现代之塔，共有之物，常民之用：一个“International”、社会主义意识倾向的花房艺术中心 | 时代建筑2019年第4期

作品文章简介

《时代建筑》从创刊伊始便以不同形式关注富有创意的中国当代建筑作品，我们坚持选择建成作品，关注其创新性和探索性，并重视其完成度和现场感受；坚持第三方评论为主，推动建筑评论的独立性和批判性。每期作品栏目在作品选择上尝试走向设计探讨上有相对共性的可能性，在评论文章的作者的选择上，力求其研究背景与作品的设计探索有一定的相关性。

本期的多个作品探索了特殊场地条件下的应对策略。莫万莉通过回溯OPEN事务所历时6年的上海油罐艺术中心的设计与建设过程，分析了建筑师对城市公共性和空间开放性的追求；王飞讨论了大理古城既下山酒店的“空间规划”和“规划空间”；王彦、俞佳春分享了江南布衣仓储园区设计策略；贺勇讨论了孟凡浩的三个乡建项目的设计策略与操作路径；周凌、张莹讨论了苏家原舍酒店设计中所呈现的城乡互动关系与乡村建筑改造中的设计原则与工作方法；支文军、王欣蕊从10个方面对扎哈·哈迪德事务所的阿塞拜疆巴库阿利耶夫文化中心进行了分析，指出其在设计上很好地平衡了先锋性与文化性；赵秀玲、刘少瑜、王轩轩讨论了新加坡国立大学零耗能教学楼的被动式设计；钟文凯分析了其在北京延庆百里乡居设计中是如何维护乡村环境的朴实、清新与原真；黄元炤讨论了花房艺术中心、红砖塔在当代建筑中的意义与价值。

栏目主持：戴春

现代之塔，共有之物，常民之用

一个“International”、社会主义意识倾向的花房艺术中心

A Tower of Modernity, of the Community, for Everyman

A Botanic Art Centre with the "International" and Socialist Ideology

黄元炤    HUANG Yuanzhao

Abstract

     古今中外常以高耸的塔作为形式的论定，而赋予塔的象征性意义则有承担防御、传递情感、缅怀祭祀、地区标志、纳藏蓄水、荣誉纪念、观景瞭望等多重功能。位于河北衡水植物园的花房艺术中心的“塔”也不意外，它既有传递情感、观景瞭望的功能，同时也将成为衡水植物园的标志，而它的形成以及以它为“中心”而组织生成的花房艺术中心的“整体”尊重场地历史，回应了老砖窑的文化与精神，建立起一个现代的、共有的、常民所用的新的建筑。文章试图以下列几个观点——预谋的回应与连结、表与里的体验与置换、时代的对比与关联、平等与自决、一种独特的存在，去评述花房艺术中心、红砖塔在当代建筑中的意义与价值：是存在的，还是游走于边缘？是“international”的，也是社会主义意识倾向的。

1. 水岸边看东立面，城市标志

项目概况

项目名称：湿地中的红砖之塔

项目地点：河北省衡水植物园

建成年份：2018年

建筑面积：2 065 ㎡

建筑高度：35.6 m

功能：展示、餐饮

结构形式：混凝土框架

设计单位：空格建筑

主持建筑师：高亦陶，顾云端

团队：岳泽兴，胡仙梅，陈璟，黄晋

建设单位：衡水植物园

施工图合作设计院：北京东方利禾景观设计有限公司，北京新纪元建筑工程设计有限公司

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1 预谋的回应与连结：场地的历史与文化

位于河北省衡水湖北部的衡水植物园于2019年4月开园试营业，是衡水市创建国家园林城市的标志性项目。植物园占地面积约1 783亩（约118.87 h㎡），种植了约1 000多个植物品种，水域面积有22万 ㎡，其总体功能有五大区域，分别是主入口景观区、植物专类园展示区、滨水植物展示区、科普办公区、苗圃培育区，是一个集展示休闲、科普教育为一体的多功能植物园，也是一个“寓教于乐、寓学于乐”的假日好去处。在植物园的五大区域中设有一些主题式配套的“新建人造物”，如：游客服务中心、花房艺术中心、植物研究中心、温室展览馆、鸿鹄台、水云岛、垂直流湿地等建筑及景观，它们赋予了植物园新的、对外的吸引力并以此焕发出植物园的新生。其中具有科普展示、休闲餐饮等功能的花房艺术中心由空格建筑（高亦陶，顾云端）主持设计，花房艺术中心的观景塔高达35.6 m，其高耸的形象成为了植物园最明显的标的物，也将成为衡水市对外宣传的城市标志（图1）。

从外在形式上观察花房艺术中心及其高耸的观景塔，可以立即嗅出其在既有场地上的历史痕迹——老砖窑，与所投射出的建筑意象——大烟囱，以及承载着村民过往生活的故事——搭把手的装窑、封窑与烧窑等（图2）。考量到结构安全鉴定的结果，已经荒废、不再烧制的老砖窑终被拆除，因此，这个项目也从原本在原有砖窑旧址上“修建”的计划，而走向“新建”（图3）。老砖窑最终是拆了，但其存在许久的价值仍存留在村民的共同记忆中，因此，如何将一个新的房子赋予老砖窑旧有文化的精神而唤起人们的共同记忆——一个新与旧、物质与精神的集合体，是空格建筑在这个项目中面对的课题。于是，为了尊重场地的历史，空格建筑设计了一个“新建人造物”去回应老砖窑文化的精神，并从形式、空间、功能、材料等方面去做连结来成为设计的切入点，或许可以说这是建筑师的预谋，一栋新的建筑的成形是可预见的，这也是建筑师敏感度的体现。

2. 水岸边看西立面，建筑意象

3. 荒废的老砖窑，得“拆除”

2 表与里的体验与置换：精神与风景，形式与空间

花房艺术中心位于衡水植物园相对“中心”的位置。这个位置原本挨着一块芦苇丛生的洼地，此洼地整治前的水质和土壤受到周边工厂排污的影响而遭到破坏。经过整治后，洼地已成湿地，成为一块结合多样性生物群落与水、土壤、矿物质等无机环境的动态复合体。湿地可以净化水质，使其从浑浊到清澈，便成为了具有观赏性的场所，而花房艺术中心就被整治后的湿地围绕着，拥有着环境的优势（图4）。从远方和植物园的更外围望去，隐隐约约会看到花房艺术中心的塔，其笔直的形象具有指引性，吸引人们前往一探。从植物园的主入口处往花房艺术中心走去，经过树林、步道、桥，步行没多久，从远而近，即可逐渐看到观景塔。塔作为植物园相对“中心”的位置，其高耸的形象成为了植物园的一个端景（图5），让人们可以经由它锁定自身在植物园中的位置，从而在不同路径中来回走动，若迷失了方向，塔也可作为方位点来指明方向。塔就成为在自身环境中的一个“精神中心的依托”，并引发人们各种想象。以塔作为植物园的“中心”，其他的主题式配套的“新建人造物”辐射开来，更是一种多样形态的风景。

4. 总平面图，被整治后的湿地围绕着

5. 从远而近，逐渐看到观景塔

来到塔的外围、从外部看，塔采用了一种竖横向扣合的几何形式。确实，为了还原老砖厂的空间意象，空格建筑很早就有意识地确立了这个倒“T”形（图6），只在局部段落因应空间的营造与组成作了些微的调整。这样的动作或许是想回归简单的形式而让建筑可以焕发自由，也或许是在形式的自律中寻找房子存在的意义。提到砖窑文化，大家通常立即想到的是霍夫曼窑（图7），一种生产烧结砖瓦的乡土工业建筑，在中国已发展了近120年。由于早早确立了横向、长方的形式，在设计和尊重历史的方面，空格建筑参考了霍夫曼窑的构成是理所当然的，但其在建筑的内与外却有着不同的还原与置换：建筑内部参考还原了霍夫曼窑环绕式的回字形平面，形成环形拱廊包围中间内院的形式，这也回应了砖窑原来的生产流线（图8）；而现今作为花房艺术中心，展览功能替代了生产功能，需要赋予建筑开放性的突破，在对外部分就置换成向自然敞开、面向公众开放、外向的房子，而非砖窑内向、封闭、禁入的烧制印象。所以，内部的环绕与对外的开放成为设计的重点（图9）。

6. 模型

7. 霍夫曼窑的平面

8. 首层平面图，环绕式的包围着内院

9. 对外的开放

从外在竖横向扣合的几何形式可以清楚解读出花房艺术中心在内部空间朝向“切分”的水平与垂直的发展，形成了一种横向与竖向的辩证关系（图10）。其内部功能主要以展示、餐饮为主，在水平、环绕式的基础上，餐饮功能置于南北两端，总体的展示功能布置在中间，由一系列拱廊相互连接，形成一个展示序列，有很强的指向性（图11）。同时，为了增加趣味，空格建筑在建筑外圈做了几处切口，形成局部的半开放小广场，进而打开了内院。在小广场通过楼梯可以上到屋顶平台，所以，进到室内开始观展时，路线经由展厅序列构成的展廊，到半开放小广场而进到内院，再进入室内空间继续观展。如此环绕、开放的流线布局让人可以自由自在地游走，符合了向自然敞开、面向公众开放的设计契机，边界相对模糊了，空间也被渗透了。花房艺术中心提供了一种现代的、市民的、村民的公共活动场所，取得了公众的认同。当光影置入展廊，序列的片段的效果更给观展过程带来一种仪式般的生活感；而被打开的中间内院包被着观景塔，成为了一个相对安静的室外空间，塔与四周的高墙强化了内院的竖向的空间感（图12）。人们在观展之余来到这里，可以享受片刻的宁静，也会不自觉地抬起头来看看天、看看塔，再看看红砖墙的肌理，抑或直接触摸它（图13）。这里成为一个体验空间、感受材料的场所。而餐厅和厨房之间也有相对较小的内天井，天光与自然植栽在此处驻生，给予了一处安详（图14）。

10. 剖面图，“切分”的水平与垂直的发展

11. 拱形展廊，有很强的指向性

12. 内院望观景塔，竖向的空间感强烈

左图：13. 内院，体验空间、感受材料

右图：14. 餐厅院落，天光与自然植栽在此处驻生

塔处于花房艺术中心的“中心”位置，它是形式意象中竖向、垂直发展的表征，功能置换成观景，拾级而上可俯瞰、远眺园区与更远的景色，而从塔顶往下可看到裙房的屋顶花园，提供了一个非常规的游览角度。

3 时代的对比与关联：塔的抽象脉络与线索

花房艺术中心的观景塔最引人注意。古今中外，常以高耸的塔作为形式的论定，而塔的高耸又可创造出高高在上的征服感，具有一种宣告、统领的姿态，让人们有了向上追逐某种权力的欲望，进而转化成想“登高”的念头[11，16，22]。所以，人类早就有建造塔的动机，传说中的巴别塔最具代表性，是一座建有螺旋阶梯、绕塔而上、有着空中庭园、圆形的通天之塔（图15）。它彰显了人类螺旋向上的欲望，登高以视众人、登高以触天上诸神，接受神的托付。螺旋阶梯犹如天阶，塔就成了精神层面上人与天联系的物体，“神圣、高贵之物”[22]，缅怀祭祀、观景瞭望、传递宗教情感是其象征意义的功能。除此之外，塔还有着承担防御、地区标志、纳藏蓄水、荣誉纪念等功能。其中承担防御的塔更多存在于数百年前欧洲与亚洲的古老城镇和传统聚落，这些塔有的是单独的，有的是几十个、以家族的规模林立处之。塔的制高点除了外部防御，也在内部争得地位，更为聚落带来安全感（图16），它就成了“共有、共享之物”。除此之外，古老城镇和传统聚落中也常见具有储藏功能的塔，藏于谷仓中，能够稳定提供粮食，还兼具通风换气和蓄水功能，是“普世、平凡之物”[17]。而在东方、在中国，一提到塔人们往往想到佛塔。中国更多的是以传递宗教情感为主并辅以纳藏功能的佛塔，佛塔随着佛教传播也四处扩散，形成特有的中国传统建筑形式。还有具有多种服务设施的观景瞭望功能的埃菲尔铁塔，其生成揭示着工业与科技的胜利并呼唤着“现代”的到来，为人类文明、时代发展的推进起到了巨大的影响，它是“现代、时代之物”[3]。

左图：15. 传说中的巴别塔

右图：16. 古老城镇、传统聚落的高塔

20世纪之后，在现代社会中，塔的高耸导致人类追求的向上发展性转换到对建筑高度与形式的追求，这仍是建立在追逐权力之上的政治、商业竞争的结果。全球各地大城市如纽约、上海等垂直竖向、制高制御的大都会景象随处可见（图17），众多如塔般的高层建筑成了现代大城市的象征，它们是“城市、商业之物”[1,4]（图18）。另外，塔的高耸与向上的既有形式也唤起人类对于“新”的建筑与设计意识的挑战与自由创造，第三国际纪念塔（弗拉基米尔·塔特林（Vladimin Tatlin）设计）（图19）、水平摩天楼（艾尔·里西茨基（El Lissitzky）设计）与无线电塔（弗拉基米尔·格里戈里耶维奇·舒霍夫（Vladimir Grigoryevich Shukhov）设计）（图20）就是如此。塔与因塔而生的高层不再拘泥于单一形式，可以是纯艺术物、复杂集合体，也可以是未来的创想，向太空的追求，这时的塔是“设计、意识之物”[5，9，17]（图21，图22）。

图左：17. 纽约市的过去与未来的天际线

图中：18. 建筑师理想中摩天楼的幻想

图右：19. 弗拉基米尔· 塔特林的第三国际纪念塔，苏联构成主义

图左：20. 弗拉基米尔· 舒霍夫的苏联无线电塔

图中：21. 雅科夫· 切尔尼霍夫的建筑幻想，苏联前卫艺术与建筑

图右：22. 费迪什· 卡兰迪耶夫斯基的莫斯科宇宙征服者纪念碑

因此，塔，自古至今，在物质与精神的层面与意义上，从神圣、高贵之物与普世、平凡之物扩增至城市、商业之物与设计、意识之物，塔在形式、空间、功能、材料层面彻底解放了，可以单纯也可以复杂，也可以有着众多的可能性，提供思考上更多面向的意义与价值[8，20]（图23~图25）。

23. 彼得· 库克的插入城市，英国建筑电讯学派

图左：24. 矶崎新的空中城市，后期日本新陈代谢学派

图右：25. 雷姆· 库哈斯的重建曼哈顿建筑之景观

那么，花房艺术中心的观景塔又是何物？有着什么样的意义与功能？

原有的老砖窑有个大烟囱，在结构安全考量下已拆除。空格建筑为了尊重与回应场地历史，在相同的位置上新建一个高耸的人造物，让其从过往的具有生产排烟功能的圆形大烟囱，转换到当代的具有观景瞭望功能的方形塔。从烟囱到塔，在物质层面，其形式变了，且功能更新，但不变的是留在村民精神层面中的印象，即现在的塔如同过往的烟囱，仍是村民一如既往、日常生活的记忆点，村民从艰难地“爬上烟囱看一看”到轻松地“登上观景塔望一望”的欲望仍是不变的。而塔上设有数个不同大小的观景平台，也为村民框出了开阔无尽的视野。通常人们的心灵深处都渴望跃上天际，所以，走上塔顶犹如是一个从大地向天空伸展的过程。而就在登塔之余或者在远处看它时，村民找回了集体的回忆，连接了过往与现在。塔在这时，就成了村民共同幻想的“共有之物”，也有“常民之用”。而塔独自耸立在那里，在完全孤独的环境中，为村民恢复了日常的依托，也创造出自己的新的命运。所以，花房艺术中心的塔具备了观景瞭望、传递情感、地区标志的多重功能，它就是一座“现代之塔”的“共有之物”、给予“常民之用”的高耸的“人造物”。

而花房艺术中心的观景塔其方形拾级向上的内藏阶梯，与巴别塔的圆形螺旋向上的外显阶梯类似，对人类登高向上的欲望在不同时代之间建立起呼应与关联。若是观景塔塔顶再有个空中庭园，那就会创造出一种超现实的当代的幻想吧（图26，图27）。

左图：26. 伊拉克萨马拉塔，有巴别塔式的螺旋向上的阶梯

右图：27. 观景塔，方形拾级向上的阶梯

4 时代的对比与关联：砖的自律的控制与制约

塔成为花房艺术中心的“中心”，除了它本身的标志性，另一个值得关注的是其材料——红砖。砖作为建筑材料，在各类建筑中十分常见，并贯穿了人类的建造史。它有时作为承重墙体，有结构作用；有时则是饰面，附加在结构体上，起装饰作用。而随着时代的发展，砖的寰宇特性且具有高度辨识性的特征，令它在古今中外的建筑上呈现出多样的应用与尝试。20世纪上半叶，汉斯·珀尔齐希（Hans Poelzig）、密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Van der Rohe）、阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）三人在设计中都尝试使用了砖，结构与装饰作用交叉辩证。珀尔齐希的砖造的工业建筑为新需求创造出新形式，砖用作结构的砌筑与用作装饰的堆砌试验并行，简洁明快（图28）。密斯在砖结构别墅方案、李卜克内西和卢森堡纪念碑项目中皆以砖作为结构作用的主要材料：一个运用延伸的砖墙穿插在平面中，营造出不对称、自由的空间布局而创造出渗透、虚实之感；一个在立面上施以砖块体，不对称、自由地堆叠出片段深度而创造一种有层次的、缝隙的艺术品（图29）。两个设计皆强调忠实、清晰地呈现结构与材料，并创造出不同层面的形式，砖在此处不回避也不隐藏，并刻意施以朴实化的应用，让人一目了然。阿尔托在一段时期内常用砖砌筑墙体，是带有结构作用的模式化并与其他材料与构件相搭配，创造出简洁、实用的调性[3，7，15]（图30）。

图左：28. 汉斯· 珀尔齐希的波兰卢邦生乳工厂

图中：29. 密斯· 凡· 德· 罗的德国李卜克内西和卢森堡纪念碑

图右：30. 阿尔瓦· 阿尔托的芬兰塞纳索罗市政厅

而在20世纪上半叶的中国近代时期，中国建筑师在设计中也或多或少地使用了砖，更多是装饰作用。原北洋工学院工程学馆与工程实验馆由阎子亨设计，这两个项目中，阎子亨以混凝土为框架结构，砖作为饰面材料去塑造出在立面上的竖向分割，带有工艺的整体秩序感，精炼又典雅（图31）。庄俊设计的原上海孙克基妇孺医院也是把砖作为饰面材料，与横向水泥线板共同修饰、协调了建筑的外立面，再搭配上叠落的开窗面，饶富趣味（图32）。而砖作为饰面材料也可以因应场地条件，跟随形体作弧形的表态，这在陆谦受设计的原上海中国银行同孚大楼中可以看到。梁思成、林徽因设计的原北京大学女生宿舍中，灰砖的使用凸显了老北京灰色的本色并展现出校园建筑低调的特性（图33）。而为了减少铺张浪费，快速施工，林克明设计的原广州中山大学部分校舍以砖作为主要饰面材料在立面上呈现[21，23]（图34，图35）。

图左：31. 阎子亨的原北洋工学院工程实验馆

图中：32. 庄俊的原上海孙克基妇孺医院

图右：33. 梁思成、林徽因的原北京大学女生宿舍

34.35. 林克明的原广州中山大学校舍

而童寯以砖作为饰面材料的使用较以上建筑师更具突破性，他不同于以上建筑师处理砖所构成的表面的平整、工整，而是让砖有了表面的深度与试验。在原南京水晶台中央地质调查所陈列馆项目中[21，23]，他在外墙面上把砖间隔地堆砌凸出，形成一种竖向的规律性（图36，图37），并以砖在竖向的凸出作为收头。言此，归纳以上的项目，皆建成于1933年至1936年间，完成度高，质量好，中国建筑师对于砖的使用也相对成熟，在设计上看重砖的物质性，这样的特性可以打量建筑的整体、因应场地的条件、融于城市的肌理、符合现实的状况以及带出立面的试验。

36.37. 童寯的原南京水晶台中央地质调查所陈列馆

那么，花房艺术中心的砖又是如何使用的呢？砌筑方法与建构方式又是如何呢？

原有的老砖窑荒废许久并逐渐坍塌，确定新建后空格建筑在材料选择上就决定使用砖。这样做也是为了尊重与回应老砖窑的烧砖、制砖的施作过程以及用砖、土围塑出的工厂形态。同时空格建筑避开了黏土砖的环保与禁用问题，也避开了面砖和劈开砖的颜色质感的差异以及这类砖在堆砌试验上的不足，最终选用了具有强度高、保温、隔热、隔音等特性的页岩砖，也就是红砖。花房艺术中心的红砖作为新材料在新建的混凝土框架中依附着梁与挑檐（图38）成为了包覆结构体的饰面材料，除了一些钢板与玻璃的缓冲与区隔，红砖是这个项目主要的饰面材料。同时，空格建筑也设计了多种不同的红砖砌筑方法来形成不同的立面肌理，突破了以往单一的构成方式（图39，图40），既明示着墙面的建构与试验，也暗示着空间的通透与公共（图41），控制质感之余也创造出光影，更削落了红砖的僵硬沉重之感，焕发出更大的自由度。从沉重到接近轻盈，从厚实到接近透明，室内的观展氛围也因红砖的温暖特性获得一定程度的亲和性（图42）。红砖也让整栋房子得到了统一性，空格建筑企图让红砖的红色在一片湿地旷野中成为令大家注意到的普世特质：从外部看，这是一个倾向于纯粹、简单的红砖塔；在内部看，则会感受到砖堆砌的不同开孔中的光影效果；并且，在不同高度，从不同大小的空隙中可以阅读到周边的不同风景。

38. 红砖依附着梁与挑檐成为包覆结构体的饰面材料

39. 观景塔的砖墙砌法

40. 实墙的砖墙砌法

41. 光影与通透性

42. 红砖的温暖特性

宇宙是充满了气的世界，必须要有孔才能让气有所出入，气出入于物质之中而让物质有了依存，若再加上光的作用，便会让物质有了生命的律动，让物质的空间产生了生机。因此，开孔与空隙加上气流，再加上光影，让红砖塔成为了一个会呼吸的塔，它充满了生机与生气，而每一种材料都有属于自己的影子，光也让红砖塔在白天与夜晚有着不同的表情与风情。

前文提到，空格建筑很早就有意识地确立了倒“T”形，回归简单的形式，在形式的自律中寻找房子存在的意义。那么，此时空格建筑使用红砖作为主要的饰面材料，也是回归简单的材料，并在材料的自律中寻找房子存在的意义。或许可以说这是一个被设计者特意控制、刻意制约达到形式和谐、材料自律的建筑，我深以认为控制、制约是很重要的，它可以带来建筑行为与动作上的去芜存菁。

5 小结：平等与自决，一种独特的存在

现代主义建筑在一段时间内曾被称为“International Style”。1932年“现代建筑：国际展览”在纽约现代艺术博物馆展出，由亨利·罗素·希区柯克（Henry Russell Hitchcock）与菲利普·约翰逊（Philip Johnson）共同策展，之后为此展览出了一本书，名为《国际式：1922年以来的建筑》（The International Style：Architecture Since 1922），他们把现代主义建筑定义成“国际式”（International Style），“International”一词便引起大家的注意。

实际上，“International”一词在20世纪初是伴随着《国际歌》（无产阶级的战歌）而产生的，其歌颂着共产主义的理想，表现无产阶级的气魄，影响至远，所以，“International”一词有社会主义意识倾向，有着与国际主义相联系的阶级解放并坚持民族的平等与自决的意思。“International”也就有了平等与自决的跨越国境的语境，更是现代建筑所倡导的社会的共有价值。那时，大部分的现代主义建筑师有着社会主义倾向，冀望通过社会主义的方法与计划来构成建筑与城市，实现理想的未来社会。因此，现代主义建筑的“International”的理想是国际的，是平等的，是跨越国境的，没有时代的区隔，没有疆域的界限，也没有地域的歧视，更没有种族阶级的差别。

那么，花房艺术中心、红砖塔，给我的感觉就像是一个“International”、社会主义意识倾向的房子，因为它的形式是平等的，和谐的，得体的，简单的形式各得其所。材料也是平等的，合适的，在材料自决的自律中起到了“统一”，更破除了砖这个材料带给建筑在既有世界现代建筑史学论述上的地域之感的原罪与解读上的误区。而塔及以它为“中心”的新生也破除了过往与现在的隔阂，问路时，当村民准确告诉你“窑”在什么地方时，那更没有了疆域的界限、时代的区隔（图43）。更重要的是，在新形式与材料的基础铺垫上，塔及以它为“中心”的新生可以适用于不同国境的不同区域的不同场地的不同功能的再创造，因此，它是通用的，是国际的，是“International”的存在。

43. 它是通用的，是国际的，是“International”的

卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx）曾说过，“……这个存在物首先是一个独特的存在：在它之外别无他物，它是孤独的……”。那么，花房艺术中心、红砖塔，作为一个存在物就是一种独特的存在，也许在自身环境中是孤独的身影，但其所体现的文化与精神的价值是存留下来的（图44）。

44. 独特的存在

参考文献：

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[23]黄元炤.现代建筑在中国的实践（1920—1960）[M].北京：中国建筑工业出版社，2017.

完整深度阅读请参见《时代建筑》2019年第4期 新引擎：引领城市群发展的国家级新区与新城， 黄元炤《现代之塔，共有之物，常民之用：一个“International”、社会主义意识倾向的花房艺术中心》，未经允许，不得转载。

作者单位：ADA研究中心

作者简介：黄元炤，男，建筑历史与理论研究学者/专栏作家，ADA研究中心/中国现代建筑历史研究所主持人

本期作品文章相关阅读

[9] 黄元炤.现代之塔，共有之物，常民之用：一个“International”、社会主义意识倾向的花房艺术中心[J]. 时代建筑，2019（4）：130-139.

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本期杂志责任编辑：戴春，王秋婷

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