《电影手册》2016年十佳解读（第5名-第1名）

2016年《电影手册》“年度十佳”解读第十名至第六名，参见今日第一格推送。

2015年《电影手册》“年度十佳”解读参见：

《玛·鲁特》

5

导演: 布鲁诺·杜蒙
制片国家/地区: 德国 / 法国
上映日期: 2016-05-13(戛纳电影节)

 在为一个发生在Côte d’Opale（法国北部海岸线）地区的喜剧故事寻找灵感时，布鲁诺·杜蒙偶然找到了一些20世纪初的明信片，上面是当时在斯拉克海湾运送有钱人过河的农民的照片，导演由此找到了《玛·鲁特》的喜剧来源：“当我开始写剧本的时候，我把明信片上的那些场景都写了进去。跟写《小孩子》不同的是，我当时并不知道这会不会很好笑，而自从写《玛·鲁特》开始，我对于我所做的一切有了更强的意识，特别是我想象中场景的喜剧力量。喜剧就像是台机器，需要一个立即生效的机械结构，没有那么多“点石成金”的可能，所以更难创作。”

不过，《电影手册》还是找到了自己选出来的2014年十佳头名《小孩子》（P'tit Quinquin, 2014）和《玛·鲁特》之间的些许相同之处：《玛·鲁特》的一大宗旨就是摆弄在《小孩子》里揭开了得还没有愈合的伤口，区别在于这部有了几个明星（法布莱斯·鲁奇尼，朱丽叶·比诺什，瓦莱丽亚·布诺妮-泰特琪）加盟的年代戏辨识度更高了。《玛·鲁特》的故事完全倚重于没落贵族和食人农民这两个阶级之间脱离常规的冲突，而警长Machin和他的随从Malfoy的作用就是在这两个世界里穿梭来穿梭去，调查案件反倒变成了次要。值得注意的是Van Peteghem家耸立在山丘上的房子是电影故事展开和发展的中心：从这里看得到峡湾里的农田，警探们日常的来来去去，还有农民辛苦劳作的身躯，这一切都在双筒望远镜下一览无余。

《玛·鲁特》的喜剧功力来源于电影里三种滑稽戏里失调感：学院派（专业戏剧演员过度“戏剧化”的表演），诙谐风（两位警探），业余者（Brufort一家人皆由非专业演员出演）。当这些不同的滑稽戏同时出现在一部电影里的时候，我们觉得杜蒙的导演功力已经炉火纯青到如此地步：实验性和失调感抛去了所有的“合理性”。

Billi和Ma Loute之间令人心驰神往的爱情，给予了观众一种看待他们各自的家庭最冷冰冰的方式，但也是这枚“爱情污点”连接了两个封闭的世界。这对就像把全世界都拦在了怀里的情侣，也把《玛·鲁特》风格跷跷板的两端——恐怖和喜剧；讽刺和狂热——融合进了一场拥有惊人美感的情节剧中。电影中最美的镜头之一：Billi 背对镜头，裸着身躯，在海浪中朝着夕阳走去，就好像她想要从让人窒息的镜头框架里逃出去，而这个框架里的另一头，是那个“吃人”的社会。这很明显是个自杀寓言，让电影深藏的悲剧性浮出了水面，而杜蒙曾用同一种悲剧性成功地“黑化”了《小孩子》里的喜剧感。正是这个层面上的悲剧性让人们对杜蒙电影常见的误解烟消云散：他看待世界的眼光从来不高高在上，他身上带着一种绝望的人性光辉，有时候是一个简简单单的镜头，有时候是一首威力惊人的抒情诗。

《玛·鲁特》里双性女孩和食人男孩之间让人心碎的爱情也许可以拿来和《小孩子》里“乱七八糟“的故事媲美，也正是在这里《玛·鲁特》显示出了特别之处：从导演把这些“疯子”般的人物关进同一个封闭空间的方式里可以看出，杜蒙是想把这几年在电影创作上做过的实验做个总结。《玛·鲁特》中两位反常的警探现在完美的融合进了“杜蒙式”风格之中，那位像气球一样被人牵着在天上飞的胖警探甚至可以看作是“杜蒙电影”的旗帜：他证明了一部电影作品吸收其它元素的能力，而其中“出格的重口味”在今天看来似乎没有了下线。

“

文 |牛腩羊耳朵（巴黎）

巴黎三大电影在读，驻法影评人

《水瓶座》

4

导演: 小克莱伯·门多萨
制片国家/地区: 巴西 / 法国
上映日期: 2016-05-17(戛纳电影节) 

累西腓，巴西第六大城市，导演、影评人小克莱伯·门多萨生活的城市，在那里充满了他生命的喜悦与悲伤。正如其所言，一个导演在他生活的地方拍电影是一件非常自然的事情。但仅仅只是两部长片，小克莱伯就与既往的“乡愁”体电影划清了界限，对城市居住空间和建筑景观多样化的呈现方式，对环境音敏锐的捕捉和重构，对社区群族、职业和阶级自成恰到好处剧作编排，都赋予其电影独特的人类学观察视角。因此，情感在他的镜头里反倒退居其次，他电影里的家乡首先是一张编织缜密的社会网络，但这一网络却又不空泛以虚构的叙事来艰难支撑，而是着落于有形的地理空间并浸润在记忆之中的具体物件上。如果说，在2012年小克莱伯的处女作《舍间声响》（Neighbouring Sounds）中，以城市景观横向式的空间及其听觉探索呈现了累西腓社会多元的群像；那么时隔4年后的《水瓶座》则凸显了这座城市在个体纵向的生命记忆里所延展出的历史厚度。正因此，《电影手册》主笔Laura Tuillier开门见山指出：一方面，《水瓶座》是导演处女作《舍间声响》的延续，它聚焦于同一座城市的同一片区域，事无巨细地打量着它的地理格局以及社会的组织形态；另一方面，相比于导演在处女作中以令人惊叹的技巧使各种类型相互碰撞而展现出的形式主义野心，《水瓶座》在表面上则更为传统，它专注于描摹一幅坚韧的女性肖像，在影片里为了拯救自己的家，她不断与房地产商做着抗争。

“水瓶座”这一片名得自于电影中女主人公克拉克居住的那间公寓楼，这幢濒临海岸地理位置绝佳而受中小资产阶级青睐的区域是不动产公司Bonfim眼中的肥肉。推倒“水瓶座”盖起新的奢华居所“新水瓶座”，迅猛发展中的巴西有着和中国房地产商相似的利益驱动力，但电影人围绕着“钉子户”问题所做出的电影深浅却截然不同。作为“水瓶座”公寓里顽强抵抗的最后一户，导演首先着力于《舍间声响》中一样的功课，即通过对克拉克居住环境、空间的勾勒以及其与周边亲友、佣人们的互动而展开了一幅围绕着“水瓶座”大楼以及女主人公克莱克的全景式社会画卷。这幅当代巴西社会的写生，有居于金字塔尖从美国留学归来、表面上斯文背地里却为了利益不折手段各种阴险招数尽耍的年轻房地产商；也有已经自立门户成家立业为着自己中产生活打拼的儿女们；自然也少不了与其朝夕相处居于社会底层的佣人。在镜头里，同一片大海，导演却向所有观众呈现着巴西社会那道隐秘的分界线，这道无形的线不仅仅阻隔了不同经济基础的人，也在城市的地理空间中区隔了有钱人和穷人。正像小克莱伯在访谈中所说的那样，他电影里的背景陈设从来都不仅仅是一个个的地点，而是一个个带着秘密的地点，这其中包含了一个城市的历史，那里的人和故事。就像累西腓那片自90年代起受到大自然的报复而被鲨鱼不断侵扰的美丽海滨，面对亲友们满怀善意关心和劝告，面对房地产商变着法子的骚扰诡计，克拉克就像她自己因鲨鱼阻挠而无法排解的下水欲望一样，深陷于她的公寓孤岛之中。

按照小克莱伯自述，《水瓶座》计划首先源自于他自己的母亲，这位强韧的女知识分子早在上世纪70年代即与丈夫离婚并罹患癌症，直到1995年才逝世。片中女主角克拉克诸多设定都始自这个原型。显然，导演本人也深受其母亲的影响。正是在八十年代，他的母亲把他带到了英国生活，直接开启了其日后的新闻事业。而这位巴西“新”导演，也踏踏实实过了十多年影评和电影策展的“智识”生活，直到44岁才酝酿出手了处女作。虽然《舍间声响》只是在鹿特丹电影节国际首映，但依然引发了欧美影评人一致好评。而第二部作品直接与突尼斯裔法国著名制片人赛义德·本·萨义德合作（也是今年范霍文《她》制片人），则为他一鸣惊人入围戛纳主竞赛单元做好了铺垫。而有南美玛丽莲·梦露之称的巴西老牌女星索尼娅·布拉加也凭借《水瓶座》在三十年后强势回归戛纳。这位已经移居好莱坞且历经巴西新电影运动（Cinema Novo）传奇影人，也借此重归母语创作环境。

在《电影手册》题为《幽灵船》的影评里，Tuillier将早已人去楼空的“水瓶座”大楼视为一艘被往昔时光的逆风不断侵袭的“幽灵船”。克拉克碎片式的生命记忆在影片中以多样的形式复现和插入着，讲述着这个强悍的女音乐评论家自八十年代到今天缕缕往事。正是借助于这样一个韧性非凡的银幕形象，小克莱伯完成了其电影在横向社会-空间探索之外在纵向生命-时间上的渗透。“我同时是一个孩子，亦是一个老妇人”，在《手册》看来，索尼娅·布拉加完美在这样一个女性形象身上灌注了两种相反的气质，一个是无忧无虑的孩子，另一个则是在欲望面前，在荒唐面前毫不退缩，惊人镇定自若的孤独女人。这盘旋在少女时光和克拉克之间的永恒张力贯穿于整部电影的始终。而一切记忆的落脚点则是家——这个空间，是“水瓶座”，这个她用自己的行动守护着的记忆堡垒，是她用年老、残缺的身躯坚守着的对自己青春年少时光的忠贞。

这个孤独的、坚定的和骄傲的女人，在一个又一个的镜头里被不断反复确认着，克拉克就像一个女船长，在往昔和未来之间穿行。而房屋、家具、照片、碟片，所有这些围绕着克拉克的东西则组成了一个符号的丛林，在其中她优雅行进着。而这种萦绕在整部影片之中的“物件主义”恐怕是《水瓶座》最美的地方，是它们让人种学家的精确性与占星师的灵性共存！

“

文 | Peter Cat （巴黎）

一个在实践他的尊严、理想和原则方面，无能得几乎令人发笑的小丑。

《霓虹恶魔》

3

导演: 尼古拉斯·温丁·雷弗恩
制片国家/地区: 法国 / 丹麦 / 美国
上映日期: 2016-05-20(戛纳电影节) 

尼古拉斯·温丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）今年入围戛纳主竞赛单元的新作《霓虹恶魔》一如往常地引发了业内两极分化的争议评价，赞叹不已和嗤之以鼻者都大有人在。而《电影手册》（下称《手册》）则以年度十佳第三这一极高荣誉表达了对这部电影支持。无论是对雷弗恩一如既往的电影符号使用、神乎其技的光线运用，还是其一别往常的对关键角色的设计，《手册》都是赞不绝口。须知，雷弗恩并非是《手册》常年来力捧的作者，2011年助其登上事业巅峰的《亡命驾驶》和接下来《唯神能恕》，《手册》都只给出了不温不火评价。那么，究竟是为什么眼前这部数字电影的新尝试会突然得到《手册》宠爱而位居年度第三呢？

《霓虹恶魔》讲述的是一场致命选拔引发的故事。年轻的女主杰茜（Jesse）孤身一人闯荡洛杉矶，希望在那里开展自己的模特生涯，几次面试后，这个她涉足未深的世界已经为其疯狂。走秀选拔中，设计师陶醉的目光、令人窒息的寂静、以及其他嫉妒的模特满怀恶意的注视所营造的违和的恐怖氛围随着杰茜的出现一下喷涌而出，让观众无法判断她是这场悲剧的受害者，亦或起因。但观众清楚的知道：杰茜的真实和无辜之所以可以一瞬间使人着迷，只是因为她拥有了16岁少女平常而脆弱的美丽罢了，这也正是这部电影的核心所在。

雷弗恩特有的影像符号以及视觉冲击一直贯穿全片：从房间阴暗处突然跳出来的美洲狮、杰茜和鲁比（Ruby）身上的血、汽车旅馆前那轮满月，以及映在房间墙纸上越发清晰的少女轮廓……雷弗恩在《唯神能恕》中曾经尝试把各种原始的镜头拼贴起来，而在《手册》看来，这次他的尝试更为大胆，面对类型片的限制毫不退让，通过让杰茜在各种异象空间中穿梭来表达其纯净又孤独的幻想。

而说到视觉冲击，不得不提雷弗恩和他年轻的摄影导演Natasha Braier在每个镜头里呈现的令人眩晕的灯光和色彩。《手册》对此评价颇高：“我们已经有很长一段时间没有看到一部由有血有肉的画面支撑起来的电影了。也正因如此，《霓虹恶魔》在尚算短暂的数字电影历史中迈出了重要的一步。”影片中有一个堪称经典的全景镜头，杰茜置身于摄影棚中巨大的白幕前，不带一丁墨迹的白光包围着她，空荡的空间给人带来切实的压力，由一丝不染带来的压力。

《霓虹恶魔》其实也是在用灯光述说故事。无论是阳光、月光还是聚光灯，Jesse的青春动人总能得到各种光线的偏爱。连串的迷幻光晕叠加在一起，如红粉珠片般装饰着Jesse的脸庞。只有在她的皮肤上，不同的光线才能展现它们的特性和深度，而另外两个模特：莎拉（Sarah）和琪琪（Gigi）却显得如鲁比猥亵的尸体般暗哑。然而随着杰茜的消逝，灯光丧失了原有的细节，不再是关注的重点，变成了巴塔耶（Georges Bataille）口中“腐烂的日光（soleil pourri）”。

相对于巴黎和米兰这些时尚之都，没有炫酷的走秀和喧嚣的观众，影片中的洛杉矶只是一个有着几个模特的时尚沙漠，杰茜在沉浸在色彩斑斓的灯光中，直至饱和。表面上，《霓虹恶魔》描述的主题是时尚界，但实际这是一部融和了恐怖片和Neo-Giallo风格的电影，而且你还能从中发现大卫·林奇和库布里克的影子。雷弗恩将这些元素切碎，分块地呈现在荧幕上，使得《霓虹恶魔》偏离了其一贯抽象的作风，也因此在今年的戛纳收获了褒贬不一的评价。不过在他看来，《霓虹恶魔》是一部朝向未来的电影：我们对美的迷恋永不止息地加剧，终至极端。对于那些说这部电影肤浅的观众，他的回应也十分强硬：“他们只是在自欺欺人，或者他们只是恐惧。因为美比人之所见复杂很多。当人们不能改变外表的时候，他们的心灵就开始发生变化。”

虽然电影充斥了人与人互噬的元素，但在仅有的恋尸镜头里，鲁比的动作及她的快感也因平行剪辑的缘故被打乱。没有了标志性的血腥镜头多少让铁杆粉失望，雷弗恩则认为“值得思考的是谁吃了及为什么，这要比食人本身更加精彩”。

无论是《布朗森》（Bronson, 2008）里的汤姆∙哈迪（Tom Hardy），还是《日出英烈祠》（Valhalla Rising, 2009）里的麦斯·米克尔森，亦或《亡命驾驶》（Drive, 2011）和《唯神能恕》（Only God Forgives, 2013）里的高司令（Ryan Gosling），这些人物在镜头里更像是有特权的玩偶。与之前不同，这一次雷弗恩让一个人物真正的流动起来：她的梦想在她被选中后紧接着就被砸碎，升华后马上被遗忘。雷弗恩用令人惊讶的温柔将艾丽∙范宁（Elle Fanning）展示在观众面前：她在破旧的汽车旅馆中的焦躁不安以及邻近尾声时的突然死亡，通过老练却不痞气的露骨镜头，我们在杰茜身上感受到的是猝不及防的羞耻和与之形影不离的出人意表的残忍。有这么一个镜头：杰茜站在旅馆房间门口，接过男友手中的花后晕倒在地，这时出现了一个神秘的图案，由三个三角状的蓝色霓虹灯组成，之后的走秀中，这个几何体再次出现，霓虹灯变换着颜色，洒在杰茜脸上，她走向神秘的图案，并亲吻了它。之后的聚会中，当男友与设计师关于美的话题发生争吵时，杰茜对待男友的态度如同她的表情一般，变得木然和冷酷。鲜花到几何体的转变，预示着杰茜身上的温柔变成了残忍。雷弗恩在今年接受《手册》的采访时也佐证了这一点，杰茜经历了从至纯到极度自恋的转变。而雷弗恩更偏好展现其他人物视角里的她，由于杰茜这个角色本身作为另一种独立的存在，她在展现整个变化的同时必须保持自身的神秘感，这一点跟《日出英烈祠》里麦斯∙米克尔森饰演的独眼很像，不能借助惯性语言和情感表达。

最后来谈下固定的血腥元素，《霓虹恶魔》是继《皮囊之下》（Under the Skin, 2013）后数字时代的又一部关于吞噬的伟大电影。莎拉和琪琪通过吃掉杰茜，吸收占据她的美，雷弗恩通过引入灯光闪烁下的食人族神话来解释影片的核心：对原始美的执念。正如雷弗恩在今年五月份接受《手册》采访时提到那样，电影的开头是关于死和美的：杰茜浑身是血的躺在沙发上，而莎拉在最后一幕，以一个既怪诞又完美的举措（将琪琪吐出来的杰茜的眼珠吞了下去）完成了一个循环：美吞噬了美。

“

 文 | Quentin （南特）

大多数时候是在读核能工程师，空闲时段是入门级影迷兼不入流翻译，对编辑自带防催稿属性。有建议请随便提，我挑着听。

《她》

2

导演: 保罗·范霍文
制片国家/地区: 法国 / 德国 / 比利时
上映日期: 2016-05-21(戛纳电影节) 

玻璃被打碎的声音，紧接着是殴打和一阵急促的呻吟。而银幕上出现的，仅仅是一只灰猫冰绿色眼睛中发出的高贵、冷酷的凝视。几秒种后，当灰猫若无其事地转身离去后，才是一个反打镜头，给到一切声音的源头——这时我们才被告知，灰猫目睹了一场强奸案：独自一人住在市郊大房子中的米歇尔（伊莎贝尔·于佩尔 饰）遭遇陌生人强奸，他从头到脚都被黑衣包裹，犯罪后匆忙逃窜，留下米歇尔和一滩被打破的玻璃器皿，还有从腿上缓缓流下的鲜血。

在这个开场中，导演毫不掩饰地展现了一种电影创作者特有的诡计，他先用声音将暴力推至极致，再将我们观众狠狠丢入其中。他也坦白表露着每构想出一个场景、一个镜头、一处剪辑时的欣喜若狂，这是一种摇摆不定、略带侵略性的状态。自《黑皮书》（Black Book, 2006）之后，范霍文已沉默十年之久。而这样的开场，确实是颇具仪式感和庄严感的标志范霍文回归银幕的方式。

《她》的故事来源于法国作家菲利普·迪昂（Philippe Djian）的小说，是制片人赛义德·本·赛义德（Saïd Ben Saïd）最先将这个恐怖故事带给了范霍文。作为希区柯克的超级影迷，范霍文本来就对侦探、悬疑类题材极为偏爱，在《她》中，范霍文对于紧张、惊悚气氛的把握可以说是与《本能》（Basic Instinct, 1992）一脉相承。而迪昂小说的独特之处在于它所暗示的”社交互动的复杂性“以及留给故事中每个人物塑造的自由度，这些都深深吸引了范霍文。

范霍文已近80岁高龄，却在电影中以极为大胆地表达着他的近乎偏执的狂热：观众还没从开场远景镜头中的强奸场面中回过神来，就被置于畸形而荒诞的电子游戏画面中；影片接近结尾处，我们又被迫目睹了一个艰涩的特写镜头——残破的头颅、脑仁与血浆从毛线帽中裸露出来，几乎要溢出屏幕，一如藏于米歇尔内心深处的对血腥性爱的渴望与盘算。

作为一位电影创作者，范霍文从不惧怕表现矛盾，甚至乐于成为矛盾的综合。他的画面上似乎总有刺眼的斑斑污点；他的电影充满尖锐得令人无所适从的图像，又包含着世界上诸多无聊与琐碎；他所创造的艺术，植根于所有反常的联合与不和谐的搭配，以及辛辣讽刺与黑色幽默。逃窜的灰猫、一头撞死在窗户上的麻雀、还有当她毫无兴致为她的情人在办公室手淫时，放在两腿之间的垃圾桶……所有这些小细节都被经过谨慎的考量被纳入整个场面调度之中，散发着怪诞而令人惊奇的光辉。另一个例子就是米歇尔坐在桌子上，透过望远镜和窗户注视着她的邻居帕特里克而自慰的场景。镜头顺着米歇尔目光的方向被引导到街对面的邻居家，男主人帕特里克正把用于圣诞节装饰的小泥人从车上一个个挪到花园中。高潮快要到来，画面却切到了米歇尔望远镜中看到的和和美美的帕特里克一家，伴随着米歇尔高潮来临时的喘息，圣诞花环上的一串小灯被瞬间点亮了。这是一段极富电影画面感的调度和剪接，《电影手册》因此说：“正是这些巧妙的、转瞬即逝的细节使整部电影变得津津有味、经得起琢磨，这些散落的细小迹象成就了整个场面调度的想法，也令其达到饱和。”

在英、美、法各家媒体对《她》的评论中，几乎无人不在称赞于佩尔对米歇尔一角的精彩解读和演绎。片中的米歇尔已到做奶奶的年龄，却依旧在活跃于商场，是一位强势的电子游戏公司女老板。在开篇便表明米歇尔遇袭的前提下，范霍文并没有将所有的目光都集中在米歇尔寻找歹徒这条线索上，转而将米歇尔复杂的家庭和朋友圈统统置于镜头之下。或者说，隐匿在范霍文精心设计地惊悚氛围之下的，不是侦探片，亦非一个惨遭强奸的可怜女人的复仇故事，而是一个完整的在社会中的女性形象。在对范霍文的专访中，《电影手册》评价于佩尔在片中对于米歇尔的演绎“大胆得令人难以置信”。范霍文坦言，于佩尔的大胆是在心理与生理双重视角下的，人物的精髓常常被她的表演带至一种极度的剧烈和真实，让观众感到一切都是真的。

《电影手册》这样总结道：能看到这种状态下的保罗·范霍文是一种极大的享受。看到他将他全部的活力、敏锐和欢愉倾注于这样一个痴狂的故事之中。他之所以这样做，是因为他笃定这样一个前提：在电影院中，在观众中，他可以冒险去到任何地方，只要他有想法——在《她》中，在每一个镜头中，我们都可以见到这样确凿的信仰。只要他的精神还充沛，头脑还鲜活。本次范霍文的回归是如此欢乐地、放肆地拥抱着这种信念，令《她》免受惯常作者电影所谓的“严肃精神”的荼毒。《她》是一部非常黑色而幽默电影，一部真正扭曲，也真正疯狂的电影。

“

文 | 徐佳含（北京）

热爱人类！

《托尼·厄德曼》

1

导演: 玛伦·阿德
制片国家/地区: 德国 / 奥地利
上映日期: 2016-05-14(戛纳电影节) 

No matter what they take from me

They can’t take away my dignity

Learning to love yourself – is the greatest love of all

就算夺我所有

亦不能夺我尊严

学会爱自己——便是最伟大的爱

“《托尼·厄德曼》之所以出类拔萃，是因为它包罗万象”，《电影手册》主编Stéphane Delorme夸耀道，他将《托》描述为“心内的史诗”。该片在今年五月戛纳电影节神话般震惊了全世界，被打出了戛纳场刊自1997年创立以来的最高分3.7分（满分4）。虽然影片最终在戛纳颗粒无收，但年底全世界最重要的三大严肃电影刊物法国《电影手册》、英国《视与听》（Sight & Sound）、北美《电影评论》（Film Comment）都将其选为年度第一名。至少在评论界，这部电影乍一出道却几乎已经被封上神位。

《托尼·厄德曼》这个故事的基点是假设我们能把人生当作一场游戏——当然了，是各种八面玲珑的社交游戏之外的一场大戏——在这场游戏里人人都应该快乐，人人都应该爱自己。故事里的父亲温弗雷德企图“重新找回”女儿伊内丝，教她玩，教她爱，这其中引发了不少让人忍俊不禁的桥段，一不小心就会让人错以为是一部耍了点小聪明的喜剧。

但在《手册》看来，戛纳将其视作一部纯粹的喜剧是一种让人想不通的集体幻觉，是没错，它是让人捧腹大笑，但那仰赖于导演玛伦·阿德着魔一样的天才。在这部电影的深处，她一心一意地挖掘与探索。一切都是辩证的，有笑必然有泪，表象有多幽默，现实就有多残酷，相辅相成。温弗雷德一边游戏人生，一边孤独潦倒；而伊内丝则一边冷酷精干，一边自我否定贬值（甚至自弃于与同事带性别歧视的不正常性关系之中）。这头是父亲变身大计，那头则是女儿强硬抵抗。而刚刚提及的让人发笑的小幽默，那是因为面对这残酷世界，幽默为上。

在徐徐前进的2小时42分钟里，导演跨越了当代电影的条框，融汇了大家之作的复杂细致和大众电影的丰沛激情。电影凭借独特的结构，成功地向观众传达了一种“让人目眩的情感”，无论是父亲踏上不归路的“末日启示般的”夜店，抑或女儿温顺吟唱的惠特妮·休斯顿教世人爱自己的“Greatest Love of All”，还是已经拍摄出超现实境界的公园漫步的Kukeri（披保加利亚驱邪服饰的大物）。有些分秒我们希望电影就这样结束，让父女言和有一个好结局，但是导演不满意，她从来不满意，还要继续挖掘与探索，像荷马十年的流浪。女儿唱出了“爱自己”之后还是离去了，直到最后她还是回到平凡的生活，回到了孤独，只有父女之间变化的微妙证明了故事发生过。

从故事发散出去，两位主人公的绝望背后是整个世界的绝望。电影里的种种线索和象征，展示了分化的罗马尼亚，批判了新自由主义，讽刺了所谓职场文化，还有一代一代人各自的缺陷疏漏、人性缺失。托尼·厄德曼不仅仅属于他们父女两人，他也属于世界，我们的世界。导演将托尼·厄德曼看作一剂解药，他是世界的象征。他成长为一部否定冠冕理由的机器，一面反观自身的镜子。电影里各种绝妙的隐喻象征挑战着人们心理最后的防线。在全片各种死亡的隐喻里，不难发现，父亲的失败换来了托尼，托尼的失败换来了Kukeri，那是他在地狱里驱赶恶灵，是他妄图从死亡手里救回女儿。更妙的是，尽管导演使上了这么多明里暗里的比喻，她还能将电影拍得如此真实，从“赤裸派对”到Kukeri，每一帧都焊着真实的印记。直到最后，观众才能就着片尾曲稍微松懈下来，那首耍了点小聪明的小歌，却留下了更多的惆怅。

You said “And it’s so cold it’s like the cold if you were dead”

And then you smiled for a second

你说：“真冷，冷得像死亡一样”

话毕你短暂一笑

“

文 | Zac （巴黎）

二十来岁，有点野心，附庸风雅，亦步亦趋，活着。

--FIN--

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