回顾 | 去年《电影手册》的十佳电影你都还服气吗？

在等待深焦编辑部推出2016年手册十佳详细解析之前，不妨先来回味下去年深焦年度策划，看看手册2015年十佳选择是否有理有据。

为什么我们要翻译《电影手册》？

文 | Peter Cat（巴黎）

大约一个月之前，深焦曾转发过babydog发表在公众号CinemAround上一篇文章《<电影手册>“十佳”榜单简史》。在那篇文章里，他一针见血地指出了大陆影迷每年年末的一种“仪式”，即“第一时间得知并且评价《电影手册》的十佳”。这个“仪式”更是因为观影先后次序上“时差”，而常常引发了一种对手册“神圣之选”的盲目“迷信”。

各式各样榜单是每年年终电影文化中最生龙活虎的部分，得益于今天社交网络开放而又民主的设计理念，榜单不再是传统电影媒体的垄断话语。在豆瓣，在微博，任何一个人都可以发布自己的年终榜单。对于很多影迷，列榜单或许仅仅是其一年迷影生活的整理和总结，是与ta的朋友分享和讨论过去一年来的观影收获。但，一份榜单，无论它出自谁之手，又带着怎样初衷和动机，它都会被迅速纳入到一个话语体系里。不可避免地是，只要是榜单，它就一定是“挑选”和“评价”，它也就一定代表着一种“意见”，一种“立场”，乃至是深思熟虑的一种“美学”倾向，甚或是在回答“电影是什么？”这样一个本体论问题。既然，关于某部电影，大家的评价就可能会是南辕北辙，七嘴八舌的；那么弥漫在榜单背后的恩怨情仇便不难想象了。

在关乎“审美趣味”这个核心概念最真知灼见的形而上反思里，康德最具洞察地向后人表述了这样一个简单的道理，任何审美趣味表面上都是个体性的，特异性的，但在其最根基处却必然要求着一种最先天的普遍性。把这个道理翻译成人话就是，当你判断一部电影是好电影时，你也最本能要求所有人都认同这是一部好电影。当然，康德当年举例子时候，常常指的是一朵花，而电影显然是太过于复杂的审美判断，掺杂了太多文化和非文化因素。但康德教诲之所以在今天依然成立，正是因为，当我们面临审美分歧时候，今天人们仍旧在互联网上以温和（或粗鲁）的方式试图说服（或攻击）他人。同样的，任何认为审美都只是一种个人判断，每个人都有自己的品味，因此不要较真，没必要说服对方的观影者，以我之见，也没必要在公共场合发表自己的电影判断。因为，“判断”只可能是公共的，它先天包含着普遍性要求，很多人所谓的私人“判断”，只不过是无足挂齿的私人“感想”罢了。

正是在这个意义上，我以为榜单本身——十部、二十部、一百部电影的名字是无用的，这最多是一个姿态，一个名头，一个聚拢电影资源的集合名。而真正有价值是，榜单背后所必然蕴含着的“道理”，是每个人捍卫自己审美判断的趣味和立场。正是在这个意义上，「深焦」编辑部决定在2015年最后几天里推送这份策划。它将着眼于“为什么”，而不是“是什么”。它不甘心像传播一份噱头资讯一样，告诉你全世界最具理论素养的杂志，又做出了怎样“高冷”和“装逼”的选择，而是试图向每一位读者展示，《电影手册》每一个选择背后，有其固有的理论基础和美学立场。作为全世界对整个世界电影史影响力最大的杂志，它们的选择不仅仅是“哗众取宠”，或者至少是在其自身逻辑和一致性下“哗众取宠”。

在和babydog交流和学习过程里，他始终有一个观点是我想在此最后提及的。因为他曾反复质问同时也是自我质问，中国乃至亚洲的影迷到底要跟在《电影手册》这样的杂志屁股后面多少年，什么时候我们才可能有自己的话语，自己的判断，不需要在看完电影之后，去看手册怎么评价，去翻译手册的文章？对于这个问题，事实上，国内早有两类反应：当一批影迷拉着《电影手册》这个“权威”的“大旗”，褒扬或贬低一个电影时；同样也有一批影迷自信地宣称，手册不过是一个仰仗着新浪潮遗产，并且把家产败落得差不多的过时杂志。尤其是考虑到这二十年来，它几度易手，甚至面临生存危机。我想，在这里，以我个人亲身经历来尝试着对这个问题和现象作出我个人回应——

但凡真的读过《电影手册》的人都知道，这确实是一本很高难度杂志。这种高难度首先在于它的法语很难，大量生词和复杂长难句，难到我们「深焦」里法盟老师理解和翻译起来也是捉襟见肘；其次，手册的确是一本有其自身理论传统和美学趣味杂志，它对电影有一套独特的但绝对是自圆其说的评价标准。这种标准有时候会导向一种与大家常识偏差非常大的评价，比如今年手册极度厌恶金棕榈《流浪的迪潘》，索伦蒂诺《年轻气盛》，罗伊·安德森《寒枝雀静》，对评价颇高的《索尔之子》也只是冷眼相对，反倒是热烈拥抱起名不见经传的《气味相投》和《桑格莉之夏》。但很多时候，不得不佩服是，我周围凡是阅读了对《迪潘》批评朋友，几乎都一边倒赞同手册非凡洞察力；但另一些判断，或会因为手册而改变看法或也是看完以后也嗤之以鼻。但有一点恐怕是大家共识，手册是一本讲道理杂志，即使作者的出发点和知识背景可能会与读者完全不同。说实话，与手册批评的深度和独立性相比，法国另一本历史悠久知名杂志《正片》则逊色不少，大多数英美主流电影刊物也难以望其项背。虽然国内已经有一些不错的影评人，但要持续性，稳定地达到手册编辑高度，还仍有一段距离。在这个意义上，我仍旧觉得，翻译乃至参考《电影手册》批评是我个人理解和学习电影的一种方式。

对于绝大多数国人，因为语言缘故，《电影手册》在今天的真正影响力只停留在一张有着十个电影名字的榜单上。正是因此，我们「深焦」必须要做这样一件事，而且也会一直做下去，就是去啃这些硬骨头，去翻译那些有真知灼见的好文章（《电影手册》的，《正片》的，《视与听》的……）。虽然，它只是二手的，但我们仍希望能帮助我们读者在这种阅读、反思和观影的反复过程中不断进步，而不是空有一个逼格姿态，把电影品味变成个人身份的装饰品；而是不断去反问自己，电影究竟是什么？电影和生活有着怎样的关系？我们又为什么要看电影呢？正如《电影手册》主编Stéphane提的那个问题“占据我们如此多时间的电影世界能否反哺我们的生活呢？”我是相信的，而且，何止是“反哺”，杨德昌已经给出了最好的答案，“电影的发明使我们的人生延长了三倍”！

写于电影发明一百二十周年。

《电影手册》杂志2015年12月封面

岸边之旅

10

导演: 黑泽清
制片国家/地区: 日本 / 法国

由于戛纳巨大影响力，在中生代日本作者导演中，以调度温情的日常生活而犀利观察着当代日本社会的是枝裕和与极富异国情调的女性导演河濑直美，堪称戛纳嫡系日本双星。相比之下，黑泽清的位置则尴尬得多，虽早在世纪初便入围过主竞赛单元，但随后便失宠戛纳，仅出入于“一种关注”单元，并两次赢得荣誉。但在法国、日本媒体乃至学术界眼中，黑泽清则是一位不择不扣的当代“场面调度”大师，他厚实的电影理论基础，广博的观影量（迷影身份），对电影语言从不止息的探索，使其在业内赢得了极高的声誉。而由他参与筹建和任教的东京艺术大学影像与新媒体系，则成为日本新一代影人的摇篮，而黑泽清则被这群年轻人一致推举为“教父”。

虽然失势戛纳，但黑泽清却一直是法国媒体的心头肉，近年来《东京奏鸣曲》、《赎罪》、《岸边之旅》，在allocine上的媒体综评都高达4.3分左右，稳居全年最高分行列。更难得可贵的是，素来以戳穿装模作样“艺术片”为己任，与主流媒体唱反调的《电影手册》，也可以说是黑泽清的忠实粉丝——《岸边之旅》是今年手册第十名；《东京奏鸣曲》则是2009年的第九名。
《岸边之旅》根据日本小说家汤本乡树实在2010年发表的同名小说改编，讲述了失踪三年的丈夫优介（浅野忠信饰）突然回到家中，带上妻子瑞希（深津绘里饰）穿越城市、村庄与溪谷共赴一场记忆之旅，回溯他死去三年来呆过的地方，遇见过的人。相比于法国媒体盛情讴歌，本片乏味和略显单调剧作似乎笼罩大多数国内观众。由于本片也入围了今年上海电影节主竞赛单元，不少在上海观影观众都直言作为鬼故事没有新意，沉闷、做作、无聊且睡意满满，豆瓣评分只有6.0分。而indiewire也只给出了C-负面评价，称该片是“电影的尸体：毫无生气，毫无血色，毫无情感”。

鉴于黑泽清是由日本恐怖类型片导演的身份名震日本及世界影坛，《电影手册》编辑Stéphane du Mesnildot对本片赞美着眼于分析黑泽清是如何借用及革新了恐怖片电影语汇，使其在不同文本中焕发出新的魅力。手册认为，尽管在本片中导演回到了他最熟悉题材，但“这次幽灵是一个有着太阳般光芒的男子”，在他与妻子共赴的记忆之旅中，妻子将“完成她服丧的重任”，“亲眼见证她丈夫去世的场所将最终允许他们两个人都获得解脱”。电影“有些生硬的古典化风格并不是本片瑕疵，相反它允许黑泽清更好处理片中情感与强度，而不至于使他的电影迷失乃至消失在虚无缥缈（魂魄）中”。因此，在这个有些温情乃至形而上的鬼故事里，不同于一般“鬼片沉溺于鬼怪出现时的惊恐倾向，《岸边之旅》则相反地发展出了一种焦虑：对消逝的焦虑”。这首先自然是妻子瑞希对丈夫一次次消失的焦虑，但正是这样设置使得“优介的消失充满了整个空间：在空气中，在冬天如永恒的拂晓般的光线里，尤其在寂静之中”，“对于瑞希，也对于我们，优介每一次回归都如同一个奇迹”。
在手册看来，黑泽清在其一系列与鬼相关的电影中始终在思考生与死，幻觉与真实之间关系。“既然幽灵可能是不存在的，那么镜框中什么是真实存在的呢？是河流还是森林呢？怎样的幻觉介入到世界中我们才会将其视为真实呢？”而这种思考结果，最清晰展现在黑泽清不断实验的电影语言里，通过对场面调度上各种元素精细控制，黑泽清逐渐拓宽了传统的鬼片：“从《东京奏鸣曲》开始，黑泽清就已经解放了类型片中被桎梏的鬼魂，一种有层次白色替代了那个逐渐衰败世界，这种白色不能与明亮相混淆，而是另一种黑暗”；“在这种新美学里，作为对B级片大师罗杰·科尔曼致敬，标志性的是一种人造的扩散性薄雾。在《岸边之旅》中，这雾一经出现就宣告着灵魂的现身”。正是通过在光线、色调、布景上细腻变化，观众得以在虚实难辨的时空中不停穿梭。比如，“当一片云遮住了太阳，在餐馆一个纪念性空间中，弹钢琴小女孩的灵魂便出场了”，而那个布满纸花的美丽卧室瞬间回归到破败废弃模样则让所有观众为之瞠目结舌。

正因此，Stéphane赞叹道，“黑泽清天才是独特的，他创造了一种不可能的镜头，在其中死者与生者得以相连”，他“永远在寻找新的路径，锻造一种孤僻、诗意和理论性的艺术。只有同样熟悉这片形而上土壤与温情幽魂的阿彼查邦，可以与之媲美”。这样的电影“本应享有进入戛纳主竞赛单元的荣光”！（Peter Cat，巴黎）

桑格莉之夏

9

导演: Alanté Kavaïté
制片国家/地区: 立陶宛

这部电影的英文名“Summer”似乎并不足以表达它的美好。在立陶宛，也就是这个故事发生的地方，这部电影就叫做“桑格莉”（Sangaile），也就是片中女主人公的名字。电影的结尾令人回味无穷，《电影手册》将它比作英格玛·博格曼的《不了少女莫妮卡》，“令我们在观影后许久仍为之惊喜、震撼。”《桑格莉之夏》讲述了17岁的桑格莉与一位同她年龄相仿的少女相爱的故事。随着爱情的萌芽，一个桑格莉隐藏依旧的秘密被曝光：桑格莉梦想成为一名女飞行员。这样的手法我们似乎已经屡见不鲜——之前已经有不少关于青少年的电影都是通过这种有形的活动来隐喻一个肉体上的发现。然而，在这部影片中，飞行并不是一个爱情故事的细枝末节，而是影片重要的驱动力所在。

在影片后三分之一的部分，桑格莉不断训练克服了自己的恐高症，学习了驾驶技术，最终在那个深爱着她的女孩的目光中起飞。这样的转折背后隐藏了太多的含义：这是一种对于独自在空中翱翔的欲望的肯定，这注定与两个人永远“捆绑”在一起的愿望相违背；这是一个勇敢的、冒险的结尾，像是在影片主人公和观众之间展开了一场拉锯战，明明还有那么多要讲的故事，却不得不在此戛然而止；这也同样是导演质问、抨击世界的方式。桑格莉毕竟不是莫妮卡，她没有那么好斗，因此这部电影久久停留在私人的、隐秘的范畴；然而，这个结尾却赋予了全片更为旷远的意义——桑格莉最终成为了飞行员这一转变带来的是放逐、是解脱，带她逃出了那封闭、压抑的卧室，更逾越了她生活的小村庄。《电影手册》是这样称赞这个结尾的：“这时，我们想到的不再只是博格曼，而是让·格莱米永：天空属于她。”

在飞机驾驶仓内，Julija Steponaityte所饰演的桑格莉的面孔和身体实际上都是被遮挡住的。她的年龄、性别都十分模糊，这赋予了她一种躁动不安的美丽，一种不那么恰当但又如此令人着迷的力量，她即有镇定、疏远又怀有激情与冲动，这两种特质总是交替出现：当她在家里割伤自己时，她冰冷、抑郁，当她的感情遇到一点点小挫折时，她疯狂、挣扎。而银幕上的另一个姑娘奥丝特则像一个中转站一样，无条件地接收着这份迷人的魅力。从两个女孩第一次相遇起，她们之前就形成了一个有机的奇妙系统。奥丝特付出了她的全部：她无法移开的目光，她作为一个服装设计师的创造力，和她不动摇的爱。她的活力与桑格莉的压抑和懦弱截然不同，因此影片自始至终都是围绕着这两个女孩间能量的传递而展开的。

她们之间的故事正式开始于桑格莉同意和奥丝特玩儿一个游戏，而最美妙的场景莫过于每次奥斯特注视着桑格莉那脆弱身躯的眼神，足以令时间凝固——在河岸边，桑格莉捉弄一条虫子来挑逗奥丝特的眼神；在房间里，桑格莉赤裸全身好让奥丝特为她测量尺寸……更值得一提的是影片的配乐。细心的观众不难发现，音乐中常常出现颤动这一主题，每当桑格莉的脆弱一面得到考验，这一主题都会出现，紧紧控制住影片。《桑格莉之夏》中的情色部分正是对桑格莉的脆弱的一种反抗，这些事情都是桑格莉在现实生活中没有处理过的，它们更像是一场游戏。

《桑格莉之夏》的剧情之所以如此引人入胜，用《电影手册》话说，“是因为它并不是按照一个概念性的逻辑编纂的，而是按照某种只能开在银幕上玩笑或游戏的方式处理，然后故事就是在玩笑中渐行渐远。” 这样的剧情处理散发着一种特殊的奔放的气息，而这正是导演Alanté Kavaïté在2006年的执导的第一部电影《聆听时间》中所缺失的。《聆听时间》太过于局限和封闭，而与之相反，桑格莉的路途是开放的，它超过了夏天这一时间范畴，甚至溢出了电影这个载体，正如影片结尾处的零星信息所暗示的，它正准备重新起航。飞行的愿望掌控着影片的节奏、片中人物和观众，就好像是桑格莉的这个被曝光的秘密控制了整个叙事，只为了立即将她送上云霄。而此刻，奥丝特目送着飞机毫无眷恋地离她远去，但高兴却掩过了悲伤：桑格莉找到了从今以后最适合她的游戏。此时回想电影开篇，一个远景镜头，主人公还没出现，在这个镜头里摄像机跟随着一个特技飞行的表演。导演在此使用了一种纪录片式的手法，并没有急着将任何叙事与之相连，这仅仅是一个简单的注视，仅仅是为了给观众一个关于飞翔的强烈的感官体验，直到一个半小时后，这段影像才产生了回响——两种无拘无束的感觉相互回应。很少有电影能够像《桑格莉之夏》一样完美契合于两条称之为自由的切线之间，像是为了更好的抓住那个爱的夏天的颤动，和分离的美好。（徐佳含，波士顿/巴黎）

一千零一夜

8

导演: 米古尔·戈麦斯

制片国家/地区: 葡萄牙

分为三部总长为六个小时的《一千零一夜》在《电影手册》眼里如一只奇兽。电影从诞生之时似乎就是要给当代作者电影的小世界一次冲击，因而被赋予了极高的期待，难怪影评人Joachim Lepastier在名为《现时之幻兽》的评论中开篇就写道：“所有电影并非生而平等”。戈麦斯意在制作一部关于葡萄牙国家现状的电影，将他与记者们合力在全国各地搜罗到的见闻纪要故事化，期望能够几乎实时地反映现实世界。“一部庞大的电影，一部世界电影，它重启了帕索里尼的理想，那就是制作一部不单纯模仿社会而找到自己的诗意表达方式来介入现实的电影。”

这部野心勃勃的影片记述的虽然是一个深陷危机的虚构之国日渐沉重的现实，内里却不乏玩笑幽默的底蕴。全片以完全的记录手法开篇，围绕一家即将关闭的造船厂，由此而引出了一连串山鲁佐德（阿拉伯故事集《一千零一夜》中的故事讲述人）带来的故事——无法控制勃起的银行家、因歌声扰人而受审的公鸡、一场由青少年三角恋而引起的森林大火等等。影片的第一部《不安之人》让人既安心又迷惑。它是三部当中最复杂丛生最迂回曲折的，有着多个开端，并且为之后两部的内容也埋下索引。“如果说这三部构成一条电影的长河，第一部就像绘有其所有支流的地图，但同时还有一些支流最终并未汇入干流”。在电影中，导演尝试了多种形式与语言，由记录手法开始，从讽刺喜剧、悲剧到田园牧歌，再到寓言，在最后又回到了记录。这些故事犹如被一条不为人知的分界线划开晨昏，要么阳光灿烂、欲望横生、纵情享乐、大胆讽刺，要么像月光一样虚无缥缈，布满了秘密、忧伤与梦境。通过这些充满寓意的迥异故事，戈麦斯试图制造出一头幻想之兽，那种仿佛由狮头、羊身、龙尾组成的反自然生物的超乎寻常的形象。这怪兽可以说隐喻当下的处在尴尬状态中的葡萄牙，甚至整个欧洲——没了方向，没了联系也没了希望。

面对这头怪兽，戈麦斯以他的美学之兽与之抗衡，《电影手册》的评论人认为“他像鲍勃·迪伦的一位表兄或是六十年代的戈达尔，是有着当代诗意与政治诉求的游吟诗人”。他对于分裂形式和混杂结构的孜孜以求在这里达到了极限，而使得观众在观看这样的拼盘作品过程中，也乐于将自己的零碎感受组合再连接，最终让观影体验达到最佳。影片的第二部过渡到了较为不安绝望的基调，展现的是社会联系的解体，试图在孤立无援的个人上做文章。然而即使孤独不安如此明显，三个故事中的主人公们最终还是会以出人意料的方式紧紧联系起来，孤立的表象下总是牢牢连接着令人晕眩的复杂的人际关系。在这一部分里，每个人物最后都进入到一场审判里，包括法官本身。这里包含了一个贯穿三部电影的执念：回归古希腊广场集会式的意象，体察它面对当今现实和面对历史记忆时，能否依然保持其冲击力。

在错综复杂的情节之外，本片还流露出一种出人意料的万物有灵论，从第一部的试图唤醒人类良心的公鸡，到第二部将孤独的人联系起来的狗，在集会中吐露箴言的羊，再到全片结尾的燕雀，动物群体在不幸的人类面前仿佛是一位向导，是带给社会甚至政治的慰藉。本片似乎想要告诉我们，危机并不是将葡萄牙推上了悬崖，而是将它送入了爱丽丝的奇境之洞。这是全片的另一个主旨——在现实的夹缝中追寻一个乌托邦，哪怕是能为我们指引方向的面包屑。充满昔日恋人回忆的阴暗房间，廉租房返璞归真的天台，养鸟人的屋舍，歌舞升平想象中的巴格达，这便是导演在片中为我们设置的天堂。

若说影片前面部分志奇，第三部结尾燕雀与养鸟人的片段则使得影片的社会现实特征得以回归，表现了养鸟人的社群以及自己国家中穷困地区的斗争。然而这种社会现实面也从没有忘记引起人们的想象，叙事既沉浸在燕雀曼妙的歌声里，也从屏幕中微妙仿佛密语的插入标题中展开来，向我们道尽了藏在社会暗面的无产者副文化，让我们觉得葡萄牙四十年来的历史秘密仿佛都在这难以形容的鸟鸣里了。（朱马查，巴黎）

性本恶

7

导演: 保罗·托马斯·安德森
制片国家/地区: 美国

在《电影手册》每年的十一刊中，如果有哪一部电影可以占据其中一期的封面专题，那十有八九，在年末的十佳榜单里，就会有其一席之地。就像《性本恶》今年三月份在法国上映的同时，也登上了《电影手册》三月刊的封面。在年末一期的总结文章中，《电影手册》把《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》《性本恶》《气味相投》《幻梦墓园》这四部极度风格化的电影凑在了一起。主笔Joachim Lepastier称这四部电影之所以特殊，在于它们是“没有回头路”的电影，或者说它们没有“奥德赛情节”，而且在电影“造型艺术上都做到了纯粹极致”。 而这种纯粹与极致，并不仅仅体现在“对时代的重塑”上，更重要的是，“重建了一种生活方式，一种精神状态，就像《性本恶》里六十年代末期的洛杉矶的浮世绘。“  

《电影手册》三月刊系列专题文章中，还特别接受一篇外稿，全面解析了电影《性本恶》与从六十年代末七十年代初的洛杉矶流行文化的对应和千丝万缕的联系。在主笔Nicholas Elliott以“路面之下是沙滩”为题的长篇评论中，提到影片“为了无限接近托马斯·品钦笔下全城吸嗨了的洛杉矶“，”运用了大量的对话，光线的暗示，以及细节化的配乐。“而在个人”精神状态“的营造上，还特别提到了影片里的一个细节：在影片开头，”Sportello送Shasta到她的车旁，他目送其开车远离，此时CAN一首《Vitamin C》响起，他的眼睛突然从左转到右，搜查着自己四周的环境。一切尽在不言中：他害怕自己被监视（一种妄想），但更多的是对四周正在发生的一切事物真实性的怀疑（一种幻觉）”  。回到《电影手册》年末的总结文章，称赞这四部风格化的电影，“形象丰满，材料翔实，构造繁复，气氛强烈，不管是对未来或者过去时代的呈现上，是对人类总体记忆的印刻，也让我们体验到了第二场人生。”《性本恶》透过一个嬉皮士性格鲜明的形象，串联起了那个时代流行文化的材料，运用画外音与闪回交织的复杂构造，营造出的大麻氤氲的飘飘然气氛铺面而来。我们不仅仅只是阅览了六十年代末七十年代初洛杉矶城里一位嬉皮士的故事，而更像是梦回那个时代，走了一遭我们在那个时代该有的人生。

“吸取，渴望，消费” Joachim Leprastier以这四部极度风格化的作品为引子，用三个词给电影下了一个微小的定义，“如果还要给第四个词的话，按逻辑就是：永远不要回头看。可是《性本恶》在结尾的一场戏里玩了一个小把戏，电影把原著结尾Doc独自驾车消失在加州的一片浓雾中换成了Doc和Shasta最终相聚在车里相聚的“幸福结局”，我们观众此时感受不到车的运动，只看到Doc的眼神被其面前的后视镜反射的一道光吸引，他带着跟电影开头一样的狐疑向前看着，却同时也在向后看，而我们知道，当一部电影“向前看的时候”，它其实“已然染上了过去的色彩”。（牛腩羊耳朵，巴黎）

安乐乡

6

导演: 利桑德罗·阿隆索

制片国家/地区: 美国 / 阿根廷 / 丹麦

《电影手册》将《安乐乡》纳入自己的年度十佳并不令人惊异，早在今年四月的影评中，手册的作者就将“伟大导演”的称谓安置在了这位尚很年轻的创作者身上。《电影手册》认为，一位影人若要称得上伟大，必须首先不断推陈出新，适时地让自己面对挑战，跳出惯常使用的影像框架。利桑德罗·阿隆索无疑通过《安乐乡》表现了自己在创新方面的无所畏惧——“这是一部完全开放的电影，同时又在摄影、取景和结构上表现出了极强的掌控力”。当然，导演并不满足于拍出一部“外观鲜亮”的作品，他为自己的创作之路设置了重重障碍：影片的故事发生在1882年沙漠远征的当口。这一对于观众来说相当陌生的时间节点，无疑增加了拍摄的难度：如何表现这个时代？如何处理过去与当下的关系？更关键的是，如何不让好莱坞明星（维果·莫滕森）的出现显得过分突兀。影片中设置了大量的对话，数量远远超过导演过去的作品，又如如同拼贴画般嫁接了多种或怪异、或新颖的表现手法。但手法的混杂却没有让作品本身产生一丝的浑浊之感，相反，影片纯净得令人难以置信。     

这一方如同天堂般纯净的影像世界却又同时是激进的，《电影手册》对此颇为欣赏，“电影处处遵循西部片的程式，可以让观众迅速地进入其中，但与此同时，导演又试图处处对抗类型片的法则，甚至凌驾其上。这让影片日臻抽象，并最终到达了他人难以企及的美学高度。”《安乐乡》无疑是一部强调视觉的电影，无论在构图还是画面配色上，都能轻易地看出导演的良苦用心。但这并不是一部囿于形式主义的影片，在《电影手册》看来，《安乐乡》最为可贵的一点，便是形式与电影精神内核的高度统一，剧中人鲜亮的服饰与素雅的自然环境构成鲜明的对比，增加了影片的戏剧色彩，使得演员看上去在油画帆布上人物。在阿隆索的电影中，“自然”一贯占据重要的地位，但从未达到如《安乐乡》一般，人类仿佛莽撞的客人一般闯了进来，又为了生存或是其他原因冒冒失失地做了些蠢事。    

因此，《安乐乡》并非一般意义上的“西部片”，它旨在处理、思考阿根廷历史上一段特殊时期的历史得失。发生于1882年的沙漠远征，是阿根廷历史上一场针对西部原住民的征服行动，这可以被说成是一场军事意义重大的拓荒行动，亦可以被视为对当地土著的残酷镇压乃至屠杀。文明与野蛮，是一对矛盾的对手，还是人类的一体两面？对于这个问题，阿方索来说用“安乐乡”这一传说中的极乐之地进行了解答。《安乐乡》是一部值得被铭记的影片，这是一部由缓慢镜头构成的影像诗歌，亦是一段模糊了时空、带有荒诞性质的历险故事。这部有关一位丹麦军官在阿根廷荒漠之旅的影片，好似悠长的民间歌谣，风声与动物的鸣叫贯穿始终，在沉默和静止中制造充满历史感的诗意。浩瀚星空下，轻盈升腾的身体，开启了真实与梦境毫无节制的昏眩，又陡然将影片变成了一则关于孤独的寓言。（柳莺，里昂）

疯狂的麦克斯4：狂暴之路

5

导演: 乔治·米勒
制片国家/地区: 澳大利亚 / 美国

《疯狂的麦克斯：狂暴之路》是导演乔治·米勒自70年代开拍的一系列冒险电影的第四部。故事发生在未来世界中一片炎热、缺水的沙漠，这里不是乌托邦，而是荒蛮、集权的诞生地。集权统治者“不死乔”被奉为神明，掌控着茫茫大漠中的唯一水源，和一个由“战争之子”组成的武装部队。弗瑞奥萨是不死乔部队中的一名得力将领，她表面上忠于不死乔，实际上却一直策划叛变，试图从这位暴君的魔爪下解救其他被视为生育工具的女人们。她们在逃亡之路上遇到了作为部队“血袋”的麦克斯，他多疑、孤独，但为了躲避不死乔的追兵，他们不得不合力作战。

影片开门见山，追车、炮火、翻车、爆炸……一系列简单粗暴的动作戏一上来便给我们猛烈一击。导演米勒对于开头的处理非常聪明和巧妙，没有丝毫缀余，风格很像霍华德·霍克斯和约翰·卡朋特的一些电影。这样的风格贯穿了整部电影，《电影手册》对此给予了高度评价：“影片自始至终伴随着清晰的叙事和简洁而准确的镜头语言，并且更重要的是，本片通过剪辑中令人瞠目结舌的暴力，让我们在银幕上终于见识到了久违的真正的速度的艺术。”

如今，好莱坞式大片因为充斥着不断重复的超级英雄、翻拍和系列剧而变得愈加贫瘠、乏善可陈。虽然《狂暴之路》并没有逃出续集和疯狂英雄这些设定，但它却独树一帜，像一剂强行针一样令人振奋。“《狂暴之路》就是那部我们渴望已久的不走寻常路的超级大片，一部令人耳目一新、足以抹去我们之前种种遐想的新作。” 《电影手册》毫不吝啬赞美之词，充分肯定了这部影的价值和意义。可以说，《狂暴之路》带着抒情又愤怒的重金属歌剧，伴随着一声声爆炸创造了属于它自己的神话。

《狂暴之路》之所以能够得到《电影手册》的青睐不仅仅是因为它的动作戏，更是得益于影片中多次出现的梦魇的幻象，它使这个大场面的电影拥有了一种罕见的诗意的力量。比如在一个夜间的场景中，弗瑞奥萨和她的同伴们穿越了一片乌鸦聚居的令人毛骨悚然的沼泽，像一幅达利画，带我们潜入一场生机勃勃的梦中。当费瑞奥萨和她的同伴们仰望满天繁星时，夜幕下的沙漠显现出了一种虚假的美好，如同胶片被着上了一层默片电影的靛蓝。正是这些散落在影片中的微妙的、恰到好处的诗意使整部影片从同类型的电影中脱颖而出。

电影始终游移于两种截然不同的影像：一种是通过剪辑表达出的戏剧性的、表现主义的影像，另一种则轻描淡写、不动声色，以查理兹·塞隆那张冷酷的脸尤甚。在极具爆发力的动作戏中、在追捕中、在夸张的人物和凶恶的鬼脸中，塞隆的内心戏创造了一种非同寻常的紧张气氛，使观众能在一片混乱的打斗中找到一个标志物。《狂暴之路》的独特性在于它认定真正能够拯救这些女人的不是什么救世主，而是弗瑞奥萨她自己。有趣的是，男主角麦克斯在和弗瑞奥萨并肩战斗的过程中刻意没有报出他的名字，这使他在影片中一直是一个淡出的、边缘的状态——我们更经常听到的是带着一丝轻蔑地叫他“血袋”。在电影的第一个场景中，麦克斯的背影以一个简单的轮廓出现在赭石色的沙漠背景之中。影片结尾处，他又在默默消失于茫茫人海。汤姆·哈迪把麦克斯塑造成了一个粗鲁、沉默寡言、带着些许动物性的人物，驱使着他的唯一逻辑便是“生存”二字，以至于有时连他自己都难以辨别自我。通过这样的处理方式，导演出色地完成了一次对女性角色的重置，他试图用电影去表达女性主义，这在通常洋溢着雄性激素的大片中已显得难能可贵和崇高 。甚至可以说，它的表现方法足够激进，影片结尾处，在“弗瑞奥萨! 弗瑞奥萨!”的欢呼声中，女性无疑成为了新的统治者。

《电影手册》非常欣赏导演的处理方式，并将之视为一次意义重大的改变：“乔治·米勒移动了人们脑海中那条假想的、男权的线，那条定义了女人永远是男性英雄的陪衬的线。” 影片最后并不仅仅是给了女性一点点权利，而是将大权全部交到了她们手中——是“她们”保留着树木、花草与水果的种子，是“她们”打开闸门让清水倾泻而下。这无疑是对于一种力量的比喻，它是女性的、慷慨的、滋养万物的，它对抗着男权的统治和不公。当吊绳将载着弗瑞奥萨的平台一点点托上统治者的位置时，米勒拒绝了完全解放的无政府状态，他依旧选择了这个社会的金字塔结构——即使他并不确定站在平台的这些人能否带来改变。从麦克斯到弗瑞奥萨，米勒始终想要给重新构建这个世界一个机会，从疯子到智者，从隐遁者到群居者，从无政府英雄到女中豪杰——从疯狂的麦克斯到智慧的弗瑞奥萨。（徐佳含，波士顿/巴黎）

气味相投

4

导演：拉里·克拉克

制片国家/地区：法国/美国

美国人拉里·克拉克的《气味相投》在法国观众中的口碑并不好，这部讲述巴黎青年亚文化的电影，通过破碎的影像，尽可能地淡化叙事主线及其可能带来的基于道德和常规的判断，主观与客观镜头的交替使用，既带给观众沉浸式的观影体验，又仿佛一个冷静的观察者，默默地刻画着街头少年糜烂、虚无的群像。过于风格化的影像，注定了《气味相投》寡淡的观众缘，而拉里·克拉克不顾一切极端私人的情绪表达却得到了《电影手册》的赞赏。在2015编辑部年度最佳的投票中，《气味相投》获得九票，排名十佳第四。

《电影手册》主笔Stéphane Delorme称赞《气味相投》“是迄今为止我们所见到的最敢于冒险的电影”，电影的拍摄手法成功地制造了一种混乱不堪的氛围，而导演将流浪汉、变态，那些被传统社会认为是社会渣滓的人物搬上银幕的愿望，体现了其真正的勇气，“韶光易逝的绝望、面对死亡的颤动、容颜不再的恐惧……电影的黑色浪漫气息让我们惊诧不已，以至于我们发现自己面对的是一颗赤裸裸的心脏。”

和《我的母亲》一起，《气味相投》被评价为“今年两部最伟大的私电影”，尽管在电影中，导演很明确地摆出了观察和窥视他人的姿态，但这并不妨碍《电影手册》将其打上“第一人称电影”(film de la première personne)的标签。“第一人称”电影并非“自传体电影”，它让观众无限接近导演-作者，却又时时通过虚构的片段，提供并不严丝合缝的叙述。“第一人称电影”重启情感的循环，它从情感出发，建构人物、对话以及场景。在电影中，导演拉里·克拉克打扮成流浪汉和恋童癖者，白天在街头与少年们厮混，夜晚在酒吧里嗅着青春汗水的气息。导演组织电影片段的方式又带有假想、虚构的成分，这恰好完美地传达了多层次的情感：无望与欲望。

演员能够帮助导演、观众思考，诸如《气味相投》之类的电影很好地阐明了这一点。《电影手册》的另一位主笔Cyril Béghin就是从这一角度切入对影片的解读。在影片开场第一幕中，拉里·克拉克醉醺醺地躺在地上，滑板少年纵身飞跃，鱼贯从其身上跳过。这一场景隐喻性地点出了导演与演员之间真实的关系：他也许是他们行程中的一块暗礁或是一个结扣，他代表着潜在的危险，也有可能是隐蔽的贵人。他耐心地拍摄眼前的一切，而不仅是少年们纵身一跃的瞬间。拉里将自己化妆成流浪汉匍匐于地，我们可以想象一个年迈的导演，他想变得和在自己上空腾跃的年轻人一样充满活力。除此之外，《气味相投》对情色瞬间的运用，以及通过剪辑制造的视觉晕眩（比如夜店一场戏），同样让《电影手册》的影评人赞不绝口。（柳莺，里昂）

女人的阴影

3

导演: 菲利普·加瑞尔

制片国家/地区: 法国

在戛纳电影节尚未开始之际，《电影手册》就在五月号中抢先表达了对菲利普·加瑞尔的崇敬之情，并称《女人的阴影》为导演生涯中“最美的电影之一”。言语之间，透露出对戛纳选片人“有眼不识泰山”的不满。

在名为《隐秘的爱情》的影评中，Jean-Sébastien Chauvin首先指出电影非同一般的形式，“早已没有导演会以黑白电影的形式记录当今社会”，菲利普·加瑞尔却反其道而行之。显然，导演拍摄黑白电影的初衷并非为了怀旧，而是由电影故事本身作为出发点，选择了黑白影像这一特殊的外观。《女人的阴影》讲述一对情人之间琐碎的信任与背叛，故事本身并未带有强烈的时代气息，这反而让它更轻松更柔软，也更普适——它可以发生在当代法国，也可以发生在70年代，或者观众尽可发挥自己的想象力，将其推至50年代的战后的背景。黑白二色的对立并不抽象，相反，它将“画面的美感展现得淋漓尽致。电影中的公寓好像明暗对比强烈的洞穴，光线充足的外景则给人明晃晃的夏天之感。伴随着黑白二色，充满隐秘气息的永恒感扑面而来。”

“加瑞尔镜头中的演员显得如此纯净，仿佛神话中的人物，”Chauvin写道，“但同时又那么贴近当下的生活，电影的女男主人公——皮埃尔与玛侬——好像一对从《寻宝》（1968）或《内心的伤痕》（1972）直接走进今日巴黎的恋人，他们走进了每日的庸常之中，却又摆脱了社会学科沉闷的说教。”（注：《寻宝》和《内心的伤痕》皆为加瑞尔旧作）。“通常，知识分子气过于浓重的表达，都会抹杀事物真正的核心。加瑞尔却采取极简手法，巧妙地避免了情绪、情节冗余的出现。”

他采用了同样的手法来拍摄巴黎，这座剧中人活动的城市。“大街上空空荡荡，取景框中几乎没有路人出现，这让巴黎看起来好似一座幽灵之城，微微给人怪异之感”。这是导演的有意为之，在影评人看来，如此手法为巴黎镀上了一层“优雅的气韵”，电影整体的纯净感也来源于此。“法国导演们总是为了拍摄某种具体的社会环境而煞费苦心，他们总以为这样就能捕捉到‘当下’的蛛丝马迹，但此举不过徒劳。《女人的阴影》却通过一段支线叙事，用三两场曲径通幽的片段，制造出时间厚度中，私密与深刻也自然翩然而至。”影评人所说的“支线叙事”，是电影中的一段小插曲，男女主角正在拍摄一部有关法国抵抗运动的纪录片，他们走访了亲历现场的老人亨利，后者向他们详细讲述了自己的经历、人生抉择和苦难。尽管这一有关抵抗运动的讲述不过是电影中的小片段，游离在主要情节之外，却为影片增色不少，最终使得主人公的感情线索找到了落脚之地。

《电影手册》欣赏菲利普·加瑞尔带来的自由之感，他赋予演员自由，赋予叙事自由，也由此卸去了压抑在电影之上沉重的枷锁。（柳莺，里昂）

幻梦墓园

2

导演: 阿彼察邦·韦拉斯哈古
制片国家/地区: 泰国 / 英国 / 法国 / 德国 / 马来西亚 / 韩国 / 墨西哥 / 美国 / 挪威

想要面面俱到归纳出《电影手册》对阿彼查邦新片《幻梦墓园》的喜爱是极其困难的。早在今年手册一月号《2015年最期待的电影》榜单中，《爱在孔敬》（当时片名）的剧照就做了题图，五月影片落选了戛纳主竞赛单元，但手册戛纳专号里却特地翻译了作家Kong Rithdee致敬阿彼查邦御用女主角Jenjira Pongpas的长文《Jenjira的脸》。戛纳一结束的六月号，手册主编专门撰文支持新片。然后是九月份影片在法国上映，自然又是“影评+访谈+制作花絮”的大策划，及至十二月十佳榜单一出，三篇全年总结里也都在反复和零碎地重提这个片子好。

是的，阿彼查邦就是新世纪以来《电影手册》最大的发现和宠儿。七部长片，除了处女作（《正午显影》）和一部与他人合拍的泰剧，他的另外五部电影都进入了手册十佳，甚至有两部都是年度第一（《祝福》2002年第3，《热带疾病》2004年第1，《恋爱症候群》2007年第10，《能回忆前世的布米叔叔》2010年第1，《幻梦墓园》2015年第2）。今年，如果单纯从票数统计上，《幻梦墓园》也是与第一名的《我的母亲》平票（13票/15个编辑）。那么，这个总是拍出令大家昏昏欲睡电影的年轻泰国导演，到底有什么魔力成为评论界精英笔下的大师呢？（不要忘记，另一本英文权威电影杂志《视与听》也将此片列为年度第5）

手册编辑Cyril Béghin的影评《沉睡的理由》开门见山说“阿彼查邦新片是一个壮丽的爱情故事，同时也是一场沉睡，一曲政治哀歌”。在我看来，这句简练评语最好的道出了阿彼查邦其作品的共通魅力，即文本的丰富性。任何一部阿彼电影都不仅仅是它表面上那个看似魔幻而又简单故事，而是在其丰满的美学形式和结构组织下，关乎时间、生命、政治、社会等内容意犹未尽的展开及回响。

新片《幻梦墓园》有一个完整叙事线索，讲述了一群士兵患上了一种神秘睡眠疾病，被安置在由一所小学改建的医院里。家庭主妇Jenjira自愿照顾一个没有亲人来探望的士兵Itt，并在灵媒Keng帮助下，在Itt时醒时眠的生活里，逐渐进入Itt的梦境中，也深入到自己乃至古老王国的沉睡梦境中。

这样一个奇妙故事，能成功感染挑剔观众，首先建立在阿彼查邦为视听世界所构建的感性氛围里。“借助于沉稳的长镜头，细声细语的交谈，如爱抚般的柔光以及缜密而又跳跃叙事，《幻梦墓园》隐秘揭开了自己的梦境，创造了一种电影的美学”，手册主编Stéphane Delorme在戛纳后的影评《必须照顾好我们》中指出，这部电影“是今年戛纳唯一一部作用于我们知觉电影”，它提供了“一种最肉身化的知觉形式：心脏最清谧地跳动着，身体就像陷入沉睡，我们沉没在内在世界中”，“一本日记的纸张翻动时的韵律，管道上颜色持续地变化和展现，缓慢而又轻柔抚摸，所有这些纯粹感触像海浪一般席卷电影，它所作用对象甚至还是观众的身体”。正是在这个意义上，阿彼查邦彰显其极其深邃电影理解力，“所有人都不知道什么是场面调度。场面调度是一种对演员，同时也是对观众的场面调度。这是在两个视点之间的游戏，电影人的视点，同时也是观众的视点”。于是一种诗意席卷了银幕中的一切，也植根于每个观众心中，“它由同一种既美妙又可怖的情绪所驱动，一种忧郁的无精打采的形式，伴随着笑意及魔幻，逐渐地我们能预感到一场不可见的灾难，但它却不能阻止舞蹈，一种温厚的沮丧，一种泰国忧郁”。

正如阿彼查邦过去电影一样，《幻梦墓园》也笼罩在一种隐秘的政治叙事之中，对他而言，整部电影基调是压抑而令人窒息，这不单单是影片制作氛围的真实写照，也是他对泰国极度独裁、专制的军人政治一种抗议。正是鉴于不断受到威胁的创作自由，这也是阿彼查邦告别祖国，短期内在泰国拍摄的最后一部电影。“沉睡士兵的寓言是他对当前军事现状的回应，这是他以荒诞梦境、思想上自由以及镇静沉着的人道主义来对抗这一切的极端回应。王国是士兵们的梦魇，国家则被那些无能的军阀所催眠，间隙性的被他们所唤醒。在这里，睡眠的原因是政治性的。”（Peter Cat，巴黎）

我的母亲

1

导演: 南尼·莫莱蒂

制片国家/地区: 意大利 / 法国

《电影手册》确实是爱莫莱蒂。十一月刊才发布了近二十页的导演专访，一个专程飞赴罗马完成的三小时采访。十二月，从今年戛纳空手而归的《我的母亲》就成为了手册年度十佳的榜首。

“最强有力的电影是与其创作者最近的电影，自其血脉流淌而出将我们渗透。”在主笔Delorme看来，《我的母亲》与《气味相投》一起回答了一个至关重要的问题：“如何将生活融入电影，使其与我们同呼吸，而又不囿于电影人的小世界，闭塞而失去活力？占据我们如此多时间的电影世界能否反哺我们的生活呢？”

《我的母亲》由梦境、现实和回忆令人眩晕地交织而成，讲述的其实只是一位女导演在母亲临终的日子里一面坚持拍摄一面竭力尽孝的简单故事。莫莱蒂在其中一如既往地呈现出一种对现实认知的紊乱状态。这交织混乱的形式便是情感的化身，是主人公在面对母亲日渐逼近的死亡时的不安慌乱。从电影开篇不久出现的主人公双眼特写开始，整部电影就进入一段精神旅程，一种梦游般的状态，而情感的意义在其中则变得无比激烈敏锐，直至统领一切——它驾驭着画面顺序与行为动作，是使影片整体逃离浮夸的分寸之感。

南尼·莫莱蒂之所以重要，在于他所代表的私人电影概念。在猛烈炮轰过所谓“作者电影标准产品”后，手册编辑们推崇的就是这样一种与自传式影像截然不同的“第一人称电影”，因为电影“要么是私人的艺术表达，要么是文化产业的产物，后者应该大方承认而不是变着花样想让人相信那些标准产品就是艺术作品”。自传电影止步于事实，沉迷于自怨自艾。比起这种“一切围绕我”的自恋态度，“第一人称电影”是深入自我，托付秘密，是对内在情感的探索，而不是无关紧要逸闻趣事的堆叠。它既是创作者的电影，也是所有人的电影，每个人都能在其中看到自己的映像。它的关键其实恰恰在于去个人化，超越个人，达到普适。

《我的母亲》作为“第一人称电影”在其构建上有一种开放性，莫莱蒂在此将自己分割为几个人物共同承担全片情感。影片里演员的表演也使得这种开放性更为具象可感。片中的女导演不断地告诉她的演员“在人物的旁边”，“要能同时看到扮演的演员”，虽然片中演员们甚至导演自己也不能完全解其意，然而在《电影手册》的Cyril Beghin眼中却是一语中的地道出了本片的表演风格。这一点尤其在约翰·特托罗的角色上体现出来：他似乎连接起了导演在片中的所有分身，时而像女主角玛格丽塔犹在梦中，时而像她母亲恍惚失忆，时而又像她兄弟俯首帖耳。在Cyril Beghin看来，《我的母亲》体现出了演员的更深层作用，而这不是在于我们所见之表演，而是在于它使得每个人物的情感在演员身上延展开去，甚至满溢而出，达到出人意料之地，这样人物的重要性和基调都得以改变，并成为了莫莱蒂喜剧与震撼效果的原动力。（朱马查，巴黎）

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