女人扮男人，男人被去势：《小姐》如何背叛了《指匠情挑》？
作者 | 戈弓长（厦门）编辑 | Imbroglio（台北）
最近，越来越多的文艺男女在豆瓣上标记“看过”《小姐》这部电影。《小姐》是韩国导演朴赞郁的最新作品，改编自小说《指匠情挑》。
出生于上世纪六十年代的韩国导演朴赞郁，成长于韩国由农业国变为工业强国的转型时期，曾参与过1980年著名的“光州事件”。在大学学习哲学的他受到存在主义哲学影响，并为希区柯克的悬疑电影深深着迷。其作品吸收黑色电影养分，呈现了一个荒谬的世界中痛苦的人生。他还从韩国民族性中攫取“恨”文化因子和基督教的人性恶与救赎论，以“复仇三部曲”奠定了韩国“黑色电影大巫师”地位。他的电影屡次获得戛纳电影节等国际电影节奖项的嘉奖。
电影《小姐》开篇，黑暗中急促的雨声里一阵稚嫩的童谣缥缈传来，随即令人不安的脚步声打破了曲调。画面渐显，愁云密布的天空下是朝鲜的街道巷陌，纷纷淫雨中一队日本士兵列队行进。士兵拔刀呵斥跟随的孩子，孩子们惊叫逃去。这个开头如进入历史现场般写实，传达着日本殖民时代朝鲜压抑的情绪。而在2005年那部被原著作者莎拉·沃特斯评价为“极度忠于原著”的BBC剧集《指匠情挑》的开头，红砖建筑和林立的烟囱，肮脏的地面和满面煤灰的工人则把观众带入维多利亚时代伦敦的穷街陋巷。
作为《小姐》的改编蓝本，小说和剧集《指匠情挑》有两位叙述者——富家小姐莫德和从小生长于伦敦贫民街“贼窝”里的苏珊。故事在这两位女主人公的交替叙述中分三段展开：首先是苏珊讲述在兰特街长大的身世，以及受裁缝的儿子——“绅士”教唆，乔装改扮作为莫德的贴身女仆以图谋窃取其财产。其次从莫德的视角出发叙述她为了摆脱孤老闺中的命运和“绅士”合谋以苏珊为替身，并要将其送进疯人院。最后又切回苏珊的视角，讲述她从疯人院逃出生天回到兰特街时，却发现家中自己的位置被莫德取代。最后真相大白，两位女主人公的人生早在婴儿时期就被调换了。
《指匠情挑》避开了维多利亚“黄金时代”的繁荣和兴盛，将视角移到销赃贼窝、凋敝阴森的乡下庄园和终年雾笼的泰晤士河。如狄更斯所言：“那是最昌明的时世，那是最衰微的时世。”一边是科学和文化的繁荣发展，一边是保守严苛的社会道德风尚。在这工业革命和大英帝国的峰端，达尔文主义在海外为殖民统治和种族歧视辩护，在国内为女性生理性地低于男性提供“进化论”依据。“维多利亚女人”代表着顺服男性、被物化与无欲求的“淑女”。她们没有自我价值和需要，而必须成为附庸男性主体的女性客体，作一个宜室宜家的妻子和母亲，或者沦为“阁楼上的疯女人”。绞刑台、监狱的死亡威胁之外，疯人院亦作为男权“理性社会”规范的恐吓，如愚人船般放逐任何一位离轨者。
剧中李里先生的荆棘庄园严肃压抑，号称学者的他终日泡在藏书室里过着修士般的生活。而从莫德的讲述中我们得知，这位大舅竟以修订编撰情色书籍为志业。那个作为男性权威来源的藏书室，这座神秘封闭的“知识高塔”所藏的竟然全是满足男性扭曲色欲的情色书籍。而“手”作为重要意象，象征着女性——女同性恋的身体和欲望。大舅给莫德从小戴上手套，管束她的身体，压制她的欲望，将她培养为一个编抄和朗诵男性欲望文字的器具。她也无法真正染指这些书，在上面留下任何指纹。只有女性能帮助女性成长，觉醒与重获新生。是苏珊戴着顶针的手伸入莫德的口中磨擦，打开了莫德的情欲之门。之后她们一次次的灵欲交融美妙舒畅。莫德临出走庄园前狂欢式划破了所有书，毁灭了这些丑陋扭曲、强加于女性的男性色欲载体。莫德在结尾处回到了庄园人去楼空的藏书室，摘掉了手套，以自己和苏珊的经历为原型，在男权废墟上自由书写而非誊抄自己的欲望文字。最终苏珊和莫德重拾旧爱，荆棘庄园也成为一座将男权社会的掌控、压抑和欺骗彻底排斥在外的女性乌托邦。
《指匠情挑》进入具体的历史时期，“令人叹为观止地运用十九世纪的叙述声音”，借鉴和戏仿了侦探小说、哥特小说、道德寓言、伤感小说和情色文学，却是为了跳出维多利亚时代的男女情事。它大胆书写异性恋文化中被边缘化的女同性恋罗曼史，重书了男权社会——“他”的历史中被遮蔽的女性欲望、女性话语，从而成为一个经典的女性主义文本。而《小姐》却把手和书写等行为悉数淡化。朴赞郁根本没想让女人书写自己的欲望，说出自己的话语。
作为一个以黑色、暴力、复仇、B级为标志的男性导演，他似乎无意也无力了解原著和剧集里将男性排除在外的女性欲望世界——那互相试探潮汐涨落，彼此启蒙敏感禁区，共同探索细腻躯体的爱欲表达，以及只借一个手部就能传达的丰富内涵。取而代之的是一场场男性欲望目光中时间拖长、裸露彻底、表演夸张、器具奇异的女性肉欲游戏。如前作中戴着顶针的手指在口内磨擦的情节，这一仅靠一根手指就完成的极具象征性又含蓄的欲望表达，在这部电影中被澡盆中小姐的袒胸露怀所冲淡，意蕴全无。《指匠情挑》中女性欲望释放的场面隽永如水，是对色情书籍和朗读会等男性粗鄙低俗、淫词秽语、压抑女性的扭曲色欲的否定。而朴赞郁的性爱场面则完全成为片中朗读会声音的视觉补充。
彻底背弃前作中的女性主义内核，朴赞郁的《小姐》从原文本中攫取出人物设置、三段式叙述形式和悬念性的侦探故事之后，将其变为一个男性书写的、混合了历史隐喻和男性焦虑、带有性虐待色彩的情色电影文本。《指匠情挑》中伦敦乡下幽森的荆棘庄园是维多利亚时代上层社会清规戒律的象征，李里先生是男权的化身。而《小姐》中的姨父，他是日本殖民统治下的朝鲜上层男子，丧失的民族独立性喻示着他身上男权合法性的丧失。他不再具有权威和主体性，连社会身份以及名字都要通过娶日本妻子获得。影片更在藏书室之下，添加了一个装满了施虐刑具和男女生殖器标本的诡谲恐怖的地下空间，暗示这位貌似色欲勃勃、权力甚大的庄园男主人已被“去势”。他实际上已不是个男性，无法占有女性。如电影《菊豆》中性无能又夜夜滥施淫威的染坊主，一个东方情欲故事往往传达出的是男权文化下深深的阉割焦虑。
希望谋得小姐财产以进入上流生活的朝鲜下层男子“伯爵”，却不如《菊豆》中的染坊伙计，他亦在心理上被去势。他和宅邸里的朝鲜女仆肆意调情，而当他最后把钱铺满一床，面对日本小姐“十分钟里，如果我成为你的人，你会给我什么呢？”的示意，只会莽撞地以书里看来的“女人要在强制下才有喜悦感”的谬论为指导，招致小姐的反感。二人结婚的初夜，小姐盖着被子充满鄙夷地对着一旁观看的“伯爵”自慰，再毅然割破手掌滴血在床。如果说《指匠情挑》作为书写两位女主人公爱欲的文本，出于女同性恋对男性的天然抵制，将那位“绅士”决然排除在外，那么在《小姐》中，小姐对“伯爵”的几次亲吻和抚摸并非毫不享受，这更像是两女一男三人故事中，女性对无法真正取悦自己的男性彻底失望，于是转向了另一个女人。片中男性的欲望只能由虚幻的文字或朗读满足，无能面对真实的女性欲望。他们似乎纷纷患上了性与爱的无能，只能靠金钱或头衔增添虚荣。
影片呈现朝鲜被殖民的历史，表达出殖民地男性对宗主国女性的恐惧与自卑。同时又借助殖民时代的杂糅元素与异域风情，创造了一个丰富的东方情色文本。在影片开始不久，女仆离家后坐轿车奔赴小姐宅邸，其间有一段漫长的穿越海边山崖和林地的路途。似乎是要把开头的历史现场远远抛开，躲入一个封闭的庄园，一个消隐了具体社会环境和历史背景的杂糅的东方情色舞台。
这个“洋式日式浑然一体”的情色空间里上演着各种情欲游戏。这里有姨父苦心收集的世界情色小说和秘戏古董，有着“一室之内，尽览天下”的东西方情色风情：首当其冲的自然是东方情色文化大国日本的元素，那日式的纸格门和庭院，藏书室的枯山水和小姐的和服盛装，浮世绘春宫图，吊起的木偶，樱花树上自缢的女人，地下室的章鱼，充满了日本情色的唯美主义、仪式感、性虐色彩甚至逝去之美。此外，还有西洋的灯台、油画和华服。片中的朗诵会上，小姐既读《金瓶梅》也读《查泰莱夫人的情人》。而蛇的警告标示和藏书室的闸门与其说象征了阴沉压抑，不如说是在暗示，这是个充满艺术性和游戏感的空间。
影片以《小姐》为名，第一部分由女仆展开叙述，第二部分以小姐的视角叙述，第三部分则是“伯爵”的角度，删去了两女身世改换的情节。在片中小姐自我决断极具勇气，她自主选择不再和“伯爵”而是和女仆合作，主动打破谎言，以死相逼换得对方的坦白。她除了朗读，还向包括“伯爵”在内的男性提供性虐待。
相比女性主义的原文本，小姐实际上成为男性色欲文化中施虐的女人/受虐的男人、殖民者/被殖民者一组关系的主动方。《小姐》将韩国男性被殖民、被压抑的阉割焦虑扭曲为一个性虐待狂想。韩国女人扮演的日本女人成为施虐方，作为一个施虐者，她无法再成为男性欲望的客体，只能成为一个女同性恋者。她最后改扮男装，在视觉上呈现为男性化的女人。这种改扮关乎性别秩序，社会规则，等级地位。导演要明确地提示她对性别的僭越。
影片结尾，女仆从衣柜中出来和小姐远走高飞，两个猥琐无能的男人待在地下室里互相戕害。在姨父的酷刑下，“伯爵”回忆起了小姐。临死前他重拾对小姐的爱，拒绝讲述，拒绝满足姨夫扭曲的性欲。他称小姐为妻子，表现出一个丈夫的担当，象征复苏的男性自信与权力。姨父吸毒烟而死，“伯爵”留住了男性的象征和最后的尊严。但朴赞郁不会就此罢休，他在享受了裙下之臣般受虐的快感后，再次把女同性恋呈现为欲望的客体。这回他加入了器具，男性鞭打惩戒女性的球串，变为了女同性爱中的道具供男性观赏——抵达上海的双姝，再次搬演了一场构图对称的活春宫。
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