艺术的条件性/状态性——没有变化,就没有感知【CVSZ第25期专题】

【CVSZ第25期】

条件性/状态性艺术

文/提引人

徐抒文，东南大学建筑学士

RISD景观设计 + 艺术史研究生

讨论时间

美国东部时间1月21日（周六）晚20：30pm

北京时间1月22日（周日）早9:30am

对于我,现代景观和建筑(spatial)以及传统景观(pictorial) 最大的不同是它更关注变化与现像 (phenomena): 随着时间的推移,水波时时起伏,潮汐日日涨落,植物生⻓改变其限定的空间, ⻛、温、光、影,任何微妙的自然变化又无时无刻不在影响人们的感知。

以建筑的背景来审视现代景观,我最大的感触是,虽同样关注空间,但建筑里的人造的、相对恒定不变的空间关系被其他更强势的因素很大程度上影响, 而单纯的空间性被大大削弱。例如在Brooklyn Bridge Park项目中, 种植是被作为一个动态的进程去设计的: 数十年间,树木生⻓,被其限定的空间、人所感受到的尺度、及相应的活动也在发生着变化,并人为地定期修剪、除去部分树苗。

Successional Hedgerow Development, Brooklyn Bridge Park. MVVA, Graphic by Mike Smith and Matthew Urbanski

在这个过程中,加上了时间这个第四维的标准,空间被当作一个进程在设计,和大部分建筑设计中“永恒的空间”截然不同。时间这个因素在现代景观与传统景观的对比里显得更为突出:在⻄方的传统语境下, “landscape”的概念是由艺术家传入的,指“一片土地的图像”, 具体说, “landscape” 由 “land” 和 “scape” 组成—— “land” 普遍意义上指“一块被限定的土地表面” ; “scape”指“形状”或是“相似物体的集合”——这些概念的共同点是都没有提到时间因素或是人的体验,而是一个静止的状态。即传统理解里,景观更像是一种对于⻛景绘画的再现形式,这个概念在英国传统园林里体现的淋漓尽致。除了空间受时间的影响之外,自然中更多更微妙的现象及变化也与时间紧密相连,而一些景观与其他艺术领域的作品将这种思想反映得更加纯粹彻底。下面主要通过不同艺术家的不同作品来思考、比较其背后的思想与理论。

Robert Irwin

变化与感知

“人必须拥有自己的眼睛,人必须要如同没人看过一样去观看自然。” ——保罗塞尚

(One must make an optic, now must see nature as no one has seen it before. —Paul Cezanne)

“变化是整个宇宙中最基本的(物理)状态。在这动态过程中,变化(与时间和空间一同)建构起万事万物并成为它们本身,实际上,变化即是我们所说的可感知的现象。严格来说,变化是使我们能够感知的物理和生理的根本因素。我们的感知过程可以说是一种“永久性运动”——没有变化,就没有感知意识。(No change, no perceptual consciousness.)” —— Robert Irwin

这里可以用几个典型作品来阐述他的理论:

Filigreed Lin (1980, Robert Irwin)

作品是一个在缓坡草坪上笔直的不锈钢薄墙。这道墙的立面没有任何起伏,也没有随着草坡地形的弯曲变化,仅仅在金属的表面有一些树叶形状的镂空使视线穿透。它静静地延展,通过它的孔隙和持续水平高度的特性,成为对大自然的瞬息万变的一个永恒的静态参照。从远处看,它就像一个与海平面平行、并位于其之前的半透屏障,揭示着地势任何一丁点微妙的坡度变化。当草生⻓之时,反射的和透过的画面都在告诉着我们那些有机物它们自身,以及⻛、光、影的存在及变化状况;下雪的时候,积雪重新构建了地形坡度,通过在装置上变化的雪线和被覆盖的部分镂空,将这些变化可感知地显示了出来,同时,投射在金属上及透过的画面亦改变了。Irwin想通过这件作品“单纯地将行人‘过于习惯自然的眼睛’重新聚焦在——身边环境的微妙变化和其带来的愉悦上”。与多数景观师常做的不同,他没有改变现有的地形和自然现象,而是设立了一个永恒的标尺,去衡量这些时时变化着的现象。

Two Running Violet V Forms (1983, Robert Irwin)

这个项目使用了另一种“标尺”。它的灵感直接来源于加利佛尼亚大学(即场地)里的一种独特自然景观。Irwin在校园里寻找着有可能的场地,直到他看⻅了这些桉树丛并为之着迷——这些树木有着超越了简单视觉性的不可比拟的“自然特质”,还包括嗅觉、听觉、触觉,及学生自由穿越其中的整体氛围感。设置在其中的装置作品作为一种柔和的对抗,回应着周边的极度自然状态。紫色的纱网处在离地15英尺至30英尺(约5米至10米)的位置,普遍来说,相对人眼高5英尺(约1.5米),这是一个不可⻅的高度。当人们走在树林中时,高悬在头顶的装置通常不会被直接察觉到,避免了干扰人的体验及与自然的互动。但是当离远一些,它微妙的形态便从视ᰀ中显现出来——随着天气的变化 (注意:这里的condiitonality不再是单纯的时间性),网纱不同时间里呈现出半透的、瞬变的、明亮的、阴蔽的、彩色的(紫色是为了呼应柱子脚下的花朵颜色)、溶解的和显现的特性。与其建立一个具体的嵌入物去对抗自然,Irwin通过使我们“留意作为一个整体的周边环境的全部潜能”,“营造一种感觉”去教会人们重新看⻅现象,“在这儿,我们所认知的参照物不再是艺术史或是艺术家之前的全部著作,而是我们所处环境的实际的特质,以及我们存在于其中”。

Forty-eight Shadow Planes (1983, Robert Irwin)

类似于“无法触碰到的高度”的处理手法,这个项目在建筑的巨大中庭里悬挂了四十八个半透明的平面,通过视觉手段,它们柔和地回应了中庭的“虚空”以及其中的发生的现象。这栋建筑的室内最显著的特点就是配以⻓方形框架的巨大玻璃顶,它使自然光线穿透主导了整个组织秩序的“虚空”空间。虚空空间本身很震撼,然而那些潜在的微妙现象不能被有效的感知到。Irwin悬挂的半透玻璃,分别从材料和现象⻆度对其有所回应。第一眼看上去,它们并不显眼,但是随着时间流逝, 轻微晃动着的形态和变化着的反射再添空间的微妙性,从而显现了这里的整体性。“这个作品是为了影响人们注视整个空间的方式”。无论是这些平面组成的网格还是它们自身的物质性都不应该被强调,因为它们的半透性,人眼“不再聚焦在特定物体上,而是前后移动,不断地以建筑作为参照,实际上参与了整个现象。”

Irwin作品的条件性从他的工作方法中就能被窥探出一二——他常常花大量的时间在场地上,行走、感受、思考。当他在场地上做了些什么之后,他会接着呆在那儿,观察什么被改变了,然后再做些其他的动作——每一步都是基于前一个状态而做。 Jennifer Winkworth这样评价:“通常一个艺术家独自在工作室创造些什么,然后再展示它,但是Irwin经历了整个过程,作品被完成之处都已被触及”。( “Normally, an artist creates something alone in the studio and then presents it, but you go through a process where on completion it has got to be there.”)所以,他的作品始终保持着条件性动态(conditional dynamic)的特性。

条件性

在这里,我们可以大致对条件性(conditionality)和条件(condiiton)进行归纳和定义: 条件(condition),可被理解为一个广义的所处环境(context),这里不局限于空间上或物质性的场地环境,也包括时间上的、心理上的、感知上的一个被包裹的所处状态。由于上文提及的变化性,这个状态与条件也在发生着变化,那么条件性艺术(conditional art)可以被广义地理解为基于此“条件变化”的创作,包括对其进行的回应,与之建立某种(具象或抽象)关系,单纯的揭示这种条件变化,创造变化的潜能(势能)等等。

在其他领域里或是其他艺术家也会有类似的思考,但是展现出对条件性的理解和方式或有不同,以下主要介绍Richard Serra和Chris Burden作品中的条件性。

Richard Serra 

(雕塑、装置、公共艺术、影像、过程艺术、

背景：油画）

Shift, 1970-1972

这件作品看上去仅仅是几段简单的矮墙,但它是由一种特殊的方式被构建的——“我们发现两个人在这块有起伏的场地反方向行走,并试图将对方保持在视线里时,我们之间将形成一种空间的拓扑关系。这件作品的界线变成了两个人能够互相看⻅对方的最远距离。”建造起的六座线状矮墙记录了两个人在场地上的行走轨迹。所以,这件作品是完全建立在人的身体和活动的基础之上的。另一件有意思的事是这种行走的秩序是由视线决定的——当一个人走动时,两人间的空间和视线关系一直在同时发生变化,而另一人的运动是根据前一人的运动所产生的,每一步都取决于前一步——从而建立起一种始终变化,却又保持平衡的关系。同时,两人间的拓扑关系也暗示着一种由变化产生的概念——空间被两人间的距离扭曲、伸展、压缩。这里,Serra用混凝土这种相对持久和坚实的材料去记录瞬变的、不可触摸的关系。(PEOPEL—SPACE & SIGHT—PEOPLE )

Tilted Arc, 1981

一个倾斜的曲面被放置在联邦广场,它将广场空间一分为二,阻挡了穿行人流的视线和流线,这件雕塑特意要与在广场——这个提供穿行捷径的地方——穿过的行人进行互动。它的两个特点——倾斜和曲线都是微妙变化的形式,所以行人能够通过沿其行走,感受到微妙的空间变化。同时,其材质也暗示着更大尺度上的时间性——这种钢被设计成能够自身氧化成类似于自然生锈的琥珀色外观。这里,条件性的动态是借由空间发生在人与物体之间的。(PEOPEL—SPACE—OBJECT)

Chris Burden 

（表演、雕塑、装置；

背景：视觉艺术、物理、建筑）

Samson, 1985

这件作品的名字来源于一个圣经故事:前情略过,最后一幕的场景是,Samson抓住庙宇的柱子并用力向前倾,最终柱子和房子坍塌了,将他的敌人和他自己都掩埋在了废墟之下。这个故事暗含着的是“人影响着空间里决定性因素的物体,并导致所有人和整个空间的毁灭”这个意味。谈回作品本身,它像是藏在展厅明净外表下的一台恐怖机器——一百吨的千斤顶连接着一个⻮轮装置盒和一个十字转⻔,千斤顶向外推着两块顶着博物馆承᯿墙的巨大木料。每一个进入博物馆的参观者都必须通过十字转⻔来进入展厅,而十字转⻔的每次向内转动都会轻微的扩张千斤顶,理论上只要有足够的人进入展厅,这台机器将摧毁整个建筑——每一个参观者,在不知情的情况下, 都对这个空间潜在的毁灭付有责任。这里的条件变化关系是人影响物体,进而影响空间(和潜在的毁灭状态)。(PEOPEL—OBJECT—SPACE & POTENTIAL)

Doomed, 1975

最后一个案例是一件行为作品,艺术家躺在一片倾斜靠在墙面的的玻璃之下,旁边挂着一个钟,行为持续四十五小时又十分钟不动,直到一位博物馆工作人员在艺术家身旁放下一杯水后,艺术家立即起身,在旁边的房间拿回一个锤子,砸烂钟(钟停止转动),留下一个信封并离去,结束了整件作品。信封里解释了整件作品:艺术家在那样的一个空间里躺下并接受人们的参观作为一个持续的“condition”,一旦此condition受到干涉,艺术家便会作出反应,而砸烂的钟正记录了整个行为持续的时⻓。在这里,condition成为了最综合的一种状态——不再是单纯的空间、天气、或是知觉。动态关系可被概括为人放置物品这个行为影响了原初状态,从而激发了其他的行为和状态。(BEHAVIOR—CONDITION—CONDITION)

【CVSZ第25期】

条件性/状态性艺术

比较、思考与讨论

- 被柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基的《透明性》影响,我在思考着Irwin和Serra作品背后思想的异同。《透明性》一文提出了两个相对的概念:“物理层面”(literal/real)和“现象层面”(phenomenal/seeming)——物理层面更多关注可触碰的事物譬如物体和材料,而现象层面与不可触碰的感受更加相关。可以发现:Serra的作品中,装置往往具有较大尺度,并能够被人接近,从而与人进行身体上的互动,这里人作为参与者,故被归为“物理性条件动态”(literal conditional dynamics);然而在Irwin的作品中,装置常被隔在与人一定距离之外,或者更加强调视觉性的互动,作品回应或是揭示着周边现象的变化而使其更易被感知,在这里人作为观察者,故被归为“现象性条件动态”(phenomenal conditional dynamics)。

- Robert Irwin是由油画出身,接着做了一系列关于光的作品,然后拓展到装置、景观、室内等领域。希望能够通过对他的背景、其他时期作品、及所说论点(wikipedia其个人词条里有提到)来探讨他的conditionality是怎样被实施的,以及与其他艺术家对conditionality理解的异同。

- Serra最出名的作品或是他的大型金属板雕塑(比如circuit)和支撑(prop)系列(可有插图)。Circuit巨大的尺度然人能够行走于其中,感受空间随曲线和⻆度倾斜的变化;prop虽形式为静态,但蕴含着᯿力带来的“势能”和不稳定性,似乎也能作为潜在的condition变化的一种表现。其次,他还做过一系列process art(比如Splashing Scatter Piece, 1967)和video(比如Hand Catching Lead, 1968)(可有插图)都展现了其作品中的时间性,包括他常用的金属材质——铅,其特性(密度高、硬度低、展性极强、柔软、熔点低)似乎都与conditionality的阐释有着潜在关系。

- Burden早年做过很多performance,行为艺术这种形式本身就囊括了时间概念和参与人的行为和心理因素,加上他十二岁时遭受过一场⻋祸,并在没有麻醉剂的情况下接受了手术,所以其早期作品中暗含了大量的毁灭情绪和痛感。这种带有主观性的conditionality和其他艺术家作品中的相对客观的condition在作品表现上有什么区别?(另:1969至1971年Robert Irwin曾为他的老师。)

- 自己学习时遇到的困惑:若顺着Irwin的“标尺”思想去想,那么任何恒定不变的物质都可以成为自然现象的标尺,那么设计便失去了其意义?在案例“tilted arc”中,像是这种曲线或是倾斜的形式都可以使空间在体验中产生变化,再往广了说,任何建筑设计里的一道墙、一个台阶也都是在改变人的空间体验,那么这些与“conditional art”的界限在哪里?

阅读书目

Being and Circumstance -

 Notes Toward a Conditional Art

by Robert Irwin

文/提引人

徐抒文，东南大学建筑学士

RISD景观设计 + 艺术史研究生

讨论时间

美国东部时间1月21日（周六）晚20：30pm

北京时间1月22日（周日）早9:30am

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References

1/ “Sculpture In The Expanded Field”, Rosalind Krauss

2/ “Eidetic Operations And New Landscapes”, James Corner

3/ “The Word Itself”, “Discovering The Vernacular Landscape”, John Brinckerphoff Jackson

4/ Transparency: Literal and Phenomenal, Robert Slutzky, first published in 1963

5/ Richard Serra Sculpture, Rosalind E. Krauss

6/ Richard Serra: Sculpture, Architecture and the Body, Gideon Fink Shapiro, https://svbscription.com

blog/richard-serra-sculpturearchitecture-and-the-body

7/ Richard Serra: The Matter Of Time, Carmen Giménez

8/ One Place After Another: Notes on Site Specificity, Miwon Kwon

9/ A Public Conversation Between Robert Irwin And Jennifer Winkworth, July 2013, on the occasion of his

installation at the Secession Exhibition Hall of Contemporary Art, Vienna, Austria

10/ Being and Circumstance - Notes Toward a Conditional Art, Robert Irwin

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