博纳富瓦： 论瓦雷里

伊夫·博纳富瓦  Yves Bonnefoy

论保尔·瓦雷里

一

瓦雷里的作品中有一种力量，但这力量却是迷茫的。他有为语言臻极化境而随时献身的意愿和精力，但这对于他确信的蕴含着理性的法兰西诗歌却用不着，他神思不宁，他为语言的晦涩而不安，但无论在实质上还是深度上又难与其思想原初的场所相协调，如一片无雾的河岸，险境昭然。清澄中蕴涵幻象。在他的诗中至少能体味到失望，谎言，某片真实或臆造的、心仪的地中海式净土。那片土地激情至简，如此本原，如此纯净，诗仿佛在心灵中驾驭万物：在永恒之海上，迎着朝阳，御风而行。那里，光芒普照，了无遮蔽。那里，目光追逐知识，并将认知模式植入心灵，石堆或岸旁的橄榄树也就顺势而成为橄榄树的典型。漫步至此，我们确信已触及心智，它虽险为物象所伏，却最终疾步踏上观念之乡的归途。这便好比意大利语给人的错觉：用词明晰，词义精确，令人毋妄毋嗔——但其实另有他解。还有这类怪象：尚未成型，晦暗难辨，应运而生，又转瞬即灭。这便是当下的存在。那棵橄榄树，尽管依旧仍是那棵橄榄树，但其深层次的区别在于，它是实时实地[1]存在着的，是那种在刀斧下或林火中将会消逝的存在。瓦雷里昧于这一存在的奥秘。有人想用亚里士多德[2]的理论驳斥他。既然对观念的幻想给诗招致巨大风险，因此这一词语已无人置喙。当我说“一朵花或大海，橄榄树或清风”时，这些看似惟有在其本质上、单一性和永恒性上才能捕捉到的词语，竟能轻而易举地与瓦雷里确信的真实——那片海，那棵橄榄树和那阵清风——相应和。对语言而言，这种幸福唾手可得，但却要付出何等舍弃的代价呵！这是一种重复、模仿和描述的平和，却是不具有行动和灵魂的平和，与马拉美[3]所倡导的背道而驰！马拉美是将词语与观念同等看待的，对那朵“在任何花束中都无法觅得”的花[4]，他深知尚不存在的观念是不能称为观念的，于是他求助于“书本”，以其可读和诲人的属性，营建起了一座观念的殿堂。这规划叹为观止，又依然诗意无穷，因为他已自我救赎了！而迈向存在的脚步，在喧闹中却遭遇了对观念的唾弃——物质，场所，时间，以及马拉美用“偶然”一词囊括的所有事物。于是，我说的那种“轰动”便在我们的话语中爆裂开来。此乃词语和那个实物间的距离，是智识与这一客体设想——我们当然可称之为爱情——之间的对抗。

从柏拉图到柏罗丁[5]，再到基督教的原初教义，观念哲学总是能够在这片最富生命力的活水中康复。

我想这就是现代法兰西诗歌殊绝的独创性，它由波德莱尔首创，在话语表达诗意之际，其隐秘的初衷被重新省识。诗像爱一样，应当界定存在的事物。诗应当忠实于黑格尔曾以语言之名傲慢质疑过的此地与此时，并将那些已在事实上脱离存在的词语创制为一种面向语言的深刻而反常的回归。倘若诗不去定义那些转瞬即逝的东西，那还有什么需要关注的呢？这种回归的典范就是《为一位过路女子而作》那首十四行诗[6]。历经无尽的辗转后，诗的题材变为对死亡的思索。

二

但瓦雷里不知道人们早已发明了死亡。

他曾经写过坚定地支持帕斯卡[7]和波德莱尔的评论文章。他热衷于一种本质的世界，那里无生无死，万物安稳长存，从未真实存在，仿佛苍茫夜色中单纯而柔曼的画卷。那个世界里，人们可以安眠——当然，若在阳光下确感睡意袭人的话——瓦雷里在许多诗中都回忆起这种滤去了感觉的幸福与慵倦，只提取了一种敏感而普适的片段，仿佛在享受着某种典型的东西，如动物和植物之所为，如希腊艺术之所追求，这是沉睡的思想。沉睡者像个阴影，向幽灵敞开了大门。瓦雷里喜欢没有梦幻对象的世界，他所做的就是不去弄皱原本就是那样的表皮——因为在他的世界里，我们的行为原本就是不实在的。“一切存在皆为将来的存在”，他年轻的时候就这样写过，且沉迷其中。希腊意义上的宇宙的对称及其爱伦·坡意义上的持久性，将我们的自由化为了虚无，将我们的一举一动和他能捕捉到的一切均赋予阴影的属性。难怪纳喀索斯[8]会为一种热望和虚幻之美所震撼。他俯身溪流，所视非物，他不为流水的存在之谜而亢奋，而只是窥见了自己头戴桂冠的影像和另一个更加可怜之谜：他的存在没有结局。

当一个唯一的、实际的行为挣脱自我，奋不顾身地去接近一个我们全然陌生的世界时，对瓦雷里而言，他唯一和可能的行为便是全身而退，从而在某一角度为我们受限的境遇增加一些神性的智慧。那是永久的沉睡，是梦想着延续纯粹行为与理性规律的一种沉睡状态。泰斯特先生[9]，那位神龙见首不见尾的人，便会成为宇宙透镜中上帝的虚象。在幽黯的密室中，微弱的烛光颤抖着，会聚集起被一切存在所映照的上帝的光。而存在本身，这不复存在的行为，会重新创造出无欲无求的自由和造物主全知全能的静寂。在“精神”的运行中，有几多荣光已被重新认知呵！但同样真实的是，这思索之下的存在已无可言说，词语并非为其而生！我们的语言正处于几何学和存在的分离之际，对规律的探寻已不再与词语为伍却与之相悖，话语自我提升全凭偶然，可瓦雷里却不明底里。当他本应与泰斯特先生三缄其口——我是指保持克制或干脆承认不懂——时，却反而喋喋不休。这可是犯了对诗自我惊诧的大忌的。

面对诗难逮、难悟的现实，他在求索；他试图从诗学的角度遵从于这种现实，既是为科学的真实，也是为了求知；有时，他怀着腼腆的虔诚，坦承自己是个诗人，但又总因自己对幻觉的怀疑论趣味而动辄反复。实际上在他看来，诗的语言若不能藻丽和煽情又有何用？或许是为了兼具规律中的美和真，保持诗的敏感外壳，但躯壳本身便不再那么必要，只是混迹于周遭事物的一种含糊其辞的可能，是一个诱惑的圈套。诗作，犹如宙克西斯[10]笔下的葡萄，是一种没有生命的表象，它将虚无引入本质之乡，这难道不是“非存在”的一种计谋，仿佛瞬间乍现的一种有效力量，一种狡诈，一种意志吗？由此，诗人便因诗本身而选择去拥抱恶势力。作为敏感而闲散的诗人，他在思想与阳光间发掘着自身的魔鬼属性，他当然也不必太在意那条作祟其间的狡诈的蛇，那是一条与其说它恶毒、不如说它看破一切的蛇，它不会执拗己见，而只是无聊地把上帝想要的各色嘲讽一一“勾画”出来——一位文学爱好者，一位庶几可称为纨绔子弟的人，他深知过分的诱惑永不会止于血与死，换言之，他又再一次厕身于其所不愿的存在之乡。瓦雷里的作品缺乏深刻的震慑力。其现实的存在远未痛苦到要像某些杰出的巴洛克诗人那样以幻想为生，或像那些虽在流亡中却仍关爱人类并哀其命运的人们那样喜好诅咒神明的地步。

然而，对于诗的雄心壮志，那是怎样的颓加荡呵！在宣称承继了宗教思想的现代诗歌里，在深邃的、近乎觉醒的法兰西语言里，波德莱尔又想起他为未知神明预留的位置，还有那位过路女子，那只天鹅，那片沾满泥点儿的常春藤叶子，在这些发现和创造中，瓦雷里是个背教者，是积智慧于一身的新派哲学家，当他的身心甘愿化为阴影的同时，他仍在谈论着精神之光。我曾不止一次地回想起1944年在法兰西公学院听他讲课时的情景，他如此亲切，头脑如此敏锐，却又如此空幻，形式质朴无华，仿佛对话中的影子，而对话本身确已化为影子。我想，在我们这个时代，他是唯一真正该被诅咒的诗人[11]，他无疑置身于厄运和对厄运的想象的庇护之下，这厄运因观念与词语（从词语的心智方面）而来，他昧于了解怎样去爱事物，因而丧失了夜阑诗成、喜极而泣的那种本质上的欢乐。在这个世界上，真正的诅咒由此演变为游戏。瓦雷里写诗，只循一己规则，他的诗篇中，意趣和卓识同在，就像一盘没有下完的观念与回声共弈的细腻棋局，充满着游移和哀伤。

瓦雷里为我们留下了什么呢？如果文学的确需要这种消极活动以使语言更臻细腻的话，那棋局本身就应当如他所说，要为最狂暴的诗句到来时可能瞬间耗尽的精力去精心筹措完备的资源。然而更为重要的影响，则是我此前曾提及的、在某些诗中留下的诅咒的影子。那条向上帝奉献“哀伤之荣耀”的蛇，它的语气瞬间变得如此纯净，如此真挚，如此热忱，以至于上帝的荣耀不再那么一目了然，人们会由此联想到存在的荣光可能是不可接受的，刹那间，冷漠反而比否定或崇敬更加真实。瓦雷里最美的诗篇《海滨墓园》尤其如此，因为他犹疑其间。在那个海滨，在那个全然陌生的正午，纯粹的感觉与纯净的思虑彼此间无尽地相互凝视，某种尚未成形的事物呼之欲出。坟茔的闪光揭示出一个开端。那是光的另一面，如瓦雷里所言，是一种“秘密的变化”，一个“瑕疵”开辟出一片立足的沃土。毫无疑问，品达[12]所说的可能便转到了这一方向。在饱尝有限的创造痛苦中，瓦雷里再一次选择了对平淡之哀愁的偏好，那是对非现实之热情的偏好。他重归于心醉神迷的状态，在那种状态中，人们都是盲目的，他重归瞌睡般的感觉，重归于并非是彼风的此风之中......这是对一种封闭形式的艺术给予确认和再确认的过程。在他没有哑音e的语言里——概念的断层，实体的诱因，法语的得天独厚——此种匠心，将形式与详图同一，与舞女纤弱的舞姿同一，与思辩的假说同一，冥冥间，惟有宝石才具备的形状宛若悬浮于突变与黑夜之上的穹窿。我们会忘掉瓦雷里。我们寄望于偶像形式的存在，这一次，我们希望是有着自由的面孔、超越神学与科学的新的偶像。

后记

我是否是在“批评”瓦雷里呢？我觉得，我是严肃的，我所做的仅是对那些寥若晨星的作家们的褒扬。

这些人将永存于我们的心中。我们要与之角逐，就像我们为存在之目的而抉择。这纯属个人的角逐。从人们赋予这个词语的稍许严肃的意义上而言，这或许是一场博弈。

[本文选自伊夫·博纳富瓦的论文集《不大可能及其他》（L’improbable et autres essais），伽利玛出版社，1992年版，第99-105页，首次发表于1963年9月“新文学”杂志（Lettres nouvelles）。 ]

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[1]原文为拉丁文：hic et nunc。

[2]亚里士多德（Aristotélēs，前384-前322），古希腊哲学家，柏拉图的学生，亚历山大大帝的老师。他的著作包含了物理学、形而上学、诗歌（包括戏剧）、生物学、动物学、逻辑学、政治、政府以及论理学等诸多学科，与柏拉图、苏格拉底（柏拉图的老师）一起被誉为西方哲学的奠基者。亚里士多德的著作是西方哲学的第一个广泛系统，包含道德、美学、逻辑和科学、政治和玄学。

[3]马拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898），法国19世纪诗人、文学评论家，早期象征主义诗歌的代表人物。

[4]马拉美在其文学评论《诗的危机》（Crise de vers）中写道：“当我说‘一朵花！’时，我的声音便并非疏忽地阻隔了所有花的外形，与此同时，某种异于一切花萼的东西，一种理念的和美妙的东西便音乐般地随之升起，那是一朵在任何花束中都无法觅得的花。”（Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus,musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.）

[5]柏罗丁（Plotin或Plotinus，205-270），又译作普罗提诺，罗马帝国时代最伟大的哲学家，新柏拉图主义的奠基人。其学说融汇了毕达哥拉斯和柏拉图的思想以及东方神秘主义，视太一为万物之源，人生的最高目的就是复返太一，与之合一。其思想对中世纪神学及哲学，尤其是基督教教义，有很大影响。

[6]《为一位过路女子而作》（A une passante）是波德莱尔的诗集《恶之花》中的一首十四行诗，在1861年版《恶之花》中列于第93首，译文如下：

我身边，是繁闹喧嚣的街巷，

有一位少妇走过，苗条颀长，

我见她一身缟素，戚容端庄，

素手翻飞，整理着花边衣裳；

她灵动高贵，美腿宛若雕像。

明眸似山雨欲来的黯淡穹苍，

我紧张得仿佛一只迷途羔羊，

从迷人温柔中畅饮销魂琼浆。

刹那电光……复归黑夜茫茫！

惊鸿一瞥，忽令我活力激昂，

何时重逢，莫非俟来世沧桑？

远了！晚了！也许永无指望！

我不知你何去你不知我何往，

呵你应知晓，我该把你爱上！

[7]帕斯卡（Blaise Pascal，1623-1662），法国著名的数学家、物理学家、哲学家和散文家，数学“帕斯卡定理”和物理学“帕斯卡定律”的发明者。后转向神学研究，从怀疑论出发，认为感性和理性知识皆不可靠，得出信仰高于一切的结论，该理论以“帕斯卡的深渊”著称。

[8]纳喀索斯（Narcisse），希腊神话中的美少年。有一天他在水中发现了自己的影子，遂爱慕不已，难以自拔，终于有一天赴水求欢而溺亡，死后化为水仙花。后心理学家便把自爱成疾的病症称为“自恋症”或“水仙花症”。

[9]泰斯特先生（Monsieur Teste）是瓦雷里在1896年发表的哲学散文《与泰斯特先生夜叙》（La Soirée avec Monsieur Teste）中虚构的人物。通过这篇散文式的小说，瓦雷里阐明了精神对创作的绝对重要性，表达出作者本人对诗歌创作的本质及其规律的探索。

[10]宙克西斯（Zeuxis，前464-前398），古希腊画家，以日常绘画和对光影的利用而闻名，传说他画的葡萄非常自然逼真，竟吸引鸟儿前来啄食。

[11]被诅咒的诗人（poète maudit），典出法国象征派诗人魏尔伦（PaulMarie Verlaine，1844-1896）发表于1884年的一篇论文《被诅咒的诗人》（Les Poètes maudits），一般指不墨守成规，具有创新精神，却又一时得不到理解的诗人。第一个被后世称为“被诅咒的诗人”的，是法国中世纪最杰出的抒情诗人维庸（François Villon，约1431-1474），他的诗继承了13世纪市民文学的现实主义传统，一扫贵族骑士抒情诗的典雅趣味，是市民抒情诗的主要代表。据说他曾因谋杀和盗窃罪而被控，最后下落不明。

[12]品达（Pindare，约前518-前438），古希腊最著名的抒情诗人之一。

伊夫·博纳富瓦, 诗人、翻译家和文学评论家。1923年生于西部，在大学里攻读哲学，后曾研究考古。1946年起发表诗作，1953年出版第一部诗集《论杜弗的动与静》，一举成名，被公认为杰作。后来又陆续出版了诗集《昨天的空寂的王国》《写字石》《门槛的诱惑》和《在影子的光芒中》等多卷，均为传世杰作。自1981年起，博纳富瓦作为教授，在法兰西公学院（la Collège de France）讲授诗歌理论和比较诗学，是该院自1530年成立以来继瓦雷里之后第二位讲学的诗人。他先后获得过多种国际国内诗歌大奖，他的创作宗于波特莱尔、瓦雷里、马拉美以来的象征主义传统，又融以现代艺术的创新活力，颇能代表本世纪五十年代以来诗的主流。风格上他力求古典诗中字句的严谨，题旨及组织上都深广繁复，时见玄秘，另一方面诗的拍击力直接而强烈。他的诗可以说是经验的一种特别的结构，使人从无中把握着有，从否定中把握着生命的不可言传处。在他看来，世界的真象必须是“隐而不见的”诗的意趣不在现实本身的形象，而在这天地演变成的境界，诗人只有通过语言的创造才可经验到这种空的、无形的境界。他的诗歌创作风格在整个二十世纪诗坛上独树一帜。

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