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《路边野餐》：我们同在一处，又无处不在，在一个没有限定的梦里
不同于将剧情设定在某类刻意的示意图式的表达习惯中，这部影片以一根根错综复杂的故事线，用或盘旋或直叙的方式，将所有主角自然而有机地串连到了一起。虽如此，我们仍提供一些阐述来帮助观众理解剧情。在故事正式开始的九年前，陈升的社会大哥花和尚的儿子被仇家砍去了手臂并且活埋了。无法忍受这一行为的陈升，在给老大报仇并可能杀死了仇家后锒铛入狱。当陈升出狱的时候，他发现自己的妻子张西（音译）已因病去世。他随后也承担起保护同父异母的弟弟老歪的儿子卫卫的责任。老歪是个麻烦的人，他把自己的儿子卫卫（卫卫对钟表特别着迷）卖给了一个钟表匠，钟表匠随后将卫卫带去了镇远。陈升诊所里有个老医生叫广琳（音译），她过去的情人或是很亲近的朋友“爱人”（音译）也在镇远。当得知陈升要去镇远找卫卫后，她托付给陈升一个任务：帮她找到“爱人”并交给他一盒磁带和一件很多年前买的衬衫。
陈升的出发将影片分成两段。我们就此从凯里来到荡麦，在这个通往镇远的河边小镇，陈升寻找着一群可以帮他找到“爱人”的吹笙苗人。毕赣自己也是苗族人。在影片中，我们时常可以看见或听见苗族文化的痕迹：荡麦的老旧村寨；一个苗族女人在路边听着流行演唱会；间或传来的吹笙声和苗族蜡染印花布上的笙箫乐器图案。这些痕迹对影片的边角情节起到串联作用，把陈升，广琳，她死去的儿子，和虚构的“野人传说”都结合到一起。在荡麦，陈升遇见了来自过去和未来的各色人物。陈升搭上了一个乐队的顺风车，后来发现乐队的老师正从师于“爱人”门下。陈升遇见了一个也叫“卫卫”的年轻人，他头顶着塑料桶，被其他摩的司机捉弄了。随后，陈升被比侄子大十岁的卫卫用摩托车载着去找年轻女人洋洋，她要回凯里做导游。洋洋帮陈升补了衣服然后带他去找理发师，张西，一个和陈升过世很久的妻子长得一模一样的女人。这四个人——洋洋，卫卫，张西，和陈升——都来到街边看乐队演出。此时的陈升克服了心中对失去或是复得之人的感伤，蹩脚地演唱了一首儿歌。而后，陈升前往镇远，在那儿故事的节点凝汇了，钟表匠再次出现，时针开始向后滚动。
分解叙事骨架并不容易，但这也并不是毕赣这部作品真正“关乎”的。那么，它真正关乎什么呢？如此精细构造和缜密设计的电影有许多切入点，贯线，和结点。毕赣在开篇就提供了一种：他引用了《金刚经》里的一段佛经，尽管这段佛经在中文里的优美对应没法在英文翻译后得以体现，但依旧很重要： 过去心不可得现在心不可得未来心不可得 这段被翻译后大概是： The past mind cannot be attainedThe present mind cannot be attainedThe future mind cannot be attained 此番困境是存在意义和精神意义上的。要全然了解我们的思绪，情感以及周遭世界是不可行的。这种困境拥有一个具体的时间维度。即，我们是通过时间来感知思绪，情感和世界的——正如电影也只能通过时间来记录和呈现这些素材——因此使得理解变得遥不可及。叙述电影不得不用时间去呈现现实也正是它自身的局限。 毕赣提供了一种接触此问题的方式（我不确定我们是否能称此为答案）。这方式出现在拍摄荡麦时那个令人惊叹的场景调度杰作中：一个长达41分钟的手持长镜头，从卫卫在摩托车旁等着洋洋和陈升开始，先后跟随着摩托车，敞篷小货车和船前行，翻上走下穿过楼梯，出入至少两座建筑物，随着轮渡过河并过桥而来，走上走下楼梯，穿过一家卖酒店，裁缝店和理发店（在那里张西给陈升洗了头），中间剧情包含了陈升遇见长大后的卫卫，卫卫讨好洋洋，以及陈升遇见亡妻张西，他们四人一起听演唱会。这是一个令人感到漫长的长镜头，却能让人近乎本能地感到兴奋。它的力度随着我们意识到毕赣将不会切换镜头而增长和加强，并且毕赣他拥有这样的技术和胆识，通过不中止他的相机就带领我们了解一本小说中连环事件和角色的价值（好吧，这其中还是有一点小小的后期花招，但我不会让它破坏这一切）。这是令人兴奋的，这是扣人心弦的，这让人感到不可思议。
在故事情节方面，当然恰恰是关乎这点。奔赴镇远去寻找八岁侄子的陈升怎么可能遇见一个十八岁未来版本的侄子？他的妻子怎么可能死而复生？我们看到它发生了；（是因为）陈升感觉它发生了。在我们的脑海里，过去可得，现在可得，未来亦可得。在毕赣的诗性视角里，所谓真实——充满象征和可视——是内在的东西，比实际存在的“外在的”东西要真实得多。通片来看，相比起单纯地记录已存在着的反光世界，他的镜头更生动地记载了这份超现实性。那浓烈的蓝与绿，那饱和的可触知的布景上的强光与重影，那些几近不可能的视景，始终存在着的旋转的迪斯科玻璃球，火车，和好似要冲进陈升家门的瀑布，它们打破了空间，被召唤进光线和声音里，并且，通过诗歌，走入电影中。
近年来中国的独立故事片，由于其对某种“社会现实主义”的使命，常有背负着社会重担的痕迹。中国的艺术家千年以来都承担着社会参与者，道德评论家，或是某类自治价值体系监护人的角色，他们对抗着各色各样给中国社会带来重负的压迫性统治理念。然而，这其中有无数种参与的模式。太多表意直接的，千篇一律的抵抗类故事片纷纷冒出来像是现成的艺政一体化商品，并且，有时，它们太过轻易就在非中国的市场和社会里找到共鸣了。毕赣的艺术表达是完全不同的。尽管它也明确深刻地植根于当代文化，它的诗性——而不是政治性——创造了它的意义。在毕赣的世界里，有一些并不精明的，安静的，谦和的，令人着迷的东西：它们似乎是扎根在某个具体的地方，环境和性格，却又同时自由地，不受空间，时间和角色限制地徜徉着。今天我们同在一处——一个隐蔽的中国小镇的角落——同时我们又无处不在，无边无际地，自由地游走在单镜中，一个没有限定的梦里。
在凯里的这个破旧的小镇里，医生陈升（陈永忠饰）把生活中心都放在病人身上，他有一个年老的助手，陈升常常和她讨论自己做过的一些意味深长的梦，包括妈妈的鞋子在水上漂浮着，以及失散多年的旧情人回来拜访。在记忆长河里，陈升也和自己的饭桶哥哥老歪（谢理循饰）发生了争执。老歪对自己儿子卫卫（罗飞扬饰）的不管不顾激怒了陈升，这里的原因既清楚又神秘。他们的争吵在陈升得知卫卫被那个只知道打牌和打台球的老歪抛弃这件事情中达到顶峰，老歪把儿子丢给了花和尚（杨卓华），他是一个和陈升来自同一个村庄的老人。
这样的开篇叙事以晦涩、缺省的剪辑呈现，它通过几个事件的自由组接，将观众关注的几个人物建立起微弱的联系作为伏笔。在《路边野餐》中，一段对话被分成几个片段散布在几场不同的戏里，一点一点地剖开陈升这个人物的细节，从他过往在监狱里待过，到他和曾经是强盗的、对钟表有着狂热爱好的花和尚之间的联系，再到他小的时候被妈妈遗弃时候的那双手。这一切都使得这个暗示着人物关系和情感、伴有陈升读着悲伤的诗歌的清醒梦境，比平铺直叙的叙事方式更加奏效。
陈升决意找回卫卫，他踏上了回镇远的旅程。在这里，有一个41分钟的手持长镜头拍摄了主人公的路程和荡麦镇的环境。在这个布满尘土的地方，新的建筑工地正在逐渐取代两旁破旧的老建筑——新的发展在这个小镇激起了拆迁凯里旧房屋的涟漪。医生搭上一个年轻人（余世学饰）的旧摩托车，又和一个乐队（之后会演出）一同搭一辆卡车，一位叫洋洋的美丽的女裁缝帮他缝补了他的衣服。洋洋打算回到凯里成为一名导游（余一直在劝说她）。另一位美容师帮他洗了头发（刘林艳饰）。
在这场精心设计的场景中，毕赣导演的镜头不仅仅追随着陈升，同时也邂逅了那些男男女女，阐释着他们种种复杂的关系，他们想要逃离当下环境的急切渴望，以及他们与陈升之间的联系。陈升自己的过去也终于在他讲述的一个关于之前的“朋友”的晦涩故事中隐约浮现出来。王天行和梁凯的手持摄影将注意力都集中在了这个镜头的本身，随着上下车晃动、冲撞，跟着摄影主体从泥泞的街道和狭窄的楼梯上摇摆穿梭。这样主观上的意识混乱和舞蹈感的运镜，更加增强了陈升当时不安的困境感。
整个电影中，毕赣导演一再地沉溺于一些环形的意象，包括钟表（无论是真实的还是在墙上手绘的）、纽扣、和三百六十度摇摄下被破坏的凯里小镇。这些意象都表现出了陈升过去不可逃脱的常常刺痛他的伤痛（他希望卫卫不要走他的老路），时间就像火车一样无情前行。《路边野餐》中的表演展示着露骨的悲伤、遗憾和渴望对失去的东西的妥协，它也展示了一种人，以及一个民族，被困在挥之不去的昨天以及像电影里面提到的美好的明天之间。
深焦 × 《路边野餐》，一路陪伴
巴黎点映 | 四十分钟长镜头、最年轻金马奖：毕赣《路边野餐》 拉丁区放映
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