为什么2017年《电影手册》选择了这十部电影？
REC
《电影手册》
Cahiers du cinéma
年度十佳
-2017-
编/贰叁
延伸阅读
〖第10位〗
比利·林恩的中场战事
Billy Lynn's Long Halftime Walk
导演: 李安
编剧: 让-克里斯托弗·卡斯特里 / 本·方丹
主演: 乔·阿尔文 / 加内特·赫德兰 / 克里斯汀·斯图尔特 / 范·迪塞尔 / 李淳
类型: 剧情 / 战争
制片国家/地区: 美国 / 英国 / 中国大陆
上映日期: 2016-11-11(中国大陆) / 2016-10-14(纽约电影节) / 2016-11-18(美国)
片长: 113分钟
文/胡旻旻
作为李安继《少年派的奇幻漂游》之后的回归之作，此次《比利·林恩的中场战事》聚焦战争题材，讲述从伊拉克战场上因战友意外阵亡而短暂回国的年轻士兵的故事。这看似与上部作品的主题相去甚远，但其中所蕴含的实验性内核却是相同的；而电影着力讲述的这个年轻士兵在一场商业表演过程中，迷茫而混乱的内心之旅，也毫无疑问是极具批判性的。
尽管在美国票房失利，在手册影评人Florence Maillard看来，这个围绕着在归国士兵在橄榄球中场休息进行亮相表演的故事，在激情性、悲剧性和尖锐性的混乱之中找到了一种微妙的平衡，展现了一个成熟稳健的电影人的谨慎的尝试，也不失其个人特点；而这样的跨类型尝试的结果，为我们带来的，可以说是美国当代电影中最富激情和野心的作品之一。
另外，3D及120帧技术的加入，从技术上拓宽了“电影世界”，而在电影本身拍摄和叙事手法上，也进行了更加深入的探索。
同时，这一次电影的制作，也孕育出一种全新的情感：一方面是足够贴近观众感官的电影世界；另一方面则是构造了一个前所未见的故事国度。事实上，一个年轻人在弱肉强食世界里找寻自己的方向的故事，和少年派的的冒险故事也相差不远——同样的黑暗和令人悲伤，而且比尔也找不到一个可以停靠的河岸。
电影同样蕴含一种对立和矛盾，展现出美国梦的图景吞噬了这些孩子的事实，并让人们真切感受到这种暴力。诚然讨论这部电影绕不开3D和120帧的话题，但正常速度的2D版本，也已经足够令人印象深刻。相较于塑造一个英雄形象以供膜拜的传统电影，这部电影更是关于英雄本人的细致侧写。·
并非出于使命感或者荣誉感而走上伊拉克战场的德州少年，为安葬前辈而重新回到美国，受到媒体的吹捧，被看做英雄，甚至到橄榄球赛中场进行出场表演——比利被迫走在这条不幸而诡异的道路上，而这里形形色色，却难以找到属于他故去前辈的位置，就连他的死亡，也同样无足轻重。对于比利来说，在这样的压抑和迷茫下，与啦啦队女孩Faison 的情感则成为他情绪的出口，尽管Faison更多是出于对士兵无可救药的迷恋。
影片对比利的刻画不仅仅是关于他本人，同样参与其中的还有他的队友们、以及对他前辈Shroom的回忆；电影在宏大而生动的群像表面下，涌动着细微复杂的内心图景。比利的团队同样是脆弱的，一方面是比利的姐姐极力劝阻他回到战场；另一方面，他的队友们则寄希望于出售自身经历的改编权，来为安稳人生铺路。这打破了英雄式的形象，将被神化的士兵还原成拥有家人、担心生死，为生活所迫的小人物，也都是受人摆布的普通人。
事实上，他们在伊拉克的经历，却是不被在和平社会中生活的人们所理解的部分：在那场荒唐的表演上，舞台效果的烟火将他们吓得抱头躲避，又小心翼翼回过神来，相互提醒这不是炮火硝烟，只是歌舞升平的表演环节。也是这场表演，既荒唐又粗暴，在电影中，暗示了他们所参与的这场战争的谎言性。Florence Maillard认为，这部电影的优秀之处，不仅在于把这些欺骗性的谎言编织在了一起，而更是其文本极富力量。主要剧情发生在一天之内，但文本和意义异常丰富，冲突不断涌现，层叠的经历和时间性，使我们得以深入士兵流离的内心世界。
相较于少年派的故事中丰富的象征性内容，比利的视角则有更多的内心的探索，不只是士兵、战场，更是人们认识的冲突、道路的怀疑，和如何找到信仰得以托身之所在的决择。 而舞台幕后那辆将载着他们再次离开的卡车，也是载着比利回到他所认定的，属于自己的位置上。
〖第9位〗
第一夫人
Jackie
导演: 帕布罗·拉雷恩
编剧: 诺亚·奥本海姆
主演: 娜塔莉·波特曼 / 彼得·萨斯加德 / 格蕾塔·葛韦格 / 比利·克鲁德普 / 约翰·赫特 / 更多...
类型: 剧情 / 传记 / 历史
制片国家/地区: 美国 / 法国 / 智利
语言: 英语 / 西班牙语
上映日期: 2018-01-19(中国大陆) / 2016-09-07(威尼斯电影节) / 2016-12-02(美国)
片长: 100分钟
文/ArthuR
把一部艺术作品建立在历史的框架下本来就是一件十分容易不讨喜的事情。在电影的语境下，视听语言、叙事手法、镜头运用本作为影像美学的表达方式，把作品构建在历史线条中，容易在历史所具有的复杂真实性中难以找到切入的角度。与其说是还原历史，不如说是对于历史的再创造。而在历史的语境下从来没有绝对的真实，更加凸显的是观察的角度，艺术家在创作时所背负的是任何个体都无法承担的责任。
在《电影手册》对这个智利籍导演的采访中，帕布罗·拉雷恩表示受达伦·阿伦诺夫斯基委托“有可能这部电影必须交给一个非美裔电影人拍摄。”执导《第一夫人》。关于肯尼迪夫人杰姬的传记、照片数不胜数，但是“实际上没有人知道她是一个怎么样的人。”导演对自己作品有精确历史还原度要求，既不想被纪录片所限制，又不想拍成“纪录片外表的剧情片”。平衡其中纪录和故事的要素成为一个极为重要的命题，而导演找到了一个十分明确的切入角度——历史事件中一个拥有着自己情感的女性，还原“她的恐惧、她的欲望、她的羞愧和她的骄傲”。
“无论拍摄过程中由于母语不是英语造成的种种困难，执导这部片真正吸引我的，是我第一次尝试拍摄一部关于女性的电影。”《电影手册》尤其被导演的在历史事件以外的，表现第一夫人内心冲突的几个镜头所吸引，电影选择了通过刻画人物内心来让观众体会而不是阅读历史。
在一个作家访谈的背景下，娜塔丽·波特曼饰演的杰姬回忆自己作为总统夫人在白宫中角色的作用，也回忆着丈夫被刺杀后三天内自己做出的反应和决定。在几个重要的历史事件中——第一夫人主持的白宫介绍电视广播，总统被杀后的遗体安置、墓地选址和葬礼安排，不仅展现了白宫夫人对公众表现的角色，也刻画了她私人情感和生活。对外，她对自我的把握以及对总统的定位——主持介绍白宫的电视广播，与史上最伟大的林肯总统类比，在肯尼迪遇刺前后身着的香奈儿粉色裙袍，和传记作家所记述内容的限制与谈判，在白宫总统夫妇生活房间收集到林肯时代的器具用品，表现了这个60年代动荡不安下她拥有的历史野心。
而几个十分感性化被《电影手册》拿出来大书特书的镜头，在汽车里向外观看时忧愁的思索，和神父漫步时对上帝和生命的探讨，在白宫内游荡换上自己不同衣服边喝酒边欣赏已故丈夫最喜欢的百老汇音乐剧《卡美洛》，把杰姬的私人情感用及其优美的镜头语言所展现，透过画面能直接感受到，杰姬即使不是作为总统夫人，而是一个普通女人在丈夫亡故后所承受的生命之难以忍耐之痛。
《电影手册》对娜塔丽·波特曼演技的评价是“疯狂的疯狂”，她“不是被角色所纠缠，而是主动地把自我融入在角色”。同样作为一个普通女子的杰姬也未尝不努力地“把自己融入在总统夫人”这一角色中，白宫的一举一动都创造着历史，而她背负着历史所附加在她身上的角色。“我仅仅是在做我的工作。”在总统葬礼一事上杰姬与官员的交涉显得斩钉截铁，而在电视广播中又表现得犹豫、紧张和不自然，我们可以很好地看到她面对观众和面对自身的双重身份，但更能看出这双重身份甚至可以说双重人格其实出自一个人的内心。“我只是突然成为了肯尼迪家族的人。”一个女子面对历史、公众和自我生活的角色寻找是复杂以至令人疯狂的。
《电影手册》影评人认为，在电影内人物的塑造，不是“一个漂亮的脸蛋拥有清脆的嗓音，身着性感的衣服有着多么美好的心灵，完美的化身下，一切都朝这个指标前进”，而是在一片完全空旷未知对于电影人可能是危险的空间，塑造人物的情感来体现一个完整的人格。在杰姬这个人物的塑造中，最令人心碎的是她最后对于自我的审视：“其实这一切不都是我自己的虚荣吗？”
《电影手册》一针见血地剖析了杰姬的行为：“似乎现在所做出的决定和行为是在擒住过往时间的手腕以支撑注定崩塌的未来”。杰姬站在的特殊历史节点上，她仅仅是总统的夫人并不具有权力，但是她对自身的抉择可以看出她不同维度的内心。失魂落魄地问司机：“你知道詹姆斯·加尔菲德是谁吗？你知道威廉姆·麦金莱是谁吗？他们都是在任期内被暗杀的总统。那你知道亚伯拉罕·林肯吗？你知道他做了什么吗？”她一次又一次地坚持要举行如同林肯葬礼般的大游行，在一个浓雾的早晨在墓园为丈夫的安葬选址“总统不能随便埋在什么地方。”，和最后把自己两个早夭的孩子重新安葬在他们父亲身边。“历史是残酷的，我们能被记住什么？我们简直是可笑的。”她的行为在历史的意识之外，又怎么能肯定不是她内心最虚荣的呼唤：被记住、生命的意义、“我”为何是前总统夫人而活着…...
这些只有在宗教与哲学中能探寻的问题，也从来没有人能给自己一个确切的答案。她感受着残酷历史的滚滚车轮，在荒谬中听到的却是百老汇流行喜剧中的唱段，看见自己和深爱的丈夫在舞会上的打趣和翩翩起舞，象征她心中关于丈夫一切美好与博识的“圣城”卡美洛：“不要让他被忘记，曾今有个地方，在一个短促、闪烁的瞬间，被称之为卡米洛。以后有可能有更加伟大的总统，但历史中不可能有第二个卡米洛了。”
〖第8位〗
分裂
Split
导演: M·奈特·沙马兰
编剧: M·奈特·沙马兰
主演: 詹姆斯·麦卡沃伊 / 安雅·泰勒-乔伊 / 贝蒂·巴克利 / 海莉·露·理查森 / 杰西卡·苏拉
类型: 悬疑 / 惊悚 / 犯罪
官方网站: www.splitmovie.com
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 2016-12-26(奇幻电影节) / 2017-01-20(美国)
片长: 117分钟
文/呼呼（魁北克）
《分裂》被手册称赞为“沙马兰昔日水平回归的佳作”。电影的第一幕便证明了他的不凡：在嘈杂而影响模糊的人群的一头，年轻女孩孤坐在角落，望向别处。仅是这一幕，观众就仿佛从她眼里看向她的心灵深处，走进了与她身后庆祝生日的年轻人们不同的另外一个世界。之后男主佯装成一个女孩的父亲，并劫持三个女孩的过程也是由几个镜头一气呵成，这同时也将几个人在接下来故事当中所占位置也交代清楚：车后座两个女孩已昏迷，男女主角作为猎手和猎物之间微妙的默契关系也在一连串的正反打镜头中揭示。
女主内心对世界的抗拒和与男女主之间的这种默契使电影在开头就已经为结局埋下了伏笔。影片末尾，男主变身野兽吞食了另外两个少女，来到手持猎枪的最后一个“猎物”面前，此时影片中两股不可调谐的能量相撞，而在他发现面对的却是另外一个像他一样儿时受尽虐待的孩子时，明暗两条叙事线所积累的感情达到顶峰，冲突得以化解。
《分裂》作为影片名体现在了叙事和场面调度的各个层次，男主的23个多重人格为一方面，我们从影片讲述女主童年经历的暗线叙事中更发现了女主“分裂”的潜在可能。手册将影片的成功归功于沙马兰对于“隐藏的真相”的痴迷，这种“隐藏的真相”往往需要观众历经久久的探索，而在最后时刻揭露“真相”，如《第六感》著名的反转结局。
然而不同于其他，《分裂》早早就预示了“怪物”的现身，因此才有了男主在等待第24重人格分裂过程中种种行为的动机。片中娴熟的剪辑勾勒了“怪物”在深夜城市中的诞生和游荡，这一对“真相”揭示的艺术简明而悦目。然而导演的天赋并不限与此，全片对于“变形”的信念积累在这一刻得以达到巅峰，更加巧妙的是，这一信念也从未离开过电影的另外一位主角，Casey。因此女主在结尾的转变被手册称为其向“怪物”的分裂，作为影片的第二“真相”，也早在开头画面中就有所预示。现在我们知道手册为何将这篇评论文章命名为《黑暗中的决斗》，亦可理解为两个“怪物”间的对立。
与大多数媒体不同，手册向来不吝惜对沙马兰的欣赏。作为沙马兰的拥护者，手册先后三次将其导演的电影列入年度十佳，另外两部分别是《神秘村》（The Village, 2004 ) 和《水中女妖》（Lady in the Water, 2006)。不仅仅其独到而娴熟的剪辑技巧多次被提及，手册（第593期）更是总结出了沙马兰“纯粹电影“的两大特色：内敛的喜剧性和极致的慢速感——每一帧都是悬疑的延伸，都是谜底揭示的延迟，每个镜头都是组成影片终极目的的一块拼图。
这种对悬疑感的精准拿捏离不开沙马兰在片中对希区柯克式技巧的运用，例如《分裂》片中“怪物”诞生一段，火车中“变形”的镜头和密室中挣扎逃脱的画面重复交替出现让观众绷紧神经。片中对幽闭的黑暗空间和夜行动物的偏爱，以及超能力的出现都指向了此片的性质并非仅是惊悚片，也带有神秘主义和科幻片的色彩。“沙马兰此次回归既没有野心挤进大片大军，也没有选择站队B级片，而是编织出一套集合各种元素于一体的寓言“，手册如是说。
“他的电影不仅仅是有关于场面调度的银幕游戏，其杰出更体现于对故事和人物的解读，对现世的思考，体现于电影自身的寓言性（第635期）“。一切天真和肤浅都该沦为阶下囚，被性侵和虐待的孩子绝望无援，弱者对更弱者的嗜血掠夺……人性的黑暗面被撕扯开，联合咄咄逼人的剪辑调度技巧让观众接近窒息，面对残忍的现实的揭露无处可逃。"希望"二字在此片中几乎缺席，变态者似乎无处不在，更甚的是，即使在影片末尾，女主离开她被囚禁的动物园，等待她的却是来自家庭的另一段“囚禁”，恐惧的触须伸进日常生活，与身体和意识融为一体，直至那个令人绝望的happy ending。这么说来，《分裂》重新定义了悲剧 —— 恐惧被“正常化“，它渗入日常生活，渗入家庭和社会，是世界建立的基石。
〖第7位〗
好时光
Good Time
导演: 本·萨弗迪 / 约书亚·萨弗迪
编剧: 罗纳德·布隆斯坦 / 约书亚·萨弗迪
主演: 罗伯特·帕丁森 / 本·萨弗迪 / 泰丽尔·韦伯斯特 / 詹妮弗·杰森·李 / 巴克德·阿巴蒂
类型: 剧情 / 惊悚 / 犯罪
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 2017-05-25(戛纳电影节) / 2017-08-11(美国)
片长: 101分钟
午夜兄弟
文/Zac
《好时光》，是今年墨守成规的主竞赛里一股救命般的清风。
承接《天知道》的都市噩梦，《好时光》以一个犯罪故事的结构，链接边缘人群，剖析兄弟情义。
有着明星阵容，有着类型片框架，充斥着纯粹电视剧的元素，已演过千遍的剧情，但《好时光》是萨弗迪兄弟出品，他们往电影加上“真实感”和“紧急感”以调味，既专注内核细致紧张，又包罗万象面面俱到，使得《好时光》有效，诚实，直接。
萨弗迪兄弟几乎以“逃难”的方式拍摄，大步探索自己的出生城市，从平常中挖掘新鲜，反复在熟悉和未知之中穿梭，将细腻的节奏感和类型的紧急感糅合。如果说《天知道》是一次出走，那《好时光》就是一场广袤穿越，甚至是一次奥德赛传奇。这种成长得益于，他们敢于扩张叙事场景，放弃新浪潮的“老实”去冒险，作画纽约夜晚边缘人。这一夜像一个珠宝匣，里面住着纽约的所有逃难的边缘人，而这些“不佳的”珠宝，都被萨弗迪兄弟的镜头柔情注视。
电影的节奏与情绪一开始就各方调动，不惧过早刺激观众所有感官，会导致后期疲软的风险。本尼·萨弗迪饰演的尼克，在开场和结局的两幕戏压缩了整部电影的情感内核。尼克对抒发情感有障碍，却在开幕偷偷流了泪，在闭幕不得不迈出表达自己情绪的脚步。他成为期待中的叙事动力的一种阻碍，但带来有效的情感积累。
此外，电影的音乐展示一种侵略性，将电影的现实性基调连根拔除，让开往噩梦的快车一路到底。音影结合在郊外公寓一幕，康尼假惺惺地找一位青少年女孩的帮助时，达至这疯狂一夜的极点。房子陷入黑暗，某处透露点点彩光，宛若迷宫，铺上一层合成音乐隆隆响在背后。这种音乐和影像的结合，碾碎了空间，将叙事里的一个个地点慢慢转化为一个个陷阱，无论是在医院走廊，还是某人家里。
午夜兄弟。
〖第6位〗
一日情人
L'amant d'un jour
导演: 菲利普·加瑞尔
编剧: 菲利普·加瑞尔 / 让-克洛德·卡里埃 / 卡罗利娜·德吕亚-加雷尔 / 阿莱特·朗曼
主演: 埃里克·卡拉瓦卡 / 艾斯特·加莱尔 / 露易丝·谢维洛特 / 保罗·图坎格 / 费利克斯·基赛勒
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国
语言: 法语
上映日期: 2017-05-19(戛纳电影节)
/ 2017-05-31(法国)
片长: 76分钟
文/徐佳含
自2001年《狂野天真》（Sauvage innocence）以来，随着菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）影片接连入选《电影手册》“年度十佳”，这位新浪潮后期法国导演旺盛的创作力和影像特色逐渐得到了国内影迷的认可。2017年入围戛纳导演双周的新片《一日情人》（L‘Amant d’un jour）与他先前两部作品《嫉妒》（La jalousie, 2013）和《女人的阴影》（L'Ombre des femmes, 2015）相呼应，这三部时长仅70余分钟的黑白影像共同构成了一组独特的三部曲。
《一日情人》开始于一所大学的卫生间。一位教授和一位年轻女学生在这个逼仄的空间内做爱——这是我们从未在加瑞尔的电影中见到的场景。“我们也从来没有在电影中‘听到’过这样的高潮，气喘吁吁的呼吸声霸占了所有的视听语言，”《电影手册》形容道，“女演员Louise Chevillotte的表演几乎撕裂了整块银幕。“ 紧接着，场景切换到了另一个由Esther Garrel饰演的年轻同龄女孩身上，她坐在夜幕下的大街上号啕大哭。她高昂的哭声同样撕心裂肺。
于是，观众自然而然地将这两种听觉刺激拼接到了一起：一个高潮，一个哭喊；一种来自欢愉，一种来自痛苦。与此同时，两个对应的女性形象也在观众脑海中就此建立。她们有着一样的喘息，但又站在彼此的对立面，一人懂得如何获得自己想要的，而另一人却完全迷失。
《一日情人》便是建在这样一种深刻的不协调的关系之上。事实上，它远不止是在“呈现”一组对立关系，而是将观众立即投入到一幅前所未有的图景之中：无论是在高潮还是在痛苦中，这两个女人都是赤裸的。至此，加瑞尔已将两种状态、两种情感、两种思想组织到了一起。《电影手册》影评人Stéphane Delorme称，仅通过这两个场景，《一日情人》便已经超越了近年来的我们所见的所有电影，他写道，“我们如何能通过短短几个镜头便辨别出一位电影大师？通过他在镜头中注入抽象逻辑的能力，这种逻辑与叙事逻辑无关。”
《一日情人》讲述了住在同一屋檐下的两个同龄的年轻女孩间的故事。其中一个名叫Jeanne的女孩是哲学教授Gilles的女儿，而另一女孩Ariane则是比Gilles小三十多岁的情人——虽然这个词听上去一点儿也不加瑞尔，他倾向于叫她 ”新爱人”。Ariane全然不同于加瑞尔之前所有作品中人的女人形象：她享受性爱，喜欢性爱，并敢于表达自己的诉求。在加瑞尔用120mm微距镜头呈现的大特写下，她裸露着，她注视着镜中的自己，她起身、穿衣、行走，犹如被一个谜团笼罩着的女人——一个致命的女人，她广阔，坦诚，有力。在她的面前，他似乎无处藏匿。
而另一个女孩Jeanne也同样难以捉摸。在一段两性关系中沦为受害者的她，又在父亲这里遭遇了“情敌”Ariane，在生活中不断受挫的她开始习惯性撒谎，比如假装接到了悲伤欲绝的前男友的电话。在接受《电影手册》的访谈时，加瑞尔提到了自己对弗洛伊德精神分析的着迷，他也将这三部曲视为自己对人类行为的佛洛依德式的研究，他说：“在《嫉妒》我讨论的是女性的神经官能；在《女人的阴影》我讨论的是女性的性欲。在《一日情人》我想讨论的是厄勒克特拉恋父情结的复杂性，与俄狄浦斯恋母情结相对的女性版本，尽管这不是完全一致的事情。“
影片的结尾对于Jeanne来说似乎可以称作happy ending，而之于Ariane却显得有些苦涩。在质疑了忠诚、直面了背叛之后，影片结尾处，Ariane又何尝不是成为了Jeanne？
加瑞尔用一场残忍的位置互换的游戏再次实践了一条感情定理，证实了Ariane愿望之不切实际：她无法既拥有“一日情人”，也拥有“平凡情人”（les amant réguliers，2005年拍摄的同名电影），在现实的感情中二者并无法共存。总有一个时刻，两者要各就其位。
在评论本片时，《电影手册》影评人Stéphane Delorme一针见血地指出了加瑞尔影片最大的变化：对性爱、对裸露的展现，甚至猜测“是让-克劳德·卡里埃尔（Jean-Claude Carriere，法国小说家、剧作家，布努埃尔晚期作品中长期合作的编剧）以编剧身份的加入令他的作品产生了这样的改变”。在接受访谈时，加瑞尔将裸露成为“一条导演必选的道路”，同时将他对异性的观察与对裸露的表现分别归功于弗洛伊德和他几十年的绘画经验。
〖第5位〗
之后
그 후
导演: 洪尚秀
编剧: 洪尚秀
主演: 金敏喜 / 权海骁 / 赵允熙 /
金玺碧 / 纪柱峰
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 韩国
语言: 韩语
上映日期: 2017-05-22(戛纳电影节) / 2017-07-06(韩国)
片长: 92分钟
文/柳莺
洪常秀在法国有多受欢迎，看看《电影手册》就知道。今年凭借《之后》与《克莱尔的相机》在戛纳很是风光了一番后，洪常秀继续在这本法国了老派影评杂志上受到热烈的追捧，短短半年时间，《电影手册》就先后推出了洪常秀专访、金敏喜专访，及其新作的长篇影评。
在《电影手册》影评人Vincent Malause看来，《之后》有着洪式美学中并不常见的激烈做派，电影一开场，经营着一家小型出版社的中年男子Bongwan就与妻子发生了长时间的争吵，颓丧、无奈过后，他如同往常一样，踏上前往办公室的路。而这也开启了一段他对过去现在情感历程的私人体验。和洪常秀以往影片中”男人/孩“形象略有区别，《之后》里颇有威望的出版社掌门人Bongwan多少更为稳重成熟，但却经历着更为痛苦的自我洗礼。“谎言”与“相信”是构筑《之后》的基石，电影本身就围绕着一位中年男人的婚外情展开。这也使得该片继《你自己与你所有》、《独自在夜晚的海边》之后，又一次被视为导演与金敏喜相好后的自我剖析。
简单的黑白摄影，忽明忽暗的光线，镜头前呈现的几近对称的风景……洪常秀通过这一切构筑Bongwan，这个中年男人孤郁的心灵迷宫。导演继续在影片中把玩着有关时间的游戏，长镜头和闪回毫无征兆的切换让影片中的时间线索如同光线般忽明忽暗。这然《之后》较之其过往的影片呈现出更为神秘的氛围，这又与主人公不断探索与的宗教信仰主题在某种程度上产生了共鸣。
作为导演的缪斯女神，金敏喜的在片中的表现仍旧不容小觑。她继续执着地把握着世故与单纯间的完美界限，不依不饶地用瘦小的身板和具有爆发力的表演拷问两性博弈中微妙的部分。《电影手册》认为她是洪常秀电影中毋庸置疑的“女王”，也是洪常秀放心将导演权力进行下放的女演员，影评人Vincent Malausa这样评价金敏喜——“她扮演着观察者的角色，代替导演静静注视着戏剧的发生。她的表演闪烁着细节的光芒，她潜伏在暗处，为影片中另外三个人的指手画脚提供给了一层过滤的屏障。”
同时，金敏喜的加入，让影片（如同洪常秀最近的所有创作一样）具有了自反性的解读色彩，“金敏喜是新式洪常秀电影中的道德之锚”，她为洪常秀更为坦诚、更为深入地表达自己提供了可能性。《之后》同样被视为洪常秀与今敏喜的隔空传情。在《电影手册》2017年6月号的访谈中，洪常秀甚至做出了如下的深情表述，“我从来没有内心的满足，而与金敏喜，我觉得整个内心都充盈了……在以前我是不可能这样的，总是在否认，否认，否认。我觉得我现在更为普通，更正常了。”
〖第4位〗
逃出绝命镇
Get Out
导演: 乔丹·皮尔
编剧: 乔丹·皮尔
主演: 丹尼尔·卡卢亚 / 艾莉森·威廉姆斯 / 凯瑟琳·基纳 / 布莱德利·惠特福德 / 卡赖伯·兰德里·琼斯
类型: 悬疑 / 惊悚 / 恐怖
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 2017-01-23(圣丹斯电影节) / 2017-02-24(美国)
片长: 104分钟
最高级别的恐怖 其实来源于现实生活本身
文/张碧思
“电影中的恐怖其实就存在于我们的现实生活中，美国黑人的生活就如同一部恐怖电影。”
——乔丹·皮尔
在美国，种族主义是一个老生常谈的话题，每当总统大选来临则更是如此。七年前，当大家因奥巴马的成功当选而暂时放松警惕时，乔丹·皮尔写下了《逃出绝命镇》的剧本。在他眼里，尽管美国历史上有了第一位黑人总统，但这不仅改变不了种族主义已经深刻影响了整个社会的事实，更是让民众陷入了后种族主义时代的错觉。
《逃出绝命镇》的诞生，就是为了将这个谎言戳破，把大家从睡梦中叫醒。有意思的是，电影最终却是在特朗普的时代上映，而这位3K党狂热者的儿子从未掩饰过自己的种族主义倾向。编剧兼导演乔丹·皮尔在接受《电影手册》的采访时说：“虽然这（指特朗普的当选）对美国来说绝对是件坏事，但是对电影本身来说却是一件好事。因为在当下，观众们都愿意重新去审视种族主义这个曾经被压抑了八年的话题。”最终，《逃出绝命镇》以450万美元的成本收获了2.5亿美元全球票房。
乔丹·皮尔 Jordan Peele
更为难得的是，《逃出绝命镇》在大洋彼岸的欧洲引发了观影热潮后，也让影评人们对一直不受重视的美国黑人电影刮目相看。（其实更准确地说，应该是美国黑人电影工作者的作品而不是美国黑人电影，因为很多所谓的美国黑人电影实则是好莱坞白人导演的作品。）《电影手册》不仅刊登了长达五页的乔丹·皮尔的采访，将其大头照用作封面，还以《另一个故事》（Une Autre Histoire）为题，把十一月刊专门献给长期以来没有获得应有地位的黑人电影工作者们。
笑到流泪又吓到惊叫，《逃出绝命镇》带来的是一种丰富而又独特的观影体验。作为一部有着深刻现实意义的电影，《逃出绝命镇》首先是一个好的故事，而乔丹·皮尔则是这个故事最合适的讲述者。
影片的开头，当男主角克里斯和他的白人女友一起准备行李时，他有些紧张地问女友：“你父母知道我是黑人吗？”一句话道出了故事的主要矛盾，并营造出一种强烈的紧张感。影片在人物和情节的设定上都处理得十分到位，看似不经意的对话却基本上都可以和后续的情节环环相扣，影片首尾的呼应更是让观众们在电影结束时还能有细思恐极的感受。
虽然《逃出绝命镇》是乔丹·皮尔的处女作，但他对于细节的处理和把握显然已经十分老道。影片中换脑手术的设定看似荒谬，却是将种族主义具象化之后，十分生动的表达方式。正如导演所说，当今社会那种摆在明面上的种族歧视并不多见，但取而代之的是一种更狡猾更普遍的歧视，黑人被以一种礼貌的方式隔离开来。《逃出绝命镇》中的白人角色们从未吝啬对克里斯的赞美：“faster”（更快）、“cooler”（更酷）、“stonger”（更强），然而这些对黑人身体条件的向往，却成为了他们堂而皇之地想要去占有别人身体的理由。富有的白人们可以把黑人的生命当做一场交易，《逃出绝命镇》里的世界似乎和奴隶制时代也并无多大差别。
社会惊悚片（Social thriller）也好，恐怖喜剧片（Horror comedy）也罢，我们似乎很难用一个单一的标签来定义《逃出绝命镇》的类型。当发行方宣布它将作为喜剧类影片角逐第75届金球奖时，导演乔丹·皮尔更是在推特上打趣说：“《逃出绝命镇》是部纪录片。”如果想要相对完整地表述，那么这部电影应该是一部强调真实性和社会意义的不乏搞笑元素的惊悚片。
在接受Nicholas Elliott 的采访时，乔丹·皮尔一直都在强调影片的真实性。尽管这是一个包含了很多讽刺和搞笑元素的虚构恐怖故事，其中部分灵感也来源于《猜一猜谁来赴晚宴》和《复制娇妻》这两部经典电影，但电影中对于人性的敏锐观察却是来源于现实生活的。比如克里斯女友的父亲在片中说到，如果可以的话，自己会愿意投票给奥巴马让他再连任一次，类似的表达在日常生活中一点也不会让人感到突兀。《逃出绝命镇》因为和现实社会紧密相连，而显得尤其真实。
用导演的话来说：“搞笑和惊悚的效果，其实在真实的生活场景中添加一点荒谬的成分就可以达到。但重要的并不是那个荒谬的点，而是通过这一点荒谬，我们会发现那些生活中本来就存在却被忽视的问题。所以不管是拍喜剧片还是恐怖片，我都会要求自己尽量做到真实。我要用最真实的方式，把真实生活中最荒谬的地方展现出来！”
乔丹·皮尔 Jordan Peele
乔丹·皮尔之所以能够做到真实，得益于他敏锐的观察力和对每个人物性格的把握和塑造。与政治有关的电影往往并不十分讨巧，因为电影中或多或少存在一些偏向性，那么也会因此流失掉一部分观众。
作为一部“反政治正确”的电影，《逃出绝命镇》中的白人角色大都令人生厌，他们嘴里说着“时代已经变化，现在黑皮肤是潮流”，实则正在觊觎黑人的身体优势，想要占为己有。
但一方面，乔丹·皮尔作为一个黑人导演，并没有从受害者的角度去讲述黑人在美国是如何遭受不公的，而是作为一个旁观者，冷峻地带着观众去观察种族主义如何影响了社会中的每一个人。连克里斯自己，也在用种族歧视的有色眼镜去看待别人，他误以为女友家的黑人园丁和女仆因为自己有白人女友而心生嫉妒，所以对自己不友好。另一方面，电影中大量的近景镜头，让观众可以顺利进入主人公的内心，感受到克里斯情绪的变化，并以他的视角去经历一切。所以即使电影中的白人角色很难让观众有代入感，电影本身也并不会引起白人观众的反感。
《逃出绝命镇》的成功，可以说是意料之外，情理之中。并非科班出身的乔丹·皮尔在2012至2015年间就和搭档吉甘-迈克尔·凯共同构思并且主演了美国喜剧小品节目《基和皮尔》，其中不乏对美国文化种族问题的辛辣讽刺。种族的矛盾一朝一夕无法改变，但一个好的故事和轻松的心态却可以成为社会自我审视的契机。
〖第3位〗
某种女人
Certain Women
导演: 凯莉·雷查德
编剧: 梅尔·梅洛伊 / 凯莉·雷查德
主演: 劳拉·邓恩 / 米歇尔·威廉姆斯 / 莉莉·格莱斯顿 / 杰瑞德·哈里斯 / 詹姆斯·勒格罗
类型: 剧情
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 2016-10-14(美国)
片长: 107分钟
文/Peter Cat
在《某种女人》的开场里：房事之后，劳拉的情人正在穿衣服，而劳拉则躺在床上，观众能够从情人背后的镜子里看见劳拉的脸——显然他们是在同一个房间里，但导演的镜头却像是一张屏风，人为地隔断了这个现实空间，我们甚至可以看到劳拉伸出的脚轻抚着情人的后背，但却无法在同一个镜头空间内完整地看到这两个人。于是通过这样一个精致的场面调度设计，导演凯莉·雷查德把女人和男人“隔离”了开来。单独的女性——这正是影片三个故事试图向观众描述的一种女性处境。
《某种女人》改编自美国作家Maile Meloy三则短篇小说，聚焦于三位生活在美国蒙大拿州小城利文斯东附近的女性。劳拉是一名单身律师，饱受人们对女性身份的刻板偏见。她的客户不信任她；而她冷漠的情人只对做爱怀有兴趣，并不真正关心她；连警察也“理所应当”把她送去解决人质事件。更为不独立的是第二个故事里作为母亲和妻子的吉娜，她不得不一再忍受丈夫的懦弱，正是这个在教育女儿和与老人协商时处处逃避的男人却依然在私底下背叛着自己的妻子。而在第三个故事里，性格孤僻的养马女孩嘉敏则因一个偶然机会暗恋上了她的夜校老师伊丽莎白，这份深埋在心中的情愫一方面使她鼓起勇气不再局限于马场的孤僻生活，但这场从纯真自然通向商业小城的道路似乎也注定了伤痛。
三个故事，三幅坚韧崇高的女性肖像。在《手册》影评人Nicolas Azalbert看来，《某种女人》完全不是那种三个幕间短剧杂糅而成的长片。而是发生在同一个小城周边，有着同样美学和同样的场面调度追求的细腻电影。这三个故事的发展就像是导演雷查德投向水面的小石子，看似没有剧情上联系，但却在地理空间上围绕着小城利文斯东这个中心扩展出了三圈越来越广水波纹，从城市到郊外再到蒙大拿孤寂沉默的远山。而与这种空间扩展同时发生的则是电影在时间历史维度一再纵深。
在第一个故事里，我们看到还只是商业舞台上印第安人歌舞表演；在第二个故事里则是那一堆曾经开拓荒地先驱们搭建学校的石块遗迹；而到了第三个故事里，则是一个奇妙场景：一个来自印第安保护区女演员骑着高头大马领着一个当代女明星（克里斯汀·斯图尔特）去就餐。这其中自然深藏着印第安原住民文化与现代资本主义社会之间紧张的张力，但正如我们开头所展示的那样，雷查德关心的是生活在这个自然文化背景之中的女性们，她们本质的生存处境，也正是三种形式的忍受和寂寞。
注意！我们需要很小心使用“孤独”这个词语，在与《电影手册》影评人Jean-Sébastien Chauvin的对谈里，雷查德着重强调说：“很多人认为劳拉·邓恩的角色是孤独的，觉得她的人生真的很凄惨。然而我却从未这么想过。当她自己独处时，我认为那只是她在休整而已。当你呈现一个单独的男性，比如在西部片里，就从来不会和凄惨挂钩：人们会说他是一个孤胆英雄，也就是总使用“孤独”这个词在浪漫主义语境里的那个意思。但当你呈现一个单独的女性时，人们会顿觉她的生活是凄凉而有所残缺的。我觉得这一点非常让人反感。”
而这正是Nicolas Azalbert敏锐捕捉到的：劳拉不仅用脚轻抚了情人的后背，也用这同样的动作轻抚了那只黑色的拉布拉多犬。在《某种女人》世界里，相比于懦弱、不负责任、不断逃避的男人们，女人们可以依靠的只有她们自己和她们的动物，但绝不是男人们。尽管如此，当被问及《某种女人》是不是一部女权主义电影时，导演断然拒绝了这样一种分类：“我不是非常喜欢给电影加上类似“女权主义”这样的标签。因为这部电影本身没有任何一定要传递的纲领或寓意。抛开一切来说，这首先是一部塑造人物的电影。诚然，这是一部经由女编剧，女导演以及女性主角们等女性滤镜过滤后诞生的电影。但就此把它定义成女权主义，就会忽视掉生活中其他方方面面。即使我的确是一名女权主义者并且我捍卫着它。”
在Nicolas Azalbert看来，雷查德所有电影都追求通过一个单独空间来讲述故事，这个空间在《某种女人》中就是蒙大拿的壮丽自然风光，而在2011年并列《电影手册》年度第八《米克的近路》里则是俄勒冈辽阔土地。与很多被称为美国“独立”电影，但从美学到调度都满是套路，一点也不“独立”的大路货不同，《电影手册》对凯莉·雷查德长久以来的关注和欣赏是建立在其极具原创性的风格之上。Laura Tuillier也着重强调空间特征在雷查德电影中显著性，但无论雷查德选择怎样外在空间景观，她的电影内核都来自于外在地理特征的内在化。也就是故事中主人公内在的精神旅程。
或许，我们正可以从《某种女人》开篇那个小细节觉察出雷查德的根本电影技艺，也就是通过场面调度的设计，在一个现实空间中创造出一种无形的内在空间。正如《某种女人》中存在一种无形的边界区隔着故事里不同的人们：对于劳拉，这种根本分隔就是透过警车车窗看着福勒；对于吉娜，则是老人沉默站在窗前，目光消失在远方的山色里；而对于重新驾车上路的嘉敏，则是透过办公室的底楼门窗注视着即将开始新一天工作的伊丽莎白。在这部电影里，穿越玻璃的表面我们感受到：
一种绝对的抛弃，一种无尽的孤独，一种对全部存在的否定。
〖第2位〗
童女贞德
Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc
导演: 布鲁诺·杜蒙
编剧: 布鲁诺·杜蒙 / Charles Peguy
类型: 剧情 / 歌舞 / 儿童
制片国家/地区: 法国
语言: 法语
上映日期: 2017-05-21(戛纳电影节)
片长: 115分钟
若不理解，就唱，就跳
文/朱马查
杜蒙曾经说过，他想对生命的神秘性，表达自己的看法——
“电影是关乎神秘的。尤其是精神的奥秘。那是最隐私、最神秘、最陌生异质的东西。艺术由精神（奥秘）组成。”
从正剧、悲剧到喜剧再到音乐剧，他的创作方向经过了不少令人瞠目结舌的转向。当我们回头看他一路以来的电影，则会发现它们的内核、手法与电影观还是出奇的一致与连贯发展的。杜蒙的确是当代法国，乃至整个影坛最为成熟、严肃但也有趣的导演之一。而一向苛刻的《电影手册》也在今年的评论中将其称为天才，将今年这部《童女贞德》称为其创作生涯（目前的）巅峰：“天才之作不关乎机巧、策略，不是为了说服或击败谁……天才之作的出现不会大宣特宣，强加于人特定的标准，而我们的时代在天才面前却往往裹足不前不敢相认。”
《童女贞德》的惊人之处是众多不可能的融合，但不是后现代式作品中常见的拼贴，元素叠加混杂。孩童的稚拙的与人类灵魂苦等救赎的绝望孤苦，电子乐与宗教文字的晦涩艰深，人物们的怪异身姿神态与自然环境亘古不变的和谐庄重，古老的贞德故事与当代流行文化，悲剧与戏剧，崇高与荒诞，激进夸张和朴素自然都能在此找到内在的一致性。
在今年戛纳对杜蒙的采访中，他也说到：“如果要表现崇高，那么怪诞也必须在旁。崇高和怪诞其实是同一个词。雨果和莎士比亚都曾说，应当使悲剧与喜剧重合”。而早在《人啊人》上映的时候，他便阐述过此类观点，诸如“滑稽戏——因为它的边界毗连着严肃之物，那么在电影中的某些时刻，当我们发现自己毗邻着滑稽戏，那么我们同时也接近了悲剧。悲剧很快就变成滑稽戏。”。
布鲁诺·杜蒙 Bruno Dumont
从《人啊人》《人之子》等古典庄重的电影表现手法到现在充满荒诞的摇滚音乐剧，因为他无法再满足于悲剧构作的拔高的严肃张力，而需要有更自然真实的力量来平衡。这些往往是来自孩童（或是质朴的素人演员）带来的天真而无法被规训的奔逸生命力里，也来自夸张的滑稽戏和荒诞所带来的间隔距离感里。正是他不再满足于纯粹的电影手法，而选择了一种不纯粹的电影，用一种看似的诡诞、混杂、暧昧含混来包裹他一直试图去阐述表现的宏大话题——艺术的奥义，生命的真实，命运与救赎，人性与天地。
杜蒙向来擅长用具体的地域的方式去表现普世的主题，这次他选择了将童女贞德的故事限定在她离开家乡去往战场之前，在一方沙丘与林泉之间，更准确的说，他将历史上贞德的故乡从法国东北部的孚日省山村再次搬到了他的电影镜头从未离开过的北部加莱海滨。整部电影发生在这样蔚蓝的天空下，一个小小的沙丘之上，空旷荒凉的背景仿佛中世纪宗教画中背负十字架的耶稣身后抽象而深邃的风景，它好像可以是世界上任意一处，是每个上帝缺席，受尽压迫，让孩子承受灵魂与信仰的痛苦与灼烧，拷问圣灵的地方。
影片同时又有大量对于人物脸部、手、脚等的局部特写，不仅延续着杜蒙身上已被公认的“布列松精神“，也将一种早期黑白默片时代的电影人相之美融入其中。另外还有奇异的舞蹈姿势、扭曲的定格，非职业演员羞涩不自然的体态，看似癫狂的甩头翻滚狂奔，等等，是杜蒙的电影中长久以来从不缺席的对于人本身的关注，对身体的关注，对制约着精神和人心的实际接触和物质的关注。
“我们需要制约，他使我们不至于处于精神的完全支配下，”以往杜蒙的电影就可以看见不少变形、矮小、肥胖或不完善的身躯，以至于限制着人物的活动，还有扭曲、夸张、伪装过的各种面容都被置于镜头下细细体察，身体是精神的开端，太初有身，有身之后，我们才可以谈论它，思考它，而这也正是杜蒙作为一个电影人关注和追寻生命的神秘性，精神的奥义的行动，将他的镜头固定地对准人，和他们身后那一块好似抽象的亘古的空间。
天才之作常令我们不知所措，可能让我们大笑大骂，给出切身的反应。正如手册主编的社论而言：“它是逻辑的爆炸，它应允一切，也让一切变成必需，它以一种精巧和柔韧凌驾于对立面之上，令人缴械，让人解疑，带着天才特有的那份“轻灵”，容易亲近并且总是带着一种幽默。”
这部电影正是让我们感受到，一种对情景的反应和对制约的回应，一种以模糊和极简来对应具体写实、清晰构建的态度，一种对作品“控制”上有意的放松，转而抓住苦苦追寻的某种真实，迎接偶然与既定，而这正好从某种程度上对应了其对于宿命论和命运的长久讨论。
“我最讨厌的电影就是全片都透露着导演用意的电影，我们都看得出这种电影背后有一个大脑（操控了一切）。应该要有一些含混不清、沉浊的东西，对立的东西，一些地气，一些意外，这样我们才会觉得更平衡，更合理。“
夏尔·佩吉关于圣女贞德的文字是充满诗性和激情之美的山重水复的迷宫，甚至杜蒙自己也承认，同时选用了作者早期作为社会主义者的文本和晚期重归天主教的宗教冥想，作为导演的他也并不能完全理解文本的意图，更别提两位扮演贞德的女孩。但这对于影片的演绎并非是个问题，文字的晦涩正如宗教在人心中留下的疑团，正如天地不仁，救世主不至，孩童在荒漠中唱着“从来都没有，从来不存在“。
电影人探索这文本故事如地质学家深入地底，有时会遇见绝对的黑暗，对于这些黑暗，贸然穿越并不是杜蒙想采取的方法，他摇摆在多种语义之间，摇摆在时间与空间，他接受这种黑暗，感谢被赋予这黑暗，寻求光明的启示，才终究得见鲜明的明暗对比。他不想消除这黑暗，而是如古代宗神祭司，在巨大的神秘面前癫狂起舞，为它的力量所震慑，给出如谜的假想，而不是清晰的预兆。他点起火堆只是试图映照出谜团的一些轮廓，只是为了召集人们围坐在此，告诉他们黑暗之处的存在，是提问而不是解惑的人。这也是他告诉年幼的扮演者的话——“当你不能理解时，就唱出来，或者跳舞。”
〖第1位〗
双峰
Twin Peaks
导演: 大卫·林奇
编剧: 大卫·林奇 / 马克·弗罗斯特
主演: 凯尔·麦克拉克伦 / 雪莉·李 / 金米·罗伯特森 / 鲁斯·谭柏林 / 梅晨·阿米克
类型: 剧情 / 悬疑 / 犯罪
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
首播: 2017-05-21(美国)
集数: 18
单集片长: 60分钟
文/Quentin
当今影坛货真价实的大师大卫林奇带着《双峰》第三季（即《双峰 重启篇》，下简称《双峰》）重回大众视野，立即引起业内外强烈反响。林奇用极具视觉冲击力、介乎现实与超现实之间的影像风格，大胆地对善恶做出前卫的诠释。这部“长达18个小时的电影“罕见地占据了《电影手册》（下简称《手册》）两期封面（分别是八月刊和十月刊），可见《手册》对其喜爱之深。毫无以为《手册》已经为之折服，作为一部电视剧，《双峰》入选年度十佳几乎板上钉钉。在这两期内容里，《手册》花了大量篇幅给读者们准备了一份详尽的《双峰》观影指南，当中不仅分析了剧集的关键情节和人物特点，还对林奇的个人风格做出了阐释，本文便是基于这些不可多得的材料完成的。
#以下涉及到剧集关键情节，为保证观影/阅读体验，不建议读者在观影前阅读。
“Agent Cooper果然回来了。”
大卫林奇没有说谎，他说《双峰》的回归将是属于Dale Cooper的《奥德赛》，于是《双峰 重启篇》某种程度上成了《Dale Cooper 重启篇》。只是，林奇做了几乎所有电影创作者都不敢做的事情：重设自己的故事主人公。
正如Laura说的，“我们25年后再见。”Cooper的确回来了，但是林奇带回来的Cooper不止一个。来看这一季出现的三个（准确来说是两个半）Cooper：Evil Cooper, Bob附身在Cooper后诞生的doppelgänger，冷血杀手、恶的化身、“启示录中骑着白马的第一骑士”；真正的Dougie Jones，带着假发、大腹便便的典型美国乡村中产，很快大家就发现他不过是Evil Cooper创造的人物；最后，真正的Cooper代替了Dougie的身份、以一种《橡皮头》(Eraserhead, 1977)风格的方式复生。他花了几乎整季的时间，斡旋在Dougie的妻儿和老板中间，与另外一个半Cooper以这种奇特的方式共存。
双峰（2017） 工作照
重启，顾名思义是回到起点，以一种崭新的方式重新塑造人物。透过振聋发聩的视角，林奇在Cooper“重生”的过程中揉进了各种元素：克隆、机器人、人工智能、潜伏的意识等等，给观众和影评人留下无限遐想的空间，但他本人却更多把注意力放在Cooper和Dougie这对精神分裂似的人物的二重性上。这个脸上挂着些许忧郁、动作迟缓的角色，在他身上我们仿佛能看到时间在以滑稽的方式膨胀。通过他，林奇创造了一种前所未见的诙谐。
Dougie/Cooper与Janey-E、Sonny Jim组成的50年代好莱坞式美国三口之家让人大呼意外，但这却是正义化身、无所不能的Agent Cooper三季以来找到的第一个可依靠的港湾。在丧失一切基本技能后，Cooper还有妻子细心照料、有儿子共享天伦，他仿佛获得了超能力，既能在赌场化身Mister Jackpot，又能准确揭露同事的保险诈骗，还能关键时候单挑持枪杀手。成为家园版“超级英雄”的Cooper以稍显“笨拙”的方式，将他的善延伸到更远的角落。
在Cooper漫长的苏醒过程中，有两个关键的大师级设计：Dougie/Cooper偶然从电视里听到了Gordon Cole这个与他上司相同的名字，这是林奇第一次让他（观众亦是如此）重燃“找回自我”的希望。Blue Rose, Phillip Jefferies, Double R, Jack Rabbit’s Palace… 这些不停在耳边萦绕的虚构的名字，每一个都像咒语般在我们脑海里植下真实的幻象，只要随时抛出其中一个，无论其出处多么晦涩难懂，我们的记忆就跟Cooper一样，从遥远的25年前的双峰镇跋涉而来。
第二个高潮则是“纯粹的欢愉”，触电昏迷的Cooper苏醒后，说出了大家足足等待25年的“I am the FBI”, 缥缈的希望在那一刻终于落地。
而另一方面，Evil Cooper代表的恶，则是一种混沌的、只以毁灭为目的的恶，林奇在第八集将这个抽象的概念展示在我们面前：他以令人难以置信的想象力，将核爆后诞生的无法估量的可怕后果具象化，“恶”幻变成骨骼状的有机实体肆意变形，仿佛在爆炸后挣脱了枷锁，像病毒一样不断蔓延。带有哲思、形而上甚至诗意的画面搭配着Krzysztof Penderecki的《广岛受难者的挽歌》，强烈的视听效果让观众记住了：这就是恶。拥有无穷力量的善对抗全知全能的恶，二重性无疑是林奇最喜欢探讨的话题之一。
“你们还以为会有大团圆结局？”
“作为一部非凡的作品，兼具肥皂剧特点和诗意的循环结构，三季《双峰》是否成为了一部传奇的抒情作品？”《手册》面对这个问题给出了肯定的答案，“挽歌的本质是贮藏痛苦，保鲜悲恸，以其阴郁面见证和感受那些人和物的消逝所带来的冲击。”《双峰 重启篇》就是这样一部挽歌，善与恶，爱与毁灭纠缠在一起，林奇让我们尝到纯粹的欢愉，自然也少不了毁灭的无情。
第二季结束后，被银行爆炸波及的Audrey一直陷入昏迷，25年后的第三季，苦等了十多集观众迎来的却是她冷冰冰的残酷至极的回归：曾经的花季少女，前两季最讨喜的角色之一，聪敏幽默、勇敢迷人，如今却变成了一个尖酸刻薄的泼妇：丈夫是一个死板无趣的会计，儿子是肇事逃逸、威胁并抢劫自己祖母的渣滓。在一个深夜，她抱怨有公务在身的丈夫Charlie不愿意跟自己出去寻找失踪的情人，无休止的无理取闹后，她坐在沙发上颤动着掩面痛哭起来。
镜头在沉默的Charlie和彻底迷失自我、内心秩序崩塌的Audrey之间切换，林奇用情景喜剧惯用的视角展示着这对夫妇之间无法修复的鸿沟。第16集末，Audrey终于和Charlie来到了酒吧，熟悉的Audrey’s dance音乐响起，Audrey来到了聚光灯下，在舞池翩翩起舞，但这重新燃起的火焰马上又被突如其来的斗殴打断，紧接着的却是更大的疑惑：镜头一切，Audrey被困在一个白色的房间里，对着镜子惊慌失措。她到底在哪里终究是迷，只是可以确定的是，曾经如此美好的Audrey，已经彻底被毁了。
第三季描写的爱情大多没有好结局：痞气的Boby应验了父亲的预言成为了一名警察，前程光明却与曾经缠绵的恋人Shelly感情破裂，他们的女儿也陷入了严重的危机；Ed和Norma终究没在一起；再看我们的主角Cooper，曾经的恋人Caroline和Annie不再提起，与Diane和众人短暂的重逢后，作为善的化身的Cooper，坚定地启程拯救Laura以及对抗更可怕的恶——被Judy附身的Sarah，只留下一个无法履行的承诺，“希望我们能再相遇”，不免让人心头一颤。
Cooper回到了25年前的双峰镇，将Laura从Leeland/Bob手中拯救过来，于是沙滩上被塑料布包裹的尸体消失了，开启整个故事的案件就这样被抹掉。Laura被放逐到另外的世界，她的名字变成Carrie，而Cooper也成了Richard。他们在沉默中穿越了大半个睡梦中的美国，敲响了困扰Laura一生的邪恶的Sarah/Judy的房门，开门的却是陌生的妇女，一番询问未果后，两人只好离开。站在马路中间的Cooper开始疑惑，Laura也陷入了沉思，她抬头凝视着那栋熟悉的房子，耳边又响起了呼唤她的声音，随之袭来的是从来都无从逃离的恐惧，Laura的尖叫吞噬了过去和未来，房子在一瞬间断了电，整个世界陷入了一片黑暗，如掉入无尽深渊一般。
善与恶的斗争是永恒的主题。《双峰》起于Laura的死，抹去了这个起点，自然没有后来的调查，什么都不会发生。我们一路走来，却发现这是一个没有终点，甚至起点也不复存在的圈，像Agent Cooper一样，永远困在深渊与黑暗搏斗，可那个有甜甜圈和樱桃派的双峰镇却再也回不去了。《手册》是这样形容林奇镜头下的Cooper：“从没质疑其中逻辑的荒谬，Cooper带有一种堂吉诃德式的浪漫主义骑士精神，他的调查、他的诺言，都消解成了灾难和悲怆的注解，他成了迷路的尤利西斯，被放逐在时间的边缘，没有目的地。”
Cooper也好，Laura也好，观众也好，我们都陷进了林奇创造的梦境般的深渊，无法确定除了自身外的现实是否真实存在，经历过的悲痛回忆烟消云散，即使仍抱有希望，也如头顶的星空般在遥不可及的无穷。对此，《手册》直接引用了法国马拉美的诗句形容这样的意境：“Rien n’aura eu lieu que le lieu, excepté peut-être une Constellation.”
“这是一部政治片。”
讨论《双峰 重启篇》的结局是好是坏完全没有意义，借用《手册》主编Stéphane Delorme的话：“结局毫无疑问是成功的，而且是闻所未闻的成功：她在我们的世界深处打下一颗钉子。她击穿了表象，深深地击中了我们的生活。我们甚至能感觉到她在我们肋骨留下的伤痛。”他认为，林奇的目的是在现实层面对我们做出影响，而他的做法就是把结局拍得更“现实”。林奇带着我们摆脱了一切，身临《双峰》世界，来到Sarah Palmer的门前，似乎连房子主人的姓氏Tremond，这个我们熟悉不过的名字，都像精心挑选一样。与两个主角一样，我们站在漆黑的夜晚站在空荡的大街上，周遭的寂静仿佛给足了思考的时间，但情况完全不受控制，这时Cooper问到：“现在是哪一年？”
“2017。”
这是我们应该给出的答案。
说《双峰 重启篇》是这个时代伟大的政治作品也丝毫不夸张。林奇的目的不只是教化，他还要真正地改变我们的生活，于是他拍了一部18集的虚幻作品，徒手建起一座巴别塔。就像所有伟大的现代作品一样，最后我们迈出这座通天塔，通往的并不是万丈光芒的天堂，而是一个黑暗时代，等待我们的、属于我们的黑暗时代。林奇把接力棒递给我们，把绿色手套递给我们，于是我们不由得像Freddie一样自问：“为什么是我？为什么不是你？”
因为这里没有Freddie对抗Bob或者Judy，最终守护我们的只能是我们自己。
可以说林奇的目标是伦理的（善与恶永恒的对抗）、甚至哲学的（恶的普遍存在性），但《双峰 重启篇》的着力点却是政治的。他之前从未涉足过这个话题，从未谈论他的时代以及这个国家，但《双峰 重启篇》却大篇幅的描写了这个国家的民众，他们的暴力，他们的愚蠢，他们为了生存不得不去卖血的无力，还有在压力爆发时在大街上扫射的愤怒，于是吓坏了Mitchum兄弟：“现在每个人压力都很大啊。”这些是这部虚幻巨作最接近现实生活的时刻。
然而，《双峰 重启篇》并不满足于揭示不满，她是一部18个小时的启示录，一部集结了一代电影人心血，耗时多年的奥德赛。林奇想让我们知道每个人都有改变现实的力量和方式，而他的方式是拍出了《双峰》。现在，他把这份力量交到我们指尖，让我们握紧拳头，就像Laura对Cooper那样，在我们耳边低声道，“这并不是一个梦。”
你看到了这世界的恶，
你有力量改变这一切，
现在，
该你了。
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