贵族的爱情——关于博洛尼亚电影节的两部女性电影

文｜慕荆

审读｜优优（北京）

编辑｜梁珊（武汉）

笔者有幸，近日在博洛尼亚电影节看到了两部关于欧美贵族女性的电影：米洛斯·福尔曼(Milos Forman)导演的《最毒妇人心》(Valmont, 1989)和马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)导演的《纯真年代》(The Age of Innocence, 1993)。这两部片子让我想到之前看过的类似作品（如《巴里·林登》[Barry Lyndon, 1975]），而在这些电影中，女性的形象构成了一条清晰的线索。现代导演对前现代贵族女性的观照揭示出理解女权的新通路。

斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)1975年执导的史诗长片《巴里·林登》， 讲述一个传奇浪荡子的故事。其实男性中心的叙事中女性的“他者”角色很值得玩味。

一言以蔽之，《最毒妇人心》和《纯真年代》中的女性是没有任何地位的，她们不过是婚姻市场上的商品和男性性生活中的性奴隶。奥兰斯卡伯爵夫人(Countess Olenska)，塞西尔(Cécile)，侯爵夫人莫特叶(Marquise de Merteuil)等一众女性人物在婚姻生活中毫无自由可言。所以风流放荡的侯爵夫人莫特叶才会愤然道: “你知道我为什么不再婚吗？因为这样我就不再是任何男人的财产 ！”只有十五岁的塞西尔，却在多年前就被许配给一个年迈的军官热尔古(Gercourt)。应未婚夫的要求, 塞西尔的母亲将女儿常年寄养在修道院，使其与正常的社会生活完全隔绝，从而保证塞西尔在结婚时仍然冰清玉洁。面对这种近乎恋童癖的变态要求，老妇人竟安之若素。当然，情场老手热尔古深知，如果让未婚妻过早馅入巴黎的软红尘中，则难免贞操有亏。可是就在这样严密的提防下，热尔古仍然堕入情妇侯爵夫人莫特叶的彀中。在侯爵夫人莫特叶的算计下，塞西尔失身于臭名昭著的浪荡子瓦尔曼(Valmont)，让一段看似冰清玉洁的婚姻成为天大的笑柄。

寡妇，拥有无数情人。

《最毒妇人心》和《纯真年代》揭示出的上流社会性生活网络，借用《红楼梦》中焦大的话，可说是“每日家偷狗戏鸡，扒灰的扒灰，养小叔子的养小叔子。”焦大说真话的命运当然是一勺大粪糊到嘴里。柳湘莲清楚认识到“你们这东府里边，除了这两个石狮子是干净的，恐怕连猫儿狗儿都不干净了”，他又不愿意做“剩王八”，就只能断发绝尘而去。在自我终结这一点上，柳大侠与瓦尔曼倒有些相似。瓦尔曼在诱拐塞西尔不成之后，与塞西尔的另一个情人音乐教师丹斯尼(Danceny)决斗。决斗前瓦尔曼故意喝得酩酊大醉，又在大街上随便拉了三个破落汉子当见证人，最终被丹斯尼一剑刺死，求死得死，冷面风流，将人生如戏演绎到极致。瓦尔曼看似在上流社会中如鱼得水，实则是良心未泯的边缘人。在这样的边缘人终结了自己的人生话剧后，剩下的只是万古如长夜的凄惨景象。而女性中的觉醒者，如奥兰斯卡伯爵夫人， 除了放逐也不可能有其他的命运。

特立独行的奥兰斯卡伯爵夫人。她因不堪丈夫虐待而逃到纽约，最终却只能回到欧洲，从此再也没有和灵魂伴侣纽兰特·阿彻见面。

在这样的社会中，女性的身份属性早已被彻底物化且情色化。在男性情欲恶性膨胀的生活中，女性的感情需求也随之扭曲。纽兰特·阿彻(Newland Archer)和梅·韦兰(May Welland)，瓦尔曼和杜薇夫人(Madame de Tourvel)，一对对恋人之间的生生死死卿卿我我与《西厢记》、《牡丹亭》中的桥段何等相似！只不过受过社会科学训练的西方导演着重揭示这所谓爱情赖以生存的社会经济土壤，不至于幼稚地认为爱情真得可以让死者生，生者死。杜丽娘也好崔莺莺也罢，自幼便被囚禁于深闺之内，因此见到第一个男人就迫不及待地自荐枕席。与王实甫的一厢情愿相比，倒是元稹的《莺莺传》更能揭示出此类女性的真实命运。可怜的梅·韦兰，到死仍然认为世界如此美好。而更加可怜的杜薇夫人，自以为深爱着将自己抛弃在家的丈夫，却轻易地被瓦尔曼诱骗，陷入婚外恋不能自拔。凡此种种，究其根源，无非是女性被完全剥夺自由后对抽象的男性图腾患上了花痴症。

因此我们作为当代的女权主义者，可以提出一个激进的命题：前现代的上流社会中不存在爱情。莺莺与张生，杜丽娘与柳梦梅，与其说是他们拥有爱情，不如说是他们只是演出了可悲的感情荒诞剧。至于蒲松龄笔下连狐狸精都逃不脱爱情的纠缠，更是男权烂熟乃至变质后男性作者最可悲的意淫。没有女性的自由，就没有爱情。而如果不深入了解上流社会的腐败生活，也就很难理解左翼思想家对财富的痛恨。张爱玲在《金锁记》中写道：“这些年了，她戴着黄金的枷锁，可是连金子的边都啃不到。”可是啃到了又如何呢？瓦尔曼亲吻塞西尔臀部的镜头，揭示出女性可悲的物化命运。女性美的结局就是被男性占有，囤积。瓦尔曼把玩处女的身体，如同把玩稀世的珍宝。我怀疑导演在这里借鉴了法国东方主义油画中的名作《大宫女》(Grande Odalisque, 1814)。对土耳其后宫的狂乱想象正是法国上流社会龌龊溃烂的真实写照。 

阿彻的妻子韦兰，和丈夫毫无共同语言。阿彻认为自己无法解放她，因为她早已习惯了受囚禁的生活，根本意识不到自己是不自由的。她死的时候，画外音说“她仍然坚信这个世界很美好”。

这两个场景之间有明显的相似性。

王实甫与汤显祖何等聪明，怎能不明白个中关窍，不过装糊涂而已。倒底是曹雪芹来得坦白：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来。”贾母饱经历练，说来云淡风轻。

曹雪芹此处留了厉害的后手，如果这些才子佳人的故事都“最没趣儿”，那绛朱仙子与神瑛侍者之间的故事又怎么算呢？自我否定是《红楼梦》的拿手好戏，从中证出色空的大道理。可曹雪芹毕竟是传统中人，不可能成为真正的旁观者，面对前现代家庭的种种人伦惨剧，他只能归诸虚无。与之相较，斯科塞斯和福尔曼就自由得多了。作为局外人，他们可以将上流社会这具死尸从容精确地解剖，浪漫鬼话包裹下的龌龊现实无所遁形。《最毒妇人心》和《纯真年代》都以华丽而准确的服装与场景设计出名。摇曳的长镜头透过红烛高烧帐幔低垂的房间，展现出精致的怪诞。最令人惊叹的是贵妇手中花样百出的道具，或吃饭，或观戏，总有折扇扇着，或者擎着一束花嗅着，如林语堂所说，每当少女欲偷情之时，总把粉面藏在桃花丛中作为幽会的信号。观众透过这欲拒还应的种种屏障，成为了情欲的僭越者与窥视者。侯孝贤的《海上花》亦着眼于此，可惜着力过猛，过犹不及了。

侯孝贤作品《海上花》，整部片子全部是人造光源室内取景，全片只有四十个镜头。

所谓的“维多利亚女性”，是男权社会最令人作呕的谎言。对谎言最有力的批判往往是以子之矛攻子之盾。斯科塞斯和福尔曼完全套用了维多利亚式浪漫小说的套路，却展现了痴男怨女背后广阔的社会图景。这多少有复活现实主义的味道。西方文化传统的延续性为“打着红旗反红旗”提供了精神与物质的资源（据说在拍摄《最毒妇人心》时，租用了一个真正的法国城堡，室内装潢是现成的，节省了一大笔经费）。与西方同行相较，张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》不免稍逊一筹，因为毕竟可供镜鉴的资源早已风流云散。但是中国历史上无数被侮辱与被损害的女性不曾远去，每一个中国家庭，或贫或富，或卑微或显赫，向上数三代，总有一段或数段关于女性的痛史。历史无言，但历史从不曾忘记。中国电影可做得还有很多。

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