《河边的错误》：故弄玄虚有什么错？
《河边的错误》不仅证明了他具有持续创作新作品的能力，更证明了他可以讲述一个超脱青年影人经历与经验的故事。不再把故事设置在青春里（《野马分鬃》）或剧组里（《野马分鬃》和《永安镇》），《河边》是一部改编作品，原文本是余华的同名短篇小说。
无论是原版还是影版，“疯癫”都是《河边》的核心意象。《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。而就余华小说《河边》进行改编，在另一角度上也颇有意义：它让人重新记起了余华。在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是上世纪八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。
不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。但谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？《河边》记录的就是这样一种玄虚。文学性的，但也是指涉现实的。它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。
文 | 雁城
编辑 | 青青子
从文本到影像
选择余华早年的小说《河边的错误》进行改编，毫无疑问是聪明之选：作为如今中国互联网上流量和大众好感度TOP 2的当代作家，“潦草小狗”“年轻人的嘴替”“躺平学”大师——余华，给予了这位年轻导演的新作以背书与初始流量（当然更有一股核心流量来自于朱一龙的加盟）；而作为改编对象的原文本，是余华年轻时的作品，既带着悬疑和阴郁的噱头，又相对冷门、不至于像诸多名著改编一样带来先入为主的压力。
当然，这并不是说对这篇小说进行影视化改编是一件易事。实际上，在我阅读小说而尚未观看电影时，出现的疑问就是：应该如何改编一部这么抽象的作品？因为余华以笔展开的，是一个鬼影幢幢的小镇、一群面目模糊的人、一种莫可名状的恐惧。越是可怖之处，越是以简笔写之。这是一种刻意陌生化的空洞，或者不如说是由空洞构成的恐怖，好像这个小说的世界里除了冷漠的异常什么也没有，而除了主人公马哲之外的角色，都只是影影幢幢的鬼魂。
除余华的写法外，文学的媒介特征也导致作品不可能直接被转换为电影。比如小说中描写马哲第一次与疯子见面：“这时那人扭回头来朝他一笑，这一笑使他大吃一惊。”因为阅读小说是线性体验，且叙述者是信息的唯一提供者，所以读者看到“这一笑使他大吃一惊”时，并不能判断是什么引发了马哲的惊惧——可能因为这个笑容扭曲，或者对方面相异常——只能悬置自己的想象，再待下文：“那人又将头转了回去，把被许多小石头压在河里的衣服提出来，在水面上摊平，然后又将小石头一块一块压上去，衣服慢慢沉到了水底。他仔细回味刚才那一笑，心里觉得古怪……”
因此，《河边》影视化必须要解决两个问题：首先是对抽象作品的逻辑与细节补全、使其能血肉丰满地撑起超过一个小时的篇幅；其次是文字逻辑到影像逻辑的转化。这两者都决定了电影《河边》不可能是小说忠诚的镜像。
实际上《河边》在这两方面的处理效果，都出乎我意料。小说中的那些鬼魂，的确在魏书钧的影像里活跃起来，尽管这种活跃减损了第一印象中的恐怖感：乍看平平无奇，魏书钧的“沛水市万宁县”，是一个“第二眼恐怖”的空间。
没看过小说的观众很难想象，影片中很多关键剧情和细节均属影版创作者捏造，比如马哲与妻子的绝大部分交流内容、他们可能先天残疾的孩子、失而复现的拼图、许亮的异装倾向、乒乓球与三等功……如果说余华的原文本营造的恐怖是基于文字的“无”，那么影版的恐怖则是基于影像的“有”。最有代表性的篇章，莫过于那段编织了受害者死亡场景的马哲的梦境，其中对蒙太奇的运用是近年院线上少见的华彩。
经由创作者细心的编织打磨，影版《河边》的文本是异常丰富的。每一处“赘笔”都似有玄机，每一个细节都不容放过。当然，这种操作在文艺片中并不鲜见——我一般称之为“面包屑”式的细节。它们逗引着观众中最细心的那一撮（他们往往有另一个身份，即影评人）如同小麻雀一样逡巡、俯冲。为证明自己的独具慧眼、为体现与导演的惺惺相惜，这些面包屑被挑剔出来，咀嚼、发散、品评，成就《教你读懂<xxxxx>的n个细节，最后一个细思恐极》类的爆款文章。
然而，让我惊喜的是，创作者为《河边》填补的细节，并不只是“奇技淫巧”，而大多言之有物。比如马哲的衣服就值得一看：从开片第一场戏起，他就坚持穿黑色皮衣，这正是他与众多穿警服的同僚不同的个性标榜。但随着他越来越迷失在案件中，警服初次出现在他身上，却是在一个私人场景：和妻子一起拍孕期合照，后者特意强调不要换掉警服，因为这是他值得尊敬的职业象征，重要性甚至超过心不在焉的他本人。
紧接着，他放弃主导案件，没型没款的针织布料也取代了皮衣，像是整个人被抽掉了主心骨。在影片的最后，他坐在人群中央接受褒奖，警服不再让他和周遭环境产生任何区隔，就像他不再坚持念叨让人听不懂的疯话，而对荣誉顺从而沉默地敬礼。
从皮衣、警服、常服又到警服，光是马哲的衣服，就无声但生动地演绎了个体与集体之间的动态关系，从（有保留的）共存、迷惘，到屈从、融入。实际上，这正是影片的主旨之一。虽然《河边》里那桩连环杀人案为影片提供了类型片的外壳与噱头，但是正如影片在宣传海报上写明了“没有答案”，它是没有谜底的。不仅因为刻意留白，而且因为不够重要（尽管关于谜底的讨论不出所料成为短视频平台的核心宣传点）。真正处于叙事核心的，是马哲与他所处的诡秘空间。
我觉得影版添的最妙的一笔，是“三等功”。马哲始终记得自己得过一个三等功，但是无论是他人证言（妻子、战友）还是实体证据（档案、证书）都无法证明这一点。如果只说到这里，这不过是体现了记忆的不连贯性，即是人类精神不稳定的核心特征。但影片最后，“发疯”的马哲通过暴力执法（书中是故意杀人）获得了真正的三等功，却将这种不稳定的记忆上升为了宿命性的谶语。
如果那记不清过去的，会被世人唤作疯子，那预知了未来的，还是吗？
疯癫与暴力
无论是原版还是影版，疯癫都是《河边》的核心意象。如何理解这种疯癫？不难想到需要回到中国文学史上去，尤其是当代文学史上。而提到疯癫和中国当代文学，绝大多数人都会想到《狂人日记》。与其说《河边的错误》受到了《狂人日记》的影响，不如说后者奠定了整个当代中国文学疯癫叙事的基础。《河边》中，马哲的视角逐渐扭曲、展现出与现实完全相悖的一面，正如《狂人日记》里的叙述语言越来越杂乱无章、越来越转向对内部心理的刻画。
实际上，就小说《河边》进行改编，在另一角度上颇有意义：它让人重新记起了余华。在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。大学时读他的《一九八六年》，怎么都无法想象和高考必读书目出自一人之手。同样围绕着疯癫的概念，《一九八六年》的极端残酷、泯灭理性，只能说比《河边》更甚。文中专门研究各种刑罚的中学教师，精神错乱后，在自己身上施展中国古代的各种酷刑：
比这种骇人听闻的酷刑更可怖的是他面对暴力惊人的超脱，好像身体并不是自己的一部分：“用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来”，就如《河边》里，围观群众说疯子被孩子用石头砸了，却好像被砸的不是他本人。
而欣赏这出大戏的围观者，没有展示出半点怜悯：“他们就这样坐到餐桌旁，就这样离开了餐桌。”《河边》里也有这样类似的围观者诡异的木然：原作中幺四婆婆是疯子的收养者。当她牵着他的手去买菜的时候，小镇人一拥而上围观：”他们仿佛碰上了百年不遇的高兴事，他们的脸都笑烂了。”
与鲁迅作品对中国国民性格的控诉略有不同，余华作品中的暴力与疯癫同时回应了上世纪八十年代尚未纾解的历史性创伤和后现代社会的结构性创伤。前者指向刚刚过去的历史灾难留下的集体创伤，它在许多先锋文学作品包括《一九八六年》中提供了一个明确的背景和疯癫的源头。后者则并不与某一特殊事件强绑定，而是与支配控制我们所有人的某种普遍经历有关。
在《河边》的两个文本中，直接的历史指涉都引而不发，留存的是一种隐身的、令人不安、难以归因的荒谬氛围。如杨小滨在《中国后现代：先锋小说中的精神创伤与反讽》中指出，在余华的小说中“萦绕整个中国现代小说史的自我解构的幽灵来到了最显著的位置”。
文明史上，疯癫既是被制度塑造和利用的概念，又是探讨人类内心世界和社会压力的手段。在福柯的理论中，“疯癫”并不是残疾。相反，“疯癫”就是知识。愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识：
《河边》的一开场，就强制性地把办案现场搬到了电影剧场里。警察局局长说了一句明显是编剧硬塞给他的话：现在没人看电影了。之后还有一个场景，是工人把电影院的招牌从楼上拆下来，刚好把“电影”两个字摔在了地上。无疑传递了一种电影人的自伤。
幸好《河边》里的电影元素不只停留在这个层面。随着影片演进，电影空间越来越成为幻觉与梦境的暗示。当警察们办案的过程发生在拆除了银幕的舞台上，它是更接近真相，还是更接近表演？马哲的私人办公室被安排在原本的放映室，和舞台保留一些距离，也暗示着他对于这种表演性的自知与疏离倾向。但之后，他的位置一度随着他的意识迷失，挪到了观众席间，似乎象征着他从“放电影的人”变成了“看电影的人”，对他所见一切的真或假，失去了间离效果带来的判断能力。
到了影片最末，影院成为表彰大会的举办场所。这一次，台上和台下演起了同一出戏，为同一种虚伪的胜利拍动手掌，也意味着幻觉吞噬了整个电影空间，不再可能产生一个客观孤立的旁观者视点。
有趣的是，在另一方面，电影元素又相反地暗示着真实的可能性：在他的放映室里，马哲反反复复用幻灯片机看案件相关的照片。与这种真实但零碎、难以构建逻辑链条的影像相对立的，是连贯、具有说服力的文字叙事——正如警察局长一再要求的：你要写一篇围绕结论展开的报告，没有用的就不要写。
马哲和警察局长之间最大的冲突，就是他拒绝忘记被用这种熟练的主流叙事所驱逐出去的边缘性的事实，疑点、悔恨、秘密、幻觉……因此他也拒绝把这一切排除了以后编织出的胜利故事，这种故事并不如它所包装的那样正统、恒久、坚不可摧，比如一本“薛定谔”的三等功证书。
或许那些始于幻想、梦境、痛苦的肉身和与现实脱离的恍惚状态的变化，那些保护内心世界、个人以及家庭的变化，那些使社会记忆保持鲜活的变化……那些批判和抵抗压迫的变化，最终都将通过文化—政治过程拓展成为世界的变化。