新一代女导演里，全世界最看好她
米娅•汉森-洛夫
她教会我如何回到生活中去
文／楚翘
编／兰礼
将来的事 L'avenir
2016年于佩尔除了在《她》（Elle）中展现了震慑凛冽的表演之外，同年在另一部《将来的事》（L'avenir）中饰演哲学老师娜塔莉，后者不仅是于佩尔在银幕上拿捏多面角色的，更重要的是导演米娅·汉森-洛夫闯进了我们的视野，该片也成为2016年难以令人忽视的佳作之一。
我孩子的父亲 Le père de mes enfants
米娅•汉森-洛夫出生于1981年2月5日，拥有德国哲学的硕士学位，其父母也是哲学系老师。她在一个将爱看得很重的家庭中成长，对亲情、友情、爱情的重视远在物质追逐之上，将美、真理、自由视为至上美德。不得不说这样理想主义般的成长经历在洛夫的精神世界、电影美学中产生了极其重要的影响，作品氛围即是如河流般清澈、舒缓，静静流淌。
虽然与奥利维耶•阿萨亚斯（Olivier Assayas）存在很多“资源共享”的情形，两人电影中的演员、配乐作者在各自电影中都有交叉合作。（《再见初恋》中饰演女主角的萝拉•克雷顿在该片的第二年参演阿萨亚斯的《五月之后》，而谱写前者片尾曲《The Water》的强尼•弗林在《锡尔斯玛利亚》饰有一角，且朱丽叶•比诺什也在洛夫新作《玛雅》中担任主演等。）据IMDB页面的介绍，洛夫在与The Final Cut的采访中谈到，自己从未与阿萨亚斯结过婚，两人自2016年已经分开。
再见初恋 Un amour de jeunesse
如果这段感情已经成为过去式，她不再只是与阿萨亚斯捆绑在一起的标签，洛夫在近几年中逐渐展露出头角。洛夫曾在2010年的一篇采访中提到，参演阿萨亚斯《我的爱情遗忘在秋天》（Fin août, début septembre）属对她生活产生巨大改变的一次经历，尤对洛夫后来亲执导筒拍摄电影而言。在片场目睹阿萨亚斯工作，洛夫明白了对阿萨亚斯来说，身为导演就像是在乐团中担任指挥的角色，重视与剧组的合作、共生是对艺术的不懈探求。
我的爱情遗忘在秋天 Fin août, début septembre
难以彻底否认的是，阿萨亚斯的确能在创作上给予洛夫资源上的帮助，但她仍是一个独立思考的创作者。她还谈到，创作电影对她来说很重要的另一个原因，是在创作中感受到了真实的愉悦、强烈力量与归属感，正如对特吕弗来说“电影代表了另一种家庭”。洛夫珍视厚重的家庭纽带与情感，尽管能在其电影中感受到孤独感很强的主人公——携带着她本人印记的孤独感；但她在影像世界中寻觅到了根基，她意识到电影不仅是纯粹的艺术，也是生活的艺术。
伊甸园 Eden
因此洛夫在《将来的事》片末字幕中，向阿萨亚斯致谢。
于佩尔与女性导演的组合，在试图理解电影的视角上很容易将方向引领到女性主义的区域中来，洛夫也不囿于女性导演的创作视角，在2014年多伦多电影节特别展映单元获国际影评人奖提名、圣塞巴斯蒂安电影节金贝壳奖提名的《伊甸园》（2014）便是多重视角构成的一个时代复刻的影像。片名“伊甸园”大致是描述一种“迷失在音乐中”的状态，主角保罗在青年至中年的时间中浸身于这种状态之中。这并不是米娅首次展示在一段漫长的时间中主角的生活，2011年在洛迦诺电影节获金豹奖提名、特别提及奖的《再见初恋》则是以少女卡米儿的多年生活为线索进行着故事的讲述。洛夫的女性视角无疑是贯穿在目前她所有作品之中的，她始终以一种拥抱的态度，描绘出的人物皆是逐渐成长起来的孩子，少以对立的视角站在两性、同性之间，平等自由的男女、磕磕绊绊的生活在洛夫看来是再自然不过的事。
时间的长河
伊甸园 | Eden | 2014
一心期盼着成为DJ的保罗，以及这一代围绕着音乐而生活的年轻人，他们的故事骤始于破晓之前，俱乐部在此处像是连接白昼与黑夜的节点，随着低沉电音的节奏，在九十年代霓虹交错中，巴黎年轻人的群像随之展现：狭小的通道延伸至远方，巴黎的年轻人们三俩聚集成堆，偶有几人前去对面的小圈子社交并献上贴面礼。在电子音乐时代的前奏，两位主角聚集的对面便是还未藏身于头盔之中的托马斯和盖，也就是傻朋克乐队。傻朋克引领的全球发行方式的取得可观胜利，他们在拥有高度创作自由的同时也毋需担心经济问题；而主角们的cheers乐队面对的始终是俱乐部的经营惨状，四处举债的保罗与傻朋克相比就像是一个单纯在音乐创作上操心的青少年，而不是规划明确的精致商人。即使面对经营乐队与俱乐部的极大困难，保罗依旧“迷失”在音乐之中，吸食兴奋药物，偶有情绪崩溃的时刻。保罗这个角色依旧在洛夫的“孩子般的角色”框架之内，相比傻朋克在音乐届的地位稳固，保罗更像是平凡生活中那些混得不太好的素人。
《伊甸园》与《将来的事》相比，影像与声音占据了比画面内部文本更厚重的位置。前半部分带有不少的“蹦迪”感，作为观众，需要在星点霓虹与大片昏暗中进行“寻找主角”的游戏，大段电子乐与节奏配合着年轻人们的跃动挥手更是加剧眩晕感，从观影感受上来说《伊甸园》没有给予我们一种观影上的安全感。直至临近片末的段落中，保罗与傻朋克成员的托马斯和盖碰面的场景，保罗来到他们的俱乐部，此时的保罗已戒掉了违规药物和酒精，行走在经营得相当成功的俱乐部之中，他心中应该是别一番的滋味罢。而他脸上更多的是一种平淡的失意感，忽而被当晚DJ所播放的音乐吸引之时，保罗再度遁入电音的世界：镜头随着他的驻足而横移，在半圆周环摇的轨迹中处于失焦的状态，难以看清俱乐部空间与他人的模样，直至停落在这位女DJ的位置上。
通过保罗，为观众模拟了一种主观上沉浸于音乐中的态度，相比于全片其他的俱乐部的镜头设置中，这个镜头会给人留下比较深刻的印象。洛夫没有在镜头调度上进行太复杂的设计，拍摄群像的时候会稍显“找不到重点（主角）”的状态，带来无序缭乱之感。若将此视作刻意为之，导演本意便是让观众失去在画面中的方向感、空间感，而不是以惯常形式逢迎我们的视觉习惯；若视作导演的无心行为，最终半环摇镜头中的情绪却得以凸显出来，并能显得相对有序。
《伊甸园》不属洛夫选择剧本的“comfort zone”之内，电影的剧本是基于其兄斯文·汉森-洛夫(Sven Hansen-Løve)的生活经历，两人合作撰写而成。斯文在九十年代是巴黎小有名气的DJ，在巴黎Queen Club拥有常座席位。筹拍《伊甸园》之前，洛夫花了很长的时间与斯文讨论电影所处的时代，对她来说印象深刻的记忆是1995年之后；相对来说故事的私人性质、自传性质与斯文更加密切。他们故地重游，十余年后再次回到九十年代时期人头攒动的俱乐部。除了复制时代感需要花费比较大的精力之外，电影中音乐的版权便已达数百万欧元开销。
电影的特别之处在于视角，来自于斯文的成长经历，《伊甸园》的主角不是女性，洛夫以呈现类似于孩童的方式来讲述保罗的故事：保罗生活中不乏女性，她们的来来往往也是识别时间流逝的标志之一。其中令保罗难以放下的美国女孩茱莉亚（格蕾塔•葛韦格饰）在告别时留下一封信，片中以茱莉亚面对观众念出信的方式来诉诸影像，是相当私人化的一种视角。多年后保罗再次见到茱莉亚，她已为人母，两人皆渐渐成熟起来。另一位与保罗相恋过的女孩路易丝也与保罗有过重逢，两人再见面时保罗已经笑称“当年没有娶到妈妈，以后可以娶你的女儿。”作为母亲的洛夫，将孕育生命视作神圣的事；她故事中的人物即是她孩子，也是她的部分灵魂，这样的交织如同母体与子女的共生，也是洛夫对生活、对成长、对时间的拥抱态度。
“我们无法操纵时间”
再见初恋 | Un amour de jeunesse | 2011
洛夫在采访中提到，拍摄电影对她来说就像是缝合伤口，并治愈它的过程。她曾在15岁到19岁这几年间经历过一段记忆深刻的感情，却无疾而终，这位重要的人离去之后留下的空白被洛夫以创作填补起来。很难不把这段经历与2011年的《再见初恋》联系起来，影片讲述了十五岁的少女卡米儿与初恋苏利文的故事。女孩几乎全身心地沉浸在初恋之中，而苏利文从大学退学后展开辗转多地的旅程，他不希望卡米儿参与到旅程之中。卡米儿收到苏利文从不同地方间或寄来的明信片后，会在地图上用图钉标注出这些地点。但渐渐她收不到苏利文的来信了，她陷入恋人远去的哀伤，却也不得不继续自己的生活。时间流转，她成为了一名建筑设计师并且拥有了稳定的感情，然而这时候苏利文再次出现，在卡米儿心中掀起波澜。
影片中诸多细节极具真实性与生活感，就像是她回顾往事时将细碎、零落、真切发生过的事件拎出来——始终没有从全知视角解释苏利文离去的原因、卡米儿根据明信片在地图上标记苏利文离去的地方、她被苏利文放鸽子过后为了给现任男友圆谎只得独自住几天酒店等等。洛夫说，她将自己拆分成多个部分安置在不同角色之中，同时她认为自己对待笔下的角色总是怀有关切之心。洛夫在撰写《再见初恋》剧本的过程中正好处在她怀上与阿萨亚斯的孩子期间，即将为人母的关怀也蔓延至剧本之中，与其说是“柔情”，实则更像一股来自新身份的力量。她以看待成长的眼光，注视着为感情所困扰的卡米儿，这个角色并不“愚蠢”，而是贴近少年们生活的映照；她身上不仅有洛夫的影子，也有一部分是我们的模样。
她描绘的角色时不带评判的态度，对卡米儿是心疼，对苏利文是平和，对卡米儿的男友洛朗带有感激。当卡米儿终于告别初恋，告别十五岁时的自己，她独自一人再次来到当年与苏利文一同“拥有”的河边，小心翼翼地去拾被风吹向水面的草帽，这时响起了Johnny Flynn与Laura Marling 合唱的《The Water》，卡米儿跃入河流的拥抱中；河流也正是洛夫的自我映照，正如歌词：
“水波荡漾
顺势而为
…
我的河流如此广阔
地平线泛着银光
艺术家已然完毕漆画
海之蔚蓝映照着天空
灿烂阳光照出回家的路
现今我无所不在 誓言即是道路所向
沉湎于呼吸氧气的每一刻”
卡米儿的成长是洛夫作为创作者对自己的过往的告别，在《将来的事》中，娜塔莉也有拾帽子的镜头，故事的结局归于平静与温润的态度，就像这支永恒温柔的河流，轻吻过去以告别——即是卡米儿的告别，也是米娅自己的告别。
《再见初恋》与《伊甸园》在叙事上都展现了一段主角成长起来的时间线索，前者以在画面中物件变化提示时间的方式进行承接，《伊甸园》则是以字幕的形式直接地表现时间流逝。在叙事上平稳地以线性来展现，镜头语言、剪辑连接上不见任何明显手段，不带有玩弄技巧的累赘匠气。她曾说过自己不喜用闪回（flash back），叙事上对时间的拼贴在洛夫的电影中并不是必须的，她认为我们无法操纵时间，不知是否由于这个观念延伸至电影中她也经常选用线性的方式直接展开故事。由此看来，似乎很难找到在视听系统上洛夫的个人风格，实则站在上述两片以及《我孩子的父亲》、《将来的事》一起来看的话，洛夫擅长表现的是在时间中成长的人物，棱角不断消弭的过程，他们逐渐习惯入世生活，更加温润、从容。
“完全的自由，
我不曾有这种体验”
将来的事 | L'avenir | 2016
相比保罗•范霍文在《她》（2017）中将于佩尔剥离得更彻底不同，洛夫在《将来的事》中交给于佩尔的任务来得比较轻松（至少在身体上），如果将前者比作在清醒时刻对米歇尔精准无误的解剖，于佩尔在后者中饰演娜塔莉更像是在河流中的窒溺——两部电影一先一后似乎皆瞄准了一位女性值得书写的时刻，两者却完全处在没有交点的平行时空。对于洛夫而言，她笔下的主角不再是不经世事的孩子，她选择了以自己的母亲为原型塑造娜塔莉为高中的哲学老师，洛夫的母亲也有参与《将来的事》剧本创作；包括黑猫潘多拉也是确有其猫（原名Desdemona），为了尊重她的隐私，角色更名为潘多拉。
擅长描绘生活的洛夫在本片中的笔触更为凝重，娜塔莉在几经变更的生活中所要面对的是如何维护一个中年人应具备的泰然自若的态度。如果说《再见初恋》《伊甸园》中的青少主角们还被允许迷失的话，娜塔莉则是需要维稳甚至掌控这些毫无征兆的突发状况，这也正是洛夫的视角更成熟、更独立的一次印证。母亲葬礼结束后，还未从情绪中返回生活之时，恰好撞见了前夫与新欢相挽并行在街道上，她在公车上由哭泣变为嗤笑，两种情绪相撞、转瞬即逝的细节被于佩尔表达地相当细腻。
片中涉及哲学的台词与讨论为文本增添厚度，洛夫在本片中将人物提升得更成熟的同时提升了人物锐度。洛夫通过主角的处境，试图处理寻求自由与脱离生活困扰之间的矛盾，于青少年而言也许是爱情或物质；于哲学老师娜塔莉而言，则是自我褪色的危机感。
娜塔莉转而想学生讨论由卢梭思想奠基的《人权与公民权宣言》，从而避免谈到自己的政见；她以“作为激进派我太老了”作为质疑作者论的回答；面临着出版商的压力，退休、婚变、母亲的死亡等，这一切袭来时，她甚至不被允许不知所措。在影院观看阿巴斯的《合法副本》之时遇到陌生男子突如其来的倾身调情，时隔十六年的互文不免提示观众想起艾丽卡在《钢琴教师》中的类似遭遇。洛夫式的人物在情景中都不具备太多的自主选择，而娜塔莉的学生，法比安，他似乎抗拒和主流权威的一切，认为失控行为背后的价值观并不值得质疑，而合乎规范的行为准则依然会导致生活的混乱。正是在与法比安在车内谈话之时，娜塔莉道出了自己重新获得完全自由的体验，这何尝不是颠覆了她以往信奉的真理。哲学并不能够足以解决所有生活中的问题，于娜塔莉而言，某种程度上自满于由想象建构出的现实，更重要的是新生儿的降临，勾勒出了一个离完整的自由更近的自己。
《绿光》（ Le rayon vert，1986）
洛夫在访谈中谈到自己很喜爱侯麦的《绿光》（ Le rayon vert，1986），正如德尔芬（Delphine）最终能见证绿光乍现一般；娜塔莉经过“成长”过后，再次回到洛夫的河流之中，她怀抱孙子吟唱着《在清澈的泉水边》（A la claire fontaine），镜头缓缓从房间中退却，直至退出娜塔莉的生活。
河流元素始终是属于洛夫的。
“Que Sera Sera”
我孩子的父亲 | Le père de mes enfants | 2009
该片是洛夫执导的第二部长片，在第62届戛纳电影节一种关注单元中获得评审团特别奖与一种关注奖提名。电影依旧是从家庭展开叙述，父亲格雷戈尔是一位电影制片人，他在忙碌的工作中仍兼顾着妻子与三个女儿，见缝插针地找时间陪伴她们。即使格雷戈尔面对电影经营上的难题，也不曾对家人面带难色。难以预料的是，格雷戈尔丧生，妻子西尔维娅与女儿们在万般措手不及中勉强接受了这个噩耗，西尔维娅只能站出来接替丈夫的公司，她不仅需要解决格雷戈尔遗留的棘手财务问题，并且负担起家庭的重担。
片名彰示的便是“母亲”角色的缺场，若将名字视作一句完整话语，她则是这句话的发语者，而发语者似乎往往是被忽略的人。在格雷戈尔吸引着观众注意力的部分中，所见的是散文式的、生活式的描绘，格雷戈尔在意大利的教堂中低喃着给女儿们讲述教堂穹顶壁画中动物、人物所代表的宗教含义；另一面他还需要扛住银行冻结账户的压力，还以“After all, tomorrow is another day”安慰别人。他看起来似乎还未被各方压力击溃，直至他选择在路边以枪自尽。
这的确来得有些突然。
我们本以为父亲这个角色是电影的“麦高芬”，正如片名的中心语——“父亲”，“我孩子的”在此处是作为修饰语，母亲似乎也是一个配角。格雷戈尔德死几乎恰好位于电影中段位置，至此之后西尔维娅接替，她也成为新的“麦高芬”。恍然大悟的观众这才回头发现，原来忽视了说出“我孩子的父亲”这句话的人——母亲西尔维娅遭到我们的忽视。同时大女儿克莱门斯也加入母亲一起展开之后的故事；西尔维娅挽救公司无果后，克莱门斯不愿意跟随母亲回到老家意大利，她在计程车上哭泣时响起Doris Day的《Que Sera Sera》十分应景。大女儿作为格雷戈尔死去之后的角色延伸，与母亲一道成为故事焦点转移的新锚。
《我孩子的父亲》是生活式的散文，米娅一如既往地擅长把平凡的生活拍得吸引人。若说《再见初恋》与《伊甸园》在时间轴线上具有相似性与可比性的话，该片其实可以视作《将来的事》的预先排演，米娅在《将来的事》将娜塔莉呈现得更加完整、纯粹。从吸引观看程度来说，固然这是见仁见智的，说此片在合乎水准线上仍不过分。片中能发现导演影子的即是故事焦点的那次转移，父亲的死其实是颇具勇气的安置，其风险很有可能是导致母亲在后半段的存在力度不足。加之饰演父亲的路易多•德•朗克桑比较抢戏。洛夫拍摄此片时29岁左右，即使风格还未形成，瑕疵也清晰可见；仍掩不住没有毛边的细腻质感。
尾声
洛夫的电影没有过于明显的个人风格，更像是对生活的片段式描绘。时间线索简洁清晰，人物的生活烙印很强，叙事上也以平铺直叙为主——这很容易成为被诟病的原因之一，即所谓的“没有特点”、“印象不深刻”或以较长篇幅展开没有明显波澜的故事会让观众失去耐心。笔者对是否“具有明显导演风格”、“电影篇幅太长”的说法不予置评，但对“没有特点”这一说持否定态度。对于已有五部导演作品，目前仍在拍摄新作《玛雅》（2018）、《伯格曼岛》（2019），并且是处在成长期的女性导演来说，洛夫的确拥有自己的风格与基调，她的电影总是具有丝毫不费劲的张力，做类比的话很像法国女人的“effortlessly chic”，纯粹、简洁、轻轻松松地就能那么好看。
最后祝米娅•汉森–洛夫生日快乐。
延伸阅读：
-FIN-
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