《电影手册》2016年十佳解读

本文为序言+2016年《电影手册》“年度十佳”解读第十名至第六名

2016年《电影手册》“年度十佳”解读第五名至第一名，参见今日第二格推送。

2015年《电影手册》“年度十佳”解读参见：

 在戛纳看《水瓶座》的时候，我睡着了。

我至今仍旧记得那一天。那是今年戛纳任务最繁重的一天，因为一天有三部主竞赛单元的媒体场，主委会的安排之满迫使乍出江湖的巴西导演小克莱伯·门多萨，只能在阳光明媚的下午就走上了世界首映的红毯，而不是在闪光灯更为耀眼和浮夸的夜晚。毕竟，这段被镁光灯环绕却并不长的石阶，恐怕是法国人献给全世界最杰出电影工作者最虚荣的通向世界巅峰的“天梯”。

因为其他访谈的缘故，我错过了早间的媒体场，却意外混入了这场世界首映。那天下午最具噱头的事件应该是整个《水瓶座》剧组在红毯上打起了“巴西正在发生一场政变”的标语，呼吁全球媒体关注里约奥运会前巴西国内动荡的政治局势，影评人出生的小克莱伯·门多萨带着墨镜，一脸冷峻。这一举动的代价直到几个月后才得以彰显，《水瓶座》被巴西当局取消了代表国家角逐奥斯卡最佳外语片的资格。

我大约在影片开始之后二十分钟就睡着了，中途迷迷糊糊地企图撑开自己的双眼，但再醒来的时候已经是影片末尾那触目惊心的白蚁了。自然是有些懊恼的，这本是我今年戛纳最期待的电影之一。按照戛纳的礼仪，电影结束之后整个卢米埃尔大厅全体起立为剧组鼓掌，好像永远都不会结束。

整个电影节期间，我再也没有机会补上这部电影，直到十月底，我才在法国公映时观看了这部杰作。电影好得让我有些小~兴~奋~。从电影院出来，我一口气从蓬皮杜步行回了家。

絮絮叨叨提及这件不足挂齿的小事，当然不止是因为《水瓶座》是我这一年到头最喜欢的电影之一，也是惊讶于自己的记忆是如此完整地保存了和一个电影之间打得零零碎碎的交道。这两年，看电影的密度对我来说是如此之“大”，总是让我不免心生疑虑，为什么好端端的人生总要是在这黑暗里“虚度”呢？我不止一次地自我反省是否在用电影来逃避在现实生活中行动力的匮乏，但答案混沌得并不让我满意。于是关于电影的记忆反倒应该变得珍重了起来，就好像《水瓶座》里的女主人公——乐评人克拉克。她每抽出一张碟片不仅仅只是打开了一段旋律，更是打开了与这个旋律相关的一段往昔的岁月。而电影之于很多影迷，可能就是一格格私人记忆的抽屉，那叠厚厚的票根——存在的痕迹。

即使，归根结底，不值一提。

小克莱伯·门多萨，十多年来的影评人生涯是否让你厌倦了看电影这件事情？我很想如是问他。四十四岁才拍处女作，我自以为是地揣度，这其中时间那慢性的恶疾是如何“消磨”了一个人的“意志”，却反而成就了一个人真正的生活。如果卡夫卡真的不曾提起过笔，默默无闻应该是好的，就像这沉默寡言的自然，明年还会再来。裹挟着纷繁的欲望，再度奔赴死亡。全部的灵性，不均等播撒给了世间万物。

于是就这样，电影重新塑形了我们有关生活的记忆，而在更深的层次上，电影的内容也不断改变着我们对历史和世界的认知。在阿伦·雷乃的电影里，词语、书是全世界的记忆。而影像媒介的出现，无疑提供了一种全新的记录、思考世界的方式，这种改变甚至将彻底革新当前人类文明引以为依赖的文献学传统，而呈现一部由运动-影像所构成的历史。可以预见，五百年后的历史学家将不只是依靠书写文献和考古挖掘的物质残留来拼凑我们这个时代的文化与礼仪。或许，几部电影，一切即一目了然。词语的历史甚至将会被这运动-影像的历史所覆盖，而仅成为一种次要的参考材料。

于是，电影（纪录片）将会是人类未来的记忆吗？尤其是电影那与绵延相缠绕而共生的特征，让人经不住诱惑这样去问。

这个问题之所以在当下也是关键的，是因为今天——每一年，都会有大量的影像材料永久性的消失，就像不再复现，永恒消逝的记忆。

《内陆惊魂》（Wake in Fright, 1971），一部入围戛纳主竞赛单元，被誉为澳洲新浪潮开山之作的经典，却在上映之后就遗失了整整四十年，直到本世纪才从待销毁的垃圾堆里被重新发现且再度发行（具体参考：《内陆惊魂》：失而复得的遗珠，澳洲新浪潮的绝对经典）。经典电影的命运尚且如此，更不用提那些名头更小的电影和每个人私人记录在DV和手机中的影像。

与古老的文献学传统已经自觉地形成了一套保存和筛选文字的方法有所区别，对电影的筛选又是如何操作的呢？

无疑的，各式各样的年度榜单是电影学者、电影从业者、影评人动用其历史权利的一个重要仪式。只有好电影会被人不断提起，在电影资料馆、电影院和私人播放介质中被不停地重新观看、也不断被重新修复。而哪些才是好电影呢？这个问题似乎又总绕不开每年年末各式各样的电影年终奖项和各大媒体的年度榜单。当然，也包括每个人记忆里的好电影，那些带着私人情感的影像总会在你的电脑里待得比其他文件更长久一些。你也会推荐给你的朋友、家人和恋人，以另一种方式延长着它们的生命。

每到年末，当每个人都试图就着十佳榜单背后的政治和文化权力谈一些自己有关“权威”和“民主”的见解之时。我的态度和去年写《为什么我们要翻译<电影手>？》时并没有任何改变（具体参加今日第三条推送）。在每个人都能在豆瓣贴出自己年度十佳的时代，本质上就不存在任何十佳。所有人都可以挑选也就几近于没有挑选。我并不试图站在康德主义的立场上为审美判断的先验性递上最后一块理性的遮羞布。但难道关于我们的世界，不存在“善”与“恶”的区分，不存在“好电影”与“坏电影”的基础判断吗？

当观影量变成一种负担，为了列出年度十佳，别人说的好电影（烂电影），你一部都不能少，还得小心翼翼查看友邻怎么说，《电影手册》怎么说，《视与听》怎么说，最后才是吞吞吐吐地你说。

那么不远了，电影迟早会奴役你，吞噬你。

当朝向未来时，作为历史缔造的同谋者，我们需要筛选今天的电影，但年度十佳实在是太泛滥了。须知，最好的筛选就是闭上那张贫乏的嘴，是停止生产半瓶水的文字和拙劣的电影。深焦DeepFocus不是喜欢做翻译，是哪有那么多表达欲，是因为更多的时候——不如不说……

我不准备再就今年《电影手册》年度十佳做更多点评，关于今年榜单一些风波，我们也已经在之前推送里有所提及（具体参考：2016年《电影手册》十佳风波：真假榜单与跟屁虫们）。长久以来，这份榜单以“全世界最高冷”之类噱头标题在影迷之间传播，用于增加点击率且成为了一部分影迷树立自己所谓“口味”，佐证自己所谓“判断”的“工具”。他们就仿佛是那些在“圣经”的只言片语间找寻引发血腥宗教迫害的原教旨主义者，以手握“真理”为名，理直气壮揶揄和嘲弄他人的品味；当然，还存在另一种极端，或许是长年的观影使他们莫名自信于自己对电影的见解，而使得他们无不嘲弄这本“过气杂志”的权威性。当然，任何极端的二元判断，本质里都分享着同样贫瘠的思考和相当程度的缺乏“判断”。当《手册》某些观点为他们所用时，他们欣而取之；但当与他们判断相左之时，他们也就视而不见。

我们时代的实用主义有多盛行，文化上的相对主义也就有多嚣张，而貌似言之确确、自信满满的哗众取宠之徒也就蔚为壮观。

因为纸张本于植物，所以艾柯称我们书写文化的历史是植物记忆。于是这几日来，我也一直在思考，该用怎样的修辞来描述影像的历史。胶片的时代似已走到了尽头，数字的柔韧性让电影的未来充满着各式各样的可能，只要拥有足够的预算，我们可以从无创造所有。但当电影的可塑性在表面上无限大的时候，也就是电影本体自行消解的时候。事实上，这些年真正有原创性的好电影似乎越来越少，每当回顾那些历史上最伟大的电影时，我们的时代就显得如此乏味与不值一提，似乎电影真的只是在成为历史无趣的记叙者，而不再馈赠某种有关观看的喜悦。

于是，明天，我可以不看电影。在不看电影的时候，我得以用自己的双眼凝视这个世界，它们构成了未来的记忆，那模糊的、转瞬即逝的，但却不可替代的“我”的记忆。

我应该庆幸的，看电影的时候，我睡着了。

Peter Cat（巴黎）

参加影评比赛，深焦邀请你去戛纳，详见以下链接：

《我们在这片森林制造梦想》

10

导演: 克莱尔·西蒙
制片国家/地区: 法国
上映日期: 2015-08-08(洛加诺影展)

导演克莱尔·西蒙（Claire Simon）用了一年多的时间每天去到巴黎东郊的万森森林，与人相遇，拍下他们——穿梭在小道间的跑者，静默在长椅上的路人，举家游玩的居家者构成本片生气勃勃的背景。在这幅图景之上，克莱尔·西蒙将话语给了在森林里找寻短暂欢愉的男同性恋者，自给自足的妓女，不愿为四面墙所困的荒野居民，也有去林中观察天地万物的生物学家，在林中工作的林业管理人员，闲暇带着孩子而来的孤独的年轻母亲，各色人等在他们各自的一隅。所有的这些相遇似乎松散，却被一股无形之力攥着，仿佛林中灵性的缥缈雾气，而克莱尔·西蒙也时时将目光移向收房对象之外的其他生灵，四季变迁中的树木，小道间踱步的鸟雀，盘旋的鸽子，夏季疯长的矮草，将晚天色中的萤火，方寸水域间肆意交配的水生物，连手册对谈的记者也不忘提及阿彼察邦《幻梦墓园》（Cemetery of Splender, 2015）那梦幻般的林中漫步，在这里仿佛也是一个万物有灵的圣殿，引领着不同的人来此寻求庇护或欢愉。这股柔弱无骨的离散之力，仿佛一阵耐心的推拿，疗愈着我们，而在影片的最后，镜头扫向万森森林的地图，比例不断扩大，当森林边缘与城市的交界在此出现，几乎贯穿了全片的鸟鸣风声渐隐，救护车急速的鸣笛，汽车驰骋而过的风声，我们就在这样虚幻的视听里，重返市区，每个人又在各自背负起一整个城市的急促与重负，而将在这片森林里制造的梦想就此留下。

《电影手册》在2016年12月刊中将此片列为了第十佳影片，而在该刊于四月影片法国院线上映期间刊出的名为《逃逸线》（Ligne de fuite）的影评中，也不难看出影评人Nicholas Elliott对该片真挚而不缺诗意的纪录方式的欣赏。“逃逸线”（纵深线）这一概念在透视法中用于引导视角从二维空间转向三维空间，后来经法国当代哲学家德勒兹创造性引申，意指对确定体系、界限、对立项的解构和叛逃。它揭示了那些不稳定、不清晰、不确定的流动性特征。在此影评人将这部电影（以及万森森林本身）视作逃离了二元对立以及僵化界限的作品，视角颇为有趣。而克莱尔·西蒙也在与手册的对谈中提到，原本影片名为《良益》（试译：“Le bien”，可指好处、益处、善、财产等），但这其中隐含的价值判断之意令其痛苦，遂改名。她说道，当他们去拍摄以为无家可归者，森林也给了他们的话语一种光彩，而这正是她想要的，是那些道出“良益”的语言，另一种讲述苦痛和困窘的语言，一种表明着“我在这里很好”的语言。

以下为影评摘要简译，供影迷参考：

影片的形式简单而坦诚。画外音里导演宣读这季节的变迁，展现着短暂画面里的天堂或乌托邦概念，但很快又回到主题上来，即是那些或长或短、或日或夜占据森林的人。她给予他们时间，在他们自己的那块天地发声、游荡。突然在影片三分之二处，出现了一个事件，这个事件完全脱节，然而却为影片挖出一条新路：摄影机缓慢划过夏季森林里低矮的草场，在这片野草之中，出现了吉尔·德勒兹的脸，播放着他当年在森林中的巴黎万森大学的授课画面，而他讲得正是“事件”这一概念。

德勒兹的出现使得影片超越了单纯的地理描摹而有了一条主线，使得影片非关地域而关精神。影片仿佛颇为冒险地囊括着各色人等，面对这些荒诞陆离，我们很难不意识到，这是一条逃逸线，正如德勒兹说得那样，“这条线更为奇特，好像要把我们带向一个未知的目的地，不可预见，未曾存在。”而且这条逃逸线并不就等同于离经叛道，反抗逃离的行为，它只是组装起来与制度、家庭、工作、学校和退休等僵硬的阵线所对立。这条线无形，克莱尔·西蒙拍下的这片森林并不使人归同而是令人自由徜徉于各条逃逸线的岔路。也许这就是天堂或乌托邦的形状：一个并不强力将相似之处聚集的地方。

在与这些人频繁地相遇中，克莱尔·西蒙将话语在他们自己的天地里给了他们，从不试图走得更远或要求更多，只是在与他们的面对面中找到他们的独特之处。在这一点上，《我们在这片森林制造梦想》正是弗雷德里克·怀斯曼《在杰克逊高地》（In Jackson Heights, 2015）的对立面。那部影片里每个个体囿于一个有着固定圆心的由不同群体组成的圈子，被各自与“美国梦”的关系所定义着。若她一开始也试图呈现一个圆心的话，便极有可能落入一味追求怪异离奇的圈套。而克莱尔·西蒙却如此执着于每个人独有的行为和个性，在这里，圆心，就是这片森林，就是这些人。而这片森林并不是一个束缚的蚕茧。就像她回去回溯森林中被遗忘的历史，去到万森大学那幽灵般的废墟上一样，导演也引导拍摄对象讲出他们的历史，通常这些历史有那些引领他们来到这片森林的苦痛组成。不是对妓女的颂词，也不是对寻欢的辩词，而是与每个存在在自由之林中对谈，远离困厄。因此，这些精神才与此一天地不可分离。

在谈到纪录片是，我们常常讨论什么是“适当距离”。克莱尔·西蒙的适当距离来自她摄影机后面不时出现的温热又有些喑哑的声音，有时提出问题，有时重复受访者的语句，有时又为自己提起他人伤心事而致歉。她避开了采访者虚假的客观性，让自己对他们的感情浮现无疑，但同时她也并不顾忌假意的谨慎，譬如会问起一位妓女在接客时采取的姿势。她不试图好像怀斯曼一般隐藏自己，也不好像迈克·摩尔一般挺身而出。这是一个坦诚的姿态，面对受访者，面对观众都是。例如她保留在片中的那些惊叹，犹如一种对自身存在的提醒，她使得观众避免成为偷窥者，也使主体避免被看做特定类别的相似案例。在这部带着其作者声音的影片中，场景的调度便是聆听与在场，带来的是许多电影（不管虚构还是记录）所没有的亲近瞬间。我们能看到克莱尔·西蒙令人敞开心胸的惊人天赋，知道如何采集运用那些给予她的话语，并且避开使用“妓女”、“无家者”这些僵硬的标签。因此这些相遇，并非只是形式，在这部影片引起的巨大情感和作者表现出的宽厚之外，让这些相遇玉成的可能性才是这片森林最应该留住的。这样真实的多样性超越了硬邦邦的现实——富贵、贫贱、白人、阿人、异性恋、同性恋。而在这篇森林所有的独特性之中，还要算上这样一点：一位女人每天带着她的摄影机前来拍下与她相遇的人。这是一条美丽的逃逸线。

“

文 | 朱马查（巴黎）

专业看客，业余演员，高度近视，低空滑行。

《卡罗尔》

9

导演: 托德·海因斯
制片国家/地区: 英国 / 美国
上映日期: 2015-05-17(戛纳电影节)

由于《电影手册》十佳评选范围是以影片在法国上映时间为准的（前一年12月15日至本年度12月15日），因此2016年1月在法国上映的《卡罗尔》没有赶上2015年手册十佳，而是在其戛纳首映时隔将近一年半之后，登上了2016年电影手册的十佳榜单，却在2016年一杆戛纳神片面前屈居第九。鉴于2015年佳片乏善可陈，如果《卡罗尔》能在2015年登陆法国，可以预见能获得更好的名次。当然，相比之下，也在2016年年初上映的《刺客聂隐娘》的命运则更加惨淡，作为曾经的手册宠爱，侯孝贤这部多年里做直接无缘十佳榜单。

影片 《卡罗尔》在2016年奥斯卡的颗粒无收与评论界获得的好口碑不可不说引起了相当大的话题争议。两边倒的话语声中，有人认为本片聚焦于女性的视角与对男性的嘲弄激怒了男权社会中的部分观众，也为“颂扬男性英雄主义”的奥斯卡直男癌评审团所不喜，也有人认为本片剧本单薄，本就是部形式主义的跟风之作。Allociné上 卡罗尔》评分高达4.1，其中大部分法国权威媒体如《电影手册》,《电视全览》（Télérame）, 《世界报》（Le monde）,《解放报》（ Libération）等都对本片给出了满星好评。作者们对本片重现的五十年代氛围，细致刻画的爱情故事与两位女主的表演均不吝溢美之词。谈到在戛纳拿到了最佳女演员的鲁妮·玛拉，更有媒体表示“如同看到了奥黛丽赫本的再生”。这部一出现便几乎被全球各大电影奖项提名的影片毫无疑问是一部2015年不该错过的电影，在几乎所有“影评人协会奖”（如美国国家影评人协会奖，波士顿影评人协会奖，洛杉矶影评人协会奖，美国在线影评人协会奖等）中 《卡罗尔 》均斩获了至少一项殊荣，而身为影评权威的法国电影手册更对本片给出了这样的一句话评语“奢华的影片，《卡罗尔》在风格与手法的优雅讲究，及灵魂与意识的宽度和广度中保持了它所建立的一致性。”

影片讲述了一段两个女人之间发生的爱情故事，在那清教徒与灯红酒绿浮生若梦各半边天的五十年代的纽约，这段爱情颇为艰难。

本片主角特瑞斯（鲁尼.玛拉饰）是一位年轻的商场售货员，在洋娃娃柜台前不苟言笑的做着自己并不满意的工作，直到圣诞前的某天，人群之后，出现了她命中注定的女人——卡罗尔（凯特.布兰切特饰）。

两个女人，一个年轻炽热、主动坚定，另一个迷人忧郁，周身好似闪烁着金属光泽。本片勾勒的是在这美丽的相遇后，她们如何目光痴缠，陷入爱河，如何犹豫挣扎，但最终还是起身走向对方。 

特瑞斯与卡罗尔邂逅于一个特殊的时间点，冬季，年终，节假，像是给这爱情故事罩了层氤氲着细腻水雾的玻璃。如同电影开头与结尾两幕中特瑞斯坐在出租车里的画面，她的面孔在车窗后时隐时现，我们随着她的目光看着街上模模糊糊的行人，却时而定睛于几个金发身影之上，在那漆黑的寒冷中踯躅前行的，模糊的身影，亦是在传统社会关系中挣扎的卡罗尔。

电影手册认为，本片中特瑞斯面前的问题，亦是钟爱好莱坞黄金年代的导演托德·海因斯的问题：我们的爱情，还剩下什么？

女主角特芮斯（鲁妮·玛拉 饰）身上有着一种偏现代的特质，象征着未来。她的青春，她对摄影的热情及她在那小公寓里的独身生活共同打造了一个前卫的人物形象，她实际上是这段爱情故事，也是本片的支配者，是她先捕捉了她，是她先定睛注视她，通过一双被留下的手套，镜头转向了卡罗尔的生活，二位主角的故事也就此展开。

影片不吝笔墨着色的“公路蜜月”段落中，与其说我们看到的是一段旅行，不如说是一场逃亡。正如手册本篇评论的原名《逃亡者》所暗示的，两位女主终是用一场逃亡选择了爱情。在那些破烂的无名小旅馆，不再有主流社会的价值观，亦远离那些不再相关的热闹节庆，影片在此时揭开了冬天的第二层样貌：虽无衣香鬓影，但树的姿态与湖的倩影都倒映在你的面孔之上……如此，通过“逃亡”公路上灰尘的颜色和徐徐落下的雪片，影片不着痕迹的捕捉并渲染了一年之中那“最后几天”独有的情绪，是伤感与流逝。

当剧情发展至现实社会的铡刀落下，二人不得不分开，导演对两位女主进行了分别拍摄，即两人对社会约束给出的不同反抗。在最后片尾的慢镜头中，托德·海因斯的画面清楚地记录了她们双方眼神中的情感，在这个传统的男性社会中，虽然历尽艰辛，但她们终究是实现了挣脱桎梏，在浓烈的情感蔓延中影片结束。

鲁尼.玛拉在本片中贡献了让人惊叹的表演，她成功塑造了一个无瑕疵的特瑞斯，那个从头至尾痴痴的望着卡罗尔的女孩，我们可以看到在每一帧画面中，她都坚决而灵动。戛纳最佳女演员，她当之无愧。

《卡罗尔》毫无疑问可说是一场视觉盛宴，它完美的实现了两个人物不同呈现方式的平衡——用卡罗尔的身体语言，与特瑞斯的细致描绘最终带给观众灵魂与感官的战栗。

最后，借用手册主笔Laura Tuillier的话“用一种相对稳重的方式来总结的话，本片更像一个当下的年轻女孩对昔日爱情的追述，如同我们摇晃一只圣诞球，细碎雪片纷纷落下，与之相随的是那些蒸发的爱情映画……”

再借用法国期刊《快报》（L’Express）和《La Septième Obsesseion》的一句话评语来收尾吧，《卡罗尔 》“是一部让人产生去爱的愿景的影片”。此时正是与二位女主故事一样的时段，不妨重温《卡罗尔》。

“

文 | 木言（雷恩）

木铎有言 然独爱言之有的放矢 反对一切形式主义与矫饰造作 不离酒 旅居法国 现执行制片助理 也是摄影师 译者 撰稿人

《丛林法则》

8

导演: Antonin Peretjatko
制片国家/地区: 法国
上映日期: 2016-06-15(法国)

“轻率”、“夸张”、“戏谑”……在《电影手册》的影评开篇，手册作者Vincent Malausa即用一连串形容词为《丛林法则》的风格定下了基调。作为《电影手册》从2015年末就倍加期待的影片，法国导演Antonin Peretjatko的新片《丛林法则》在法媒中的口碑最多只是中上水平。AlloCiné上媒体打分为3.7分，虽然口味独立的《Transfuge》与《Les Inrockuptibles》均给出了满分，《快报》（L'Express）、《自由报》（Libération）《新观察家报》（Le Nouvel Observateur）等更为主流的媒体却对该片并不感冒，均给出2星的低分。

Antonin Peretjakto从2005年就开始筹备这一项目。起初，他为一个长约20分钟的短片撰写了剧本。很快，他便意识到，这个故事值得发展成为一部长片。电影中，35岁的主人公“栗子”（Châtaigne）是从法国本土招募而来的“圭亚那计划”实习生，为了拯救自己惨不忍睹的职业生涯，一脸懵逼地来到这个南美洲偏僻之地。而片中所谓的“圭亚那计划”荒谬无比：为了法属圭亚那的旅游业，法国政府决定在热带丛林中开辟一处滑雪场。在那里，他遇到了散发着肉感的彪悍女子“泰山”（Tarzan）。尽管被定义为一部“喜剧片”，《丛林法则》却不仅仅为了“博君一笑”。相反，它是政治的、激进的，用一个发生在法国海外省的故事，直指当代法国政治生态核心。

2011年，法国政府在Oyapock河流域建成了一座连接圭亚那与巴西的大桥。这项声势浩大的工程引发诸多争议与批判，以至于此桥建成之后，从未正式投入使用。甚至有传言，说巴西人让把法国人赢得了世界杯冠军，从而换来了大桥的修建。这场荒唐的政治、经济闹剧，也成为《丛林法则》的灵感来源。

在《电影手册》看来，《丛林法则》最值得称道的地方，在于它创造了一种有意义、充满魅力的癫狂。这部看起来像是一场纯粹闹剧的电影，事实上指涉了诸多历史事件，对当代法国政治气氛也有着精准的刻画（“毕竟，巴黎是另一处丛林”，导演在与《电影手册》的访谈中如是说）。这不是一部可供轻松观看、轻松评论的影片，相反，它要求观众对法国海外省政策、法国人文化心理有详尽的了解。“笑是一种表达情感，传递思想的方式”，导演从比利·怀德和雅克·塔蒂那里获得喜剧的真谛。

“栗子”与“泰山”组成的二人小分队，被《电影手册》视作导演前作《国庆之女》（La fille du 14 juillet, 2013）中两位主人公的血亲，他们和电影中的其他配角——由马修·阿玛立克饰演的副官Galgaric、Pascal Legitimus饰演的地陪Duplex构成一个独特的生态群落。同时，该影片在主题上也是导演前作的延伸，“电影中，法属圭亚那仿佛是法国统治的一处外太空”。虽然那里的气候环境与法国截然不同，但作为法国的海外省，在政治、文化上和法国本土有诸多相似，这也让导演的电影讽刺变得分外犀利。正如导演在前作《国庆之女》所呈现的那样，《丛林法则》中的“法国”以一种另类的方式存在。“Peretjatko将前作中的法国郊区延伸到南美丛林”，在那里“投机主义与俯拾皆是的腐败正是巴黎官场的热带镜像”。match

电影始终处在不同寻常的癫狂氛围中。影片开头，一尊玛丽安娜（象征法国精神——译者注）的大理石雕像被吊在直升飞机之下，送往丛林深处的一处村庄。大张旗鼓的军事氛、雕像降落时溅起的巨大泥点子，无一不在为电影定下独特的基调：法属圭亚那热气逼人的热带布景，旨在为电影唯一的宗旨服务——政治讽刺。

当两位主人公在丛林中迷路的时候，电影则翻开了一个新的篇章，在《电影手册》看来，这一桥段介于赫尔佐格式热带征服和《臭皮匠》式（比利时著名漫画系列——译者注）的搞笑冒险之间。影片也由此而变成了一部名副其实的丛林电影。“《丛林法则》并无意讲述法属圭亚那丛林中种种已为人所知的轶事，黄金走私者、追逐热带风情的游客”，相反，在这里，丛林为男女主人公的诗意游历提供了绝佳的场所，殚精竭虑的躯体在嬉闹中爆发出充满电影感的能量。也正是在这个意义上，导演完美地在热带冒险和爱情故事中找到了平衡点。男女主人公们恣意、充满戏剧感的身体表演，让他们成为这场丛林冒险中的无二主角。两人之间产生的化学情感反应，被导演用各种特写镜头加强，女主角身体的健康美感展露无遗，同时又让该段与前三分之一的风格产生明显的“断裂”。

电影中最令人印象深刻的桥段，是男女主人公深夜误食滴有春药的果汁之后，通过一系列大胆露骨的举动，表达对对方的欲望，最后在丛林吊床上扭打、相拥而眠。“在浪漫面前，戏谑并未退缩。相反，电影开启了另一条神秘的道路，与现实主义截然相反。在这条充满萨满气息的电影河流中，漂浮着我们熟悉的Peretjatkien式幽默”。“顺着两位主人公的梦境，性的张力与不可期待的情色意味昭然若揭。”爱情（或在某种意义上，情色）成为中和电影中尖刻政治讽刺的一剂良药。

评论者们亦注意到影片中的复古氛围，圭亚那热带丛林好像一个巨型游乐场，电影里的时空抽象而模糊。演员的表演风格、配乐及摄影的方式，甚至故事中本身包含的夸张感，都营造出一种上世纪60、70年代的电影质感。在一处萦绕着乌托邦色彩的场景中，“栗子”与“泰山”拥抱、做爱。“圭亚那将我们吞噬”，这片既无神灵也无领袖的丛林显示出无比的柔情，充满Peretajtkos式活力的电影也在此刻将观众吞噬。

“自1981年彼得·威尔《加里波利》（Gallipoli）之后，似乎再也没有电影作者会使用让-米歇尔·雅尔（Jean-Michel Jarre，法国著名电子音乐人，自1960年代活跃至今——译者注）的旧式热门金曲来配合一个简单的性爱场景，却达到如此诗情画意的效果。”至此，《丛林法则》也进一步确认了Antonin Peretjatko在新生代法国电影中的地位，正如《电影手册》所总结的那样，“他解放了充满自由意志的情色力量与政治活力，在当今法国影坛，似只有阿兰·吉罗迪可以媲美。他在此方面的天赋，足以惹众人艳羡”。

“

文 | 柳莺（上海）

你看不见我。

《保持站立》

7

导演: 阿兰·吉罗迪
制片国家/地区: 法国
上映日期: 2016-05-12(戛纳电影节) 

阿兰·吉罗迪的上一部长片电影是2013年获得戛纳“一种关注”单元最佳导演奖的影片《湖畔陌生人》（L'Inconnu du lac），海报曾因过于露骨而被某些如凡尔赛市的右翼城市所禁止。电影在同性恋结婚合法化的争议之际上映，赢得了票房和口碑的双重胜利。甚至力压那年另一部同性电影，金棕榈得主《阿黛尔的生活》（La vie d'Adèle）而位列《电影手册》年度第一。这部极具创新的片子让已经习惯于游弋在沉闷之中的法国电影焕发了生机。今年吉罗迪第五部长片《保持站立》终于跻身戛纳主竞赛单元，吉罗迪没有任何懈怠，他继续在自己独特的路上探索、创造。他的这部新片堪称是一场影视盛宴。

盛宴并不是传统意义上表面华丽的布景和炫目的造型。电影镜头在法国中部农村洛泽尔省与布列塔尼的最西边布雷斯特之间的压抑、深沉的景色间游走切换。雷欧，这位三十多岁的电影导演，既没固定住所也没稳固收入来源，靠着骗制片人一拖再拖地写剧本换取微薄的收入，行走在逃离之路上。之间他和一个偶遇牧羊女搞出一段暧昧的情愫，突然间有了自己的儿子，紧接着又莫名其妙成了被抛弃的单亲爸爸。虽然片中老、中、少三个男人年龄职业和人生规划没有任何交点，但他们的交集却如此波澜壮阔。《电影手册》Joachim Lepastier认为，如果说《湖畔陌生人》中取景与导演之前电影有割裂式的不同，《保持站立》则在景色与情境的切换中徐徐流露出故事情节。电影充斥着一种高度的梦幻式的自由，人物总是在最出其不意的地点跳出来，每个人平静的表面背后都透着欲望感情与本性自然的斗争。仿佛全班人马无论性别年龄，随时能来个身份转换，谁都能和谁生出个故事来，谁都能自己创造出一个出其不意的故事来。这正是吉罗迪的高明之处。

在焦虑感与乌托邦之间，在荒野和工业城市之间，吉罗迪缓缓亮出人生的各个阶段的纸牌，从生到死，从嗷嗷待哺的婴儿到青年壮年再到濒临死亡的老朽，每个人物都如此超脱现实又如此现实。《手册》称该片拍出了一场绝美的性爱镜头，将特写置于“世界的起源” 之处(与库尔贝有关女性外阴的经典名画同名)，九个月之后又对准同一部位拍摄了婴儿降生血淋淋的一幕。肉体之乐与为人父母之乐反衬出出现实生活的穷困潦倒是有多么的残酷。老朽马塞尔选择在与雷欧的同性肉欲的高潮之际一死了之，在时间一秒一秒的推移中，在节奏强烈的摇滚乐映衬中，老人一步一步走向死亡。这个在任何一部电影里都可能拍出厌恶感、庸俗感的一幕，在《保持站立》里却如此唯美，吉罗迪兴许这里是要表现说在人生的任何一个阶段都不应该放弃爱情与情欲吧。

在手册影评人Joachim Lepastier看来，这部电影的用意是在神秘的故事背后道出人与人之间的关联。吉候迪在接受手册采访时称要敢于创新，无论是在男人与男人之间，男人与女人之间，男人与婴孩之间，更宽泛地讲，人与自然之间。在现如今这个行色匆匆缺乏反省的时代，社会的压力如影随形，甚至让人在无意之中做出自我牺牲 (经典一幕即是在月朗星稀之夜以婴儿做诱饵引诱狼群)，在回应乌托邦式幻想失败之余也开创出一片新旅程。人们在不断探索的路上，要如影片片名一样，随时保持站立。

“

文 | 贾光琦（巴黎）

坐标巴黎，热爱这座城市到五体投地。IT业咨询师，读多了文学作品看多了电影，整日作着与工作不干系的白日梦。爱旅行，爱美食，爱户外运动，爱广交朋友。经历告诉我，每个人的人生都是一部电影，加入深焦大抵也是为了更好地领略别人生命中的种种风景吧。

《胡利叶塔》

6

导演: 佩德罗·阿莫多瓦
制片国家/地区: 西班牙
上映日期: 2016-04-08(西班牙) 

在2013年一部口碑失败的《空乘情人》（I'm So Excited!）之后，时隔整整五年，西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦凭借新片《胡丽叶塔》重回戛纳电影节主竞赛单元。这部电影在法国上映后不仅收获观众好评，而且媒体综评高达4.5分，居于全年最高分之列。《电影手册》称其为“阿莫多瓦最阴郁，最沉重，在某种意义上又最重要的电影”。

影片开头，胡丽叶塔收拾纸箱里收藏的物品，那些同时也是阿莫多瓦电影里珍贵的纪念品，比如那张坂本龙一的CD。这位作曲家曾为阿莫多瓦的电影《高跟鞋》（High Heels）制作过电影原声，那是另外一部讲述母亲和女儿之间痛苦地修复感情的电影。阿莫多瓦的电影里总是保留着某些富有坎普色彩的祭台，这是他在少年时代为自己所崇拜的人物搭建的。因此电影之于阿莫多瓦，不会与他对自己偶像近乎宗教般的热爱分离。

相较于阿莫多瓦之前的作品，《胡丽叶塔》最大的不同之处，同时可能也是它最受争议的方面，是从故事情节到表现手法所体现出的简单和克制。这自然会让人联想到向以平淡叙述风格闻名的作家爱丽丝·门罗，因为这部电影正是改编自她的作品《逃离》（Runaway）。“阿莫多瓦，似乎被作家精简的风格以及将戏剧化降到最低的叙述方式打动，也许决心走朴实的道路”。然而就像阿莫多瓦自己解释的，改编门罗的作品，正是因为她的小说和自己电影的区别吸引了他。而正是这种结合使《胡丽叶塔》在保留和吸收中营造出一种优美的平衡。

八十年代初，穿着皮裙，顶着漂染的朋克头的胡丽叶塔就是新潮派（Movida）最完美的代言人。她乘坐的夜间火车的装饰以及它散发出来的人造的、梦幻的气氛，使人联想到《高跟鞋》或者《我的神秘之花》（The Flower of My Secret）那个热情的年代。阿莫多瓦利用自己的电影作为时间的坐标，令观众掉入他的陷阱：期待又一部精心打造的阿莫多瓦式的情节片。

然而，《胡丽叶塔》并不是一部情节片，而是一个悲剧。因为命运在这部电影里扮演着一个最重要的角色。自从在火车上碰到那个卧轨自杀的男人后，胡丽叶塔的命运就进入了一个不断被伤害，被审判的轨道。生命中最重要的人相继离开，人生的不同阶段都被钉在审判席上：被火车上自杀男人“诅咒”的年轻女孩，被女管家仇视的妻子，被静修院负责人“审判”的母亲。在她大半个生命里，沉重的负罪感如影随形。影片中最震撼人心的场面，莫过于胡丽叶塔头上的毛巾被掀开的那一幕。一个残酷的交接，一个貌似魔术的动作，使得过去和现在得以连接，年轻美丽的面庞换成了另一幅苍老憔悴的容颜。一瞬间，她的青春消逝了，而且是永远地失去了。走到尽头的命运将胡丽叶塔封闭在一个不再像《吾栖之肤》里那个充满欲望的皮肤里，而是在一个日渐衰竭的躯体里。这种黑暗也击败了她身边的女人们，比如她那身患痴呆症的母亲以及因为动脉硬化而渐渐瘫痪的情敌。阿莫多瓦，这个曾经善于刻画不羁女性激情的电影导演，把他的女主角们置于一个没有记忆的模糊的生存边缘和一个身体僵化的残酷境地。

“

肖颖（武汉）

在那片荧光照射的黑暗中，一切关于梦想的原罪都被赦免。

2016《电影手册》“年度十佳”榜单第五名至第一名，参见今日第二格推送。

-FIN-

点击关键词查看往期精选