步讨论莎士比亚戏剧中蕴含的公共协作性。英语文学中心论者哈罗德·布鲁姆的一种大而化之，是喜欢把任何不同语种的作家，只要是具有多向性或全景视角的，就统统都称之为“莎士比亚式的”。和他的这种命名不同，当代的公共参与性艺术，有可能正是“莎士比亚式的”。不同语种的、不一致的戏剧实践，都重构和更新了“莎士比亚式的”这个术语。因此，正是在这种重构之中的、被称为“莎士比亚式的”语言境况中，人再一次遭遇“人之谜”。并且，正是在“人之谜”的像历史幽灵的反扑一样，对人们的反扑之中，人们选择了这样一种剧场事实：“莎士比亚式的”。诗人莱蒙托夫——在短暂的生命中把作为俄罗斯对立面的内亚山地民族的运动作为常设主题——在他的《札记》中，记录过一个悲剧构思：一个政治家，罗马理事，名叫马里，在被迫流亡中被政敌的手下抓住，但并没有被杀死。当马里预感到死亡临近的时候，他的儿子不断折磨他，而且，儿子沉迷女色，。这位儿子逃离了罗马，然后，在另一个城市里自杀身亡。逃避责任的儿子临死前，见到了他的父亲命令他赴死的幽灵，因为他们的家族必须与他们而告终。这个写作计划没有被莱蒙托夫，他生命短暂，没来得及写出这部悲剧。读起来，这一构思，就像一种反写的《哈姆雷特》，而且，也像哈姆雷特的一种当代面孔。哈姆雷特的形象一直被不同的解释者，用来指出他们所处的世界的处境，而且，也是不同国家和地区的人们——非洲人、阿拉伯人、高加索人，也许还有中国人——的自我认识的方式。今天，各种被父亲的幽灵催促的继承人们，可能正在越来越疯狂，并且，因为社交媒体的发达，奥斯特玛雅历版把戏剧里面就把戏中戏直接表现为社交媒体和视频工具，他们也因此越来越具有直播表演性。不仅在像中东阿拉伯地区，也在内亚，还有中国的部分边疆地区，哈姆雷特们，仍然生活在我们的世界。培根的一句格言——我们自小就熟悉，因为这句格言常常会写在教室的墙壁上：“知识就是力量”。什么是这句“知识就是力量”里的“知识”呢？我想，这是大不列颠赖以崛起的那种“知识”。乔纳森·斯威夫特（也即《格列弗游记》的作者），是一位较早意识到培根所说的“知识就是力量”的本质的作家。这种“知识”，从地理大发现以来，对远东和内亚民族国家的现代命运都产生了持久的影响。剧本告诉我们哈姆雷特是个丹麦留学生，受到的是进步的人文主义教育，但是，当哈姆雷特接受了幽灵的命令之后，他声称要弃绝“大脑中、书卷上和学院中的全部知识”，然后，才开始谈论那个著名的问题“生存还是毁灭”，而这，也是一个“被诅咒的问题”。那次看完演出之后，有一个讨论，有的发言者认为这个问题（“生存还是毁灭”）今天已经不存在了，而且开玩笑说，在今天，“生存还是毁灭”是一个更适合用来说股市和楼市的问题。即使，“生存还是毁灭”已经不被当代内陆大都市生活中的人们视为紧迫问题。但是，仍然可能是一些当代民族地区和民族国家的紧迫问题。我自己，也曾在一次拉萨的谈话中，聆听一位非汉族知识分子引用过这个诗句。 四个“凯洛斯时刻”的最后的一个时刻，是“沉默”，是哈姆雷特的沉默。那么，沉默之后，会发生什么？这个问题，“生存还是毁灭”，会演变成什么呢？剧本中，在哈姆雷特对他的朋友霍拉旭说这句话之前，他还说过一句话，他说：“霍拉旭，天地之间有多少事，是你们的哲学没有梦想到的”。后来，这句诗，被波兰诗人密茨凯维奇用于他最重要的作品、诗剧《先人祭》正文之前，作为一句题词。“霍拉旭，天地之间有多少事，是你们的哲学没有梦想到的”，密茨凯维奇以此作为一部产生自非欧洲中心地区的、关于民族独立运动的伟大诗作题词，非常明显地标示：这部诗剧，正是要与那种把莎士比亚作为语言权力的“知识就是力量”，进行竞争。今天，关于《哈姆雷特》的环节就进行就这里，我们只略略涉及了这个复杂文本的几个要点。在第一节课我们所读到的艾略特关于“交叉时刻”的那段诗，以及在第二节课我们读到的荷尔德林关于“奴性”的那段警句之后，现在，这是第三个句子，密茨凯维奇的诗句，我也转赠给你们：“霍拉旭，天地之间有多少事，是你们的哲学没有梦想到的。”
和哈姆雷特与凯撒的对比一样，在莎士比亚的作品中，我们还可以看到哈姆雷特与亨利五世，与科里奥兰纳斯的对比。《亨利五世》是一个变奏，也写一个青年储君、一个二代在成为君主之前的经历，他假装像个街头小混混一样，跟着福斯塔夫这个大胖子，在街上各种鬼混，在古惑仔生活中，他只有一次——在与福斯塔夫相处时——表露出他的真实想法，这句台词也很著名，很抱歉我一时忘记了原话，大意就是说：我就是乌云中的太阳，但你们只看到乌云，当有一天我从乌云中露出面孔的时候，你们所有人都会因为一种反转，因为惯性认识地被反转而高度称赞我。这是亨利五世的心理学策略，而这朵乌云，就是大胖子福斯塔夫（或福斯塔夫代表的那种生活）。一个马基雅维利式的青年政治家，就躲在这头人形乌云背后。 这朵云，其实也在《哈姆雷特》中出现过的，在与后来被他杀死的大臣波罗纽斯（如无意外的话将会是他的岳父）的对话中。
其实，这朵云的身份要更为古老，最早，应该是出现在阿里斯托芬笔下的《云》之中，然后，这种云就一直在文学里飘来飘去的。今天，这朵云还在我们头上飘着。《亨利五世》也是一个很丰富的文本，我们今天不过多涉及它。我想再提到的是另一个常常被忽视的莎士比亚剧本，《科里奥兰纳斯》。这个文本，也像是《哈姆雷特》的一个辩证反例。主要情节是：罗马军队的主帅，一直在与侵扰边境的山地民族打仗、浴血奋战的科里奥兰纳斯，凯旋而归，此时罗马要进行民主选举，他有可能成为执政官，但这需要他穿着卑贱的麻衣，到市场上去，踩在一个小板凳上对民众演说，拉选票。于是，科里奥兰纳斯这样一个贵族意识强烈的人觉得，我一直在前线流血、为罗马人打仗，并不欠罗马人什么，也不希望回报，现在，我也不需要去进行这种表演。他认为，那样做是一种政客姿态，是一种庸俗的表演。他拒绝去到街上去对民众进行演说，然后，他的拒绝，被一些民间政治团体认为是精英化的、太精英化的行为。开始，当他凯旋而归回到罗马时，受到人民隆重的欢迎。但是，当他拒绝了去演说、表演和拉选票的行为之后，对他的非议越来越多，他的政敌也就拿这个来做文章，鼓动民间政治团体，以人民的名义批判他——这位傲慢的、反人民的贵族。科里奥兰纳斯拒绝妥协，以至于情况迅速发展到：他被罗马判处流放。然后，在这时，科里奥兰纳斯做出了一个惊人的行为：他一路隐姓埋名，走向罗马边境，走向山区，去寻找他与之连年作战的、被罗马视为“野蛮人”的敌人。（我看过最近的一版，是电影版的《科里奥兰纳斯》，扮演伏地魔的演员扮演了主角，放在当代——影射美国与中东——的战争背景下。）当科里奥兰纳斯找到他的敌人的时候，敌人非常震惊地，认出了这个像个流浪汉一样的宿敌。随后，科里奥兰纳斯——这一行为非常惊人——向他的敌人借兵，打算率领军队打回罗马，这相当于岳飞被判罪后逃亡到金国，向金国借兵打回杭州。也许，面对自己昨日的主帅的进攻，罗马将领们还没有在心理上调整过来，另一方面，也因为具有杰出军事指挥才能的科里奥兰纳斯，熟知自己昨日的部下的作战方式，这场仗打得很顺利，兵锋直指罗马。但结局，我们其实也能想到，最后是政治来一切问题。科里奥兰纳斯如果胜利了，又会如何？不论对于山地民族，还是罗马，这都是一个棘手的难题，而双方之间也需要形成一种平衡关系。于是，眼看随着节节胜利，科里奥兰纳斯在山地民族的军队中也威望愈盛，山地的领袖和罗马政客们，都不希望这场战争进行下去。于是，和哈姆雷特必须死一样，科里奥兰纳斯必须死。最后，在一场假谈判中，他被双方人员合力杀死。表面上看，科里奥兰纳斯像一个反哈姆雷特式的人物，它最深刻的主题，却还不是“反哈姆雷特”，而是一种非常深邃的辩证法：“深渊”与“故土”的辩证法。山地，或者“野蛮人”的地区，对于科里奥兰纳斯，并不是构成了他的敌人空间，并且，也并不对他构成一个真正的对象。当科里奥兰纳斯离开罗马以后，他真正的敌人空间，以及他真正的对象——是深渊。这个深渊，跟罗马——也即故土——之间，构成了一种辩证法的关系。在我个人看来，虽然《科里奥兰纳斯》通常被认为是一部关于民主的悖论、关于“傲慢”的政治悲剧（而且不被认为是莎士比亚的主要作品），但我认为它最核心和动人的主题、也是“潜在”的主题，是“深渊”与“故土”的辩证法。后来的文学中，荷尔德林在他的后期作品里，也试图探索这个主题。然后，这个主题也在当代的一些政治哲学家的写作中出现。那么，当我们成为自己的母语的“局外人”的时候，我们面对的“深渊”是什么？但是，也有的人会说，那么，这就是人开始工作的地方。
现在，我抓紧时间，谈今天的最后一个主题，关于人类学家和诗人丹尼斯·泰德劳克的一份“人类学诗学”文本《叙事者的多种声道》，这是对新墨西哥州祖尼人的民间史诗《造物主的话语》的研究。但是，我想要尝试简要介绍的几个观点，出自一位评论者为丹尼斯·泰德劳克的研究写的一篇作为引言的短文。短文如是写到：“一个批评者不但要关注那些‘处处发生的事情’，而且要看到‘无处没有音乐’，还要感受到“俗语”与“雅语”是相互关联的。”“存在着由变幻莫测的文化实践而变得晦涩、含混的连贯性，我们在此事实面前沾沾自喜就意味着违反了省略和连贯的操作原则。”——“雅语”和“俗语”的关联性，或者并置，在诗的历史中一直都存在着。每个时期，当产生“雅语”和“俗语”之间的争吵时，许多人就会拿以莎士比亚为例，来对两者进行积极调和，既反对刻板的“雅语”立场，也反对同样刻板的“俗语”立场，因为莎士比亚的诗节好像总是能够从崇高一下子降到粗俗，又从粗俗转而变得优雅。除了作为经典案例的莎士比亚，还有一个比较晚近的例子，就是现代希腊诗人卡瓦菲斯，在他的时代，也发生了希腊人写诗是要用“雅语”还是“俗语”来写作的争吵？ 我们的争吵也发生过，在上世纪90年代末。可能你们中有的已经猜到，我指的正是那次“口语写作”与“知识分子写作”之争。当然，这场争论非常粗糙，但是，它又是有历史必然性的。并且，彻底的口语化写作，也会产生和彻底的书面语写作同样的问题。这些问题，可能对于一个“莎士比亚式”的写作者来说，都是具有消极束缚性和次要的。“不但要关注那些‘处处发生的事情’，而且要看到‘无处没有音乐’”。我理解为，这里的“音乐”。不是指悦耳动听。这里的“音乐”，是在关联性、解释性的关系中产生的，我们可以把它改称为主题的多维度。这句话还给予我们一个信息：多维度的主题其实是很古老的存在。相比，“莎士比亚式的”反而才是很晚近的事物。并且，我们好像直观上会觉得，莎士比亚才是更古老、更老旧的，却可能并不认为这些民族文本中的悠久的古代品质是老旧的。民族志的诗学色彩，并不是诗意化，也不是文人眼中的诗情画意，但是，我们会从“由变幻莫测的文化实践而变得晦涩、含混的连贯性”中得到错误的鼓励。这种错误的鼓励的结果，就是我们会对民族志进行诗意化，从而，导致了我们“我们在此事实前沾沾自喜”，因为这种“沾沾自喜”，我们失去了我们想要言说的对象。
接下来的一个句子写道：“我们会通过文化干预的操控追求他文化文本中的真实。在目前的情形下，干预会隐含在写作中——比如字母的排序、历史建构等，历史建构已将文化的任意性转换为当今表面上的‘自然性’。在西方社会，所谓的‘自然性’是传统的文化盲点。”——其实已经不仅是西方社会了，这种“自然性”或者自然主义，也是我们的文化盲点。
评论者继续说：“人们获取广泛真理过程中主要问题是，在我们用来表述跨文化经验的语言和知识中存在霸权话语和文化藐视。我们可通过以下方式部分地解决这个问题：教会“我们自己和他人看待世界的不同方法，讨论作为理论、研究和实践的那些东西，并教会阅读新的写作方式的新方法，应当要求以特别的方式讲述故事的作者教会读者怎样阅读这些故事，至少指出方法能使读者解读这些故事。”——在这种人类学的观看之中，其实，我们进行的还是一种对自我的文化霸权，是一种反向蔑视——也就是：我们通过人类学文化材料，来对自我进行的一种反向蔑视。我们把这些材料用于一种逆向的自我压抑，压抑我们身上已经有的东西，并且，在我们自己的文化内部激起一种愧疚心理，从而获得一种利益。但是，这都不是正确理解“他人看待世界的不同方法”的结果，我们恰好是正是在争夺——我们在抢夺“他人看待世界的不同方法”，这是因为，我们其实什么也不相信。而且，首先，我们不相信自己。只有“他人看待世界的不同方法”——这朵乌云——才可以把我们自己隐藏在其中，隐藏自己的什么也不相信、并且、什么也不理解这一事实。并且，我们在一种用许许多多“他人看待世界的不同方法”所形成的市场中，获得利益，但是，我们却又认为自己参与到了某种共同体的道德之中。但是，这恰好是人类学的敌人：不是对他人的偏见，而是我们对自己的偏见，尤其，是我们对自己的不信任。把自己的虚无主义隐藏在“他人看待世界的不同方法”中的狡诈，正是人类学的敌人。
接下来，我想为你们读这篇文章在接近结束时的一段话，我认为，这是一段非常美的话语。作者写道：“叙述不时地转换，时而是富有创意的解读，时而是由于限制性的印刷符号——书写文字——而产生的紧张气氛，时而是层层阐释，使得我们反复观察。诗行本身的停顿会把相关的意义展现出来。多声道的内容出现了，很多声音在说话。我们难以通过一般的语言形式思考所有这些东西并进行文本的批评——像是在窗户上画上很多‘元问题’的黑点，而不会遮挡主要风景。”在文章结束，作者写道：“而无处不在的音乐首先是一种对话。” 我们可以回顾第二节课，我们读到的荷尔德林对《俄狄甫斯王》的评论，其中有一句话是：“层层机锋不止”。结合第二节课中，我们读到的荷尔德林对《俄狄甫斯王》的评论，可以得到一个理解：“复调”可能是“多种声道”的升华形式，而且，“多种声道”并不是一种原始的并置形式，而是一种有意识、内在的语言生成机制。这提醒我们，当人类学家谈论民族文本的“多种声道”时，可能会赋予它一种原始主义的命名，将它作为一种原始材料去观看。但是，如果把“多种声道”作为一种较为原始的并置形式来理解，可能会是一种还原主义。因为，我们不相信这样一种原始的形式，还会是一种朝向“更高级”的美学形式的运动。那么，“‘元问题’的黑点”，可以回应我们在今天这场课开始时，所说的《山地语言》里的那种无图像、无语言、无声的时刻，那个“×”吗？“‘元问题’的黑点”，甚至那个“×”，也是一扇开向无语言、无图像、无声之处的窗户吗？“‘元问题’的黑点”成为一种内在的窗户，作者说，“这是一种“混合”式样，出乎人们所料”。这也是这篇短文里最有意思的部分。最后，还有一些时间，我们来读《造物主的话语》的一个片段，这首长诗以太阳为主要叙述者——
——墨西哥诗人帕斯有一个句子，他说，那些具有多种声部的长诗，往往是“平直与奇异的结合”。这样一个判断，和一个古老文明中的判断是一致的。在《造物主的话语》里，在太阳的叙述中，各种复杂的声音并存。这些关于“废墟”的句子，曾经给我一种刺激：我们今天在讲“田野”的时候，这样一些来自古老文本中的句子，会给我们什么样的提示呢？今天，我们漫谈了一些关于“复调”、莎士比亚和“多种声道”的理解。现在，我们可以稍稍归纳一下：在文学中，“复调”作为一种内在的美学构成形式，是一个陀思妥耶夫斯基式的“奇特的、危机的、地狱的时空点”，它和另一种东西相对称：有可能是基督。“复调”的未来，可能是基督。然后，今天的主要内容是通过以《哈姆雷特》为例，讲到莎士比亚戏剧在当代理解中的可能性。在民族文本中，“多种声道”开启了“复调”的可能性。这种“复调”的可能性，即意味着，我们在面对这些人类学文本的时候，不能仅仅是“还原论”地观看它。我们不能认为，它有很多声音在说话，所以，我们把它称之为“多种声道”，用“多种声道”来对它进行一种原始主义的命名。但其实并不是这样的，它本身有“复调”的能力，这也是刚才我们读到的那篇短文想要说明的。
→《“试论诗神”第三节课讲稿 -在中文里，谈论“诗神”时我们是在说什么？》