外行梵高故事3.2：新印象派物極必反
作者 | 大風網站 王小強
刊《參閱文稿》No.2019-9
繪畫的敵手攝影術的普及，它本來也可以列為第一個因素。過去的繪畫不曾完全地、排斥一切地以模仿現實為目標。但是正如我們看到的，跟自然的聯繫給繪畫提供了某種立足之地，給天才的藝術家們提出了一個令他們操勞了幾百年的挑戰性問題，同時批評家根據藝術品再現自然的水平至少也有了一個外觀的標準。不錯，攝影術從19世紀初期就出現了，然而當今每個國家都有幾百萬人擁有照相機，每個假期拍出的彩色照片必定達到幾十億張。其中一定有許多巧拍，跟許多普通的風景畫一樣美麗而讓人動心懷舊，跟許多繪製的肖像畫一樣生動且令人難以忘懷。無怪乎“照相式”已經在畫家和傳授藝術欣賞的教師中間成為一個貶義的字眼。關於這種反感的原因，他們所做的解釋，有時可能荒誕偏頗，但是現在藝術家必須探索跟再現自然不同的其他可取之道，這個論點卻有許多人覺得有理。
——貢布里希：《藝術的故事》
圖~3.3：濾鏡軟件簡單處理即可做出〈印象·日出〉的朦朧效果
印象派戶外追光應對攝影感光。黑白照片，望色興嘆。彩色照片，無可抵擋。模糊輪廓=焦距不準。假如先有了彩色照片朦朧夢幻，莫奈〈印象·日出〉還能轟動一時？所以，印象派造反尚未打過勝仗，新生代造反印象派了。博納爾、德尼等組織“納比”派——古希伯來語“先知”。不知誰是先知，先知了什麼，肯定“已知”過去時了。修拉、西涅克等組織新印象派，藉助科學研究最新成果“超過印象派”。老印象派戶外追光，新印象派科學分光。
圖~3.4：美術三原色和修拉的畫譜圓盤
註：黃、紅、藍是三種不可再分解也不可節省的顏色。分別混合兩種原色產生三種“二元色”——橙、綠、紫。三原色聯繫對應的二元色（藍~橙）稱“互補色”。右圖是修拉用的22種顏色近似值的畫譜圓盤。“修拉憑藉這個圓盤可以容易地確定每種顏色（或不同調子的這種顏色）的補色。”
奇異的是，同樣是這些顏色，在並置時能彼此提亮，混在一起卻會相互抵消。因而，當同等數量的藍色和橙色混合在一起時，就會出現似橙似藍、非橙非藍的效果——混合抵消了兩種色調，結果產生了一種完全非彩色的灰色。但是，如果用不對等的比例混合兩種互補色，它們只會部分地相互抵消，這時你會得到一種分色——灰色的變體。這樣的話，兩種互補色的並置產生了一種新的對比，一方是純色，另一方是分色。這種競賽是不對等的，兩種顏色中有一種大獲全勝，而獲勝方強度並不會妨礙兩種顏色之間產生和諧。
——致提奧1885年4月18日《梵高書信全集》3卷
於是科學走進繪畫，產生了所謂合理（或邏輯）觀察的方法。畫家只需要確定一幅畫的主流或支配色調，然後找出其他補色或相似的顏色，從而用實驗方法建立隨之而來的變調（變異）。
——左拉：《傑作》
圖~3.5：修拉油畫〈大碗島的星期天下午〉1886和梵高油畫〈飯廳室內〉1887
註：“西涅克不像修拉那麼冷漠，他與梵高一起在巴黎郊區作畫，梵高在此發現〈飯廳室內〉的景致。”“以往習慣熱情而快速地在畫布上大量抹上顏色的梵高，強迫自己改用細密而有規則的筆觸塗滿畫布。他以異常安靜而井然有序的構圖，達到毫無特色但一絲不苟的顏料處理。……雖然費了這麼大的努力遵從點彩派的限制，但是梵高和高更一樣，並不喜歡點彩派的科學畫法。”
分光就是點彩。油畫本來就有點彩或排列式短小筆觸。根據光學色彩理論，美術三原色就是黃、紅、藍。運用到極致，可以不用筆畫，只戳色點，黃、藍兩色斑點交叉，觀眾的視網膜自動混合成綠色，點與點之間不搭界，空隙透亮，“看到的是遠比在調色板上用色料混合所產生的綠色更為明亮、乾淨而清楚的綠色。”畫面整體明亮通透，“相當類似現代彩色印刷的原理。”西涅克著《從德拉克洛瓦到新印象主義》：“分光法乃是確保鮮明度、色彩及調和達到極限的方法，”把追光走到了極致。印象派第八次畫展成最後一次，絕非偶然。〈大碗島的星期天下午〉俘虜了畢沙羅——歷次畫展的組織者——“認為這一原理是印象派的最高成就。”
莫奈、雷諾阿不以為然，德加厭煩，指桑罵槐。明眼人不難看出，這是典型的物極必反。“一幅畫為了達到預期的效果及表現意圖，必須藉助科學的計量，慎重地計劃及構圖來完成。”如果說印象派凸顯彩色是讓黑白照片攆著跑，新印象派的分光點彩，相當於把彩色照片用手工數字化了！也就是說，從1872年莫奈〈印象·日出〉到1886年修拉〈大碗島的星期天下午〉，印象派從追光出發告別寫真，大踏步前進成科學製圖，否定之否定，比學院派寫真更有過之。修拉一炮走紅，畢沙羅轉投點彩，左拉出版《傑作》指著鼻尖破口大駡：
物體本無固定的顏色，它們之所以呈現各種顏色是由他們所處的周圍環境決定的；但不幸的是，當他直接觀察物體時，充塞他腦子的科學原理和公式已在進行干預，使他已帶成見的視覺（或眼力）因理論介入太多而對微妙變化的光影色細微層次難以察覺，使他把理論上正確的東西套用到生機勃勃千變萬化的自然界中，以一概全。結果，他的曾經那麼明朗、那麼充滿陽光悸動的畫風，最後終結在對傳統理論的回歸上，即只表現眼睛看慣的顏色。如此鑽進死胡同，結局恐怕不是愚頑就是發瘋了。
——左拉：《傑作》
20年前，26歲左拉讚揚27歲畢沙羅畫得結實、率真、嚴謹，對真理的極度關注和頑強意志，天降大任於斯人也。左拉支持印象派造反學院派堅持寫真傳統不動搖，不惜被趕出報社。沒想到，造反突圍體制外，狼奔豕突兜了一圈，返回寫真原地，科學製圖比學院派更學院派多多！難怪左拉洩氣。印象派側重印象風景。江山依舊，自然景色千百年不變。畫家結伴遊山玩水，一個太陽普照，一個原理追光，畫出來的自然大同小異。“在第一瞥，人們很難分辨清楚莫奈畫和西斯萊畫的不同之處，也很難區別後者的風格和畢沙羅的風格。”
圖~3.6：印象派追光畫風景的風格一致
註：最上圖是莫奈油畫〈塞納河風光〉1872，中圖是西斯萊油畫〈六月的午後〉1887，下圖是畢沙羅油畫〈Pontoise景觀〉1881。
圖~3.6昭示馬蒂斯文藝評論：“印象派畫家們，特別是莫奈和西斯萊，都具有彼此區別不大的敏銳認識，因此，他們的畫是類似的。”圖~3.7昭示新印象派後來者居上，不僅畫不變的風景不分彼此，畫鮮活的人物都好似一個模子刻出來的，令人拍案稱奇！
圖~3.7：點彩派分光畫人物的風格一致
註：左上圖是修拉油畫〈大碗島的星期天下午〉局部1884~86，右上圖是西涅克油畫〈井旁婦女〉1892，下圖是畢沙羅油畫〈農民採集乾草，Eragny〉1886。
由於觀眾與藝術評論家分不清修拉、西涅克、畢沙羅父子的作品，更促使人們產生普通的興奮情緒。這些用相同的顏色、相同的畫法創作的不同畫家的油畫，顯得不同尋常；但是，令人感到驚訝的卻是觀眾無法在這些畫中找出絲毫個人的特點。……而藝術評論家則聲稱，新的畫法將徹底毀滅採用這種畫法的畫家的個性。許多人甚至懷疑修拉意向的嚴肅性，並公然說他是搞騙人的把戲。
——雷華德：《後印象派繪畫史》上冊
科學無止境。視網膜研究引領繪畫，迅速深入分子水平，不同視覺神經細胞不同反應不同色彩+強弱不同。“當塞尚摸索著調和印象主義手法和畫面秩序感的時候，一位年歲小得多的藝術家修拉卻幾乎把這個問題當做數學方程式來著手解決。”固然，實際操作不方便戳一點，算一次，圖~3.4顯示修拉22種近似值的畫譜圓盤讓畢沙羅在倫敦的大兒畫家呂西安完善成120種顏色的分色圈。繪畫過程集中細部，杜絕線條色塊，速度極慢，“像蒼蠅拉屎”一戳一點。圖~3.8兩幅名畫顯示二位新派領袖極大耐心戳出了女裁縫的頭髮絲和裸女肌膚的柔潤——“色彩上哪怕產生一點點錯誤，都會戳壞那片由色點交織而成的綳緊、沙質、奶油色的畫面。”
圖~3.8：西涅克油畫〈女裁縫〉1885~86和修拉油畫〈模特兒〉1888
印象派物極必反成新印象派，徹底排除了抒發情感的揮毫寫意。老畫家畢沙羅（四年後）正式反悔：“與我有關的技術使我不能按我直接的感受去畫。”體制外藝術家會長西涅克公開犯愁：“應該結束艱苦的、但卻有用的分析時期（因為現在大家的寫生畫都已彼此相似），要立刻創作有個性、面目不一樣的作品。”少年天才貝爾納一針見血：“畫中人物在我看來都像木頭人。因此我在當場就為自己選擇了完全與他相反的道路。”馬蒂斯溫良恭儉讓，成名畫家裡再找不出哪位如此彬彬有禮的謙謙君子了，由於無法忍受過分專橫的拘泥，楞給逼成造反新印象派的野獸派！
野獸派動搖了分割派的專橫。因為不能再長久地忍受這種過分拘泥細節——這種外省姨太太的拘泥小節——的習氣，人們就趨於另一種極端，力求創造出一些不束縛人的精神自由的更單純的表達手段。在這一方面，我們遇到了高更和梵高。
——馬蒂斯：《畫家筆記》
點彩派繪畫創新同時，發起組織體制外獨立藝術家協會。創始人修拉早逝，西涅克接棒會長。獨立沙龍海納百川，年度畫展目錄囊括了20世紀所有重要畫家——除畢加索，聲勢極其浩大。西涅克敢為梵高名譽挺身决鬥，生性豪爽。“我有過29艘船，贏得的船賽獎牌比在沙龍的羅馬大獎要多；”“有著水手般愛好自由遨翔的不羈性格，讓許多人覺得分光技法的嚴謹與慢工出細活兒的創造特性並不適合西涅克。”會長責任在身，忠於職守，堅持點彩油畫不動搖；另外更多水彩畫“筆法則近於梵高的風格。……這和新印象主義繪畫的論點完全不同。……而水彩畫則賦予他另有創作空間，一種全然不受任何理論拘束的自由。”水手+畫家=會長，科學油畫+自由水彩=繪畫理念兩極分裂。
《外行梵高故事~3》目錄
3.2新印象派物極必反
3.3現代藝術之父
3.4立體派戛然而止
3.5超現實扶乩描夢
3.6抽象派→純粹無形
3.7“弒父情節”又一例？
摘自《參閱文稿》No.2019~9
因微信篇幅所限，刪節了註釋和資料來源
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