《巴黎野玫瑰》，不只是贝奈克斯一个人的下场戏
本文字数：3668
阅读时长：5分钟
关键词：法国新浪潮电影 女性主义 胡乱的解构
文|路耶克
编|章三
0.
前言
近年来短视频与社交媒体的兴盛，慢慢砸碎了影像人追求专业与艺术的理想框架，将摄影的权力交付给每一位摄影公民（civil contract），影像力重新开始被拿到台面上瓜分。
如今成为华语影坛中流砥柱的第六代导演则在市场与艺术的绳索上苦苦思索，并逐步开辟出属于华语电影市场特有的格局——青年一代的观赏者从不吝啬对艺术的市场化追求，有一股源生力正在缓慢替代审美早已过时却依然握有绝对话语权的旧观赏者。撇开创作者青黄不接这一潜在危机来看，这种迭代的模式听起来过于耳熟却令人欣喜万分，往高处够一够，像极了50年前的法国。
让-雅克·贝奈克斯崛起于上世纪80年代，与吕克·贝松并称为“后新浪潮时代双杰”。比起后者的蜚声国际，贝奈克斯在影坛扑腾的水花尺土之封。他未曾赶上法国新浪潮的黄金时期，其创作风格却弥漫着影像革命对这一代法国导演深刻的塑造。《巴黎野玫瑰》（Betty Blue/37°2）是他继艳惊法兰西的处女作《歌剧红伶》（Diva）后，向世界影坛投下的一枚深水炸弹，并将法国新浪潮的燎原之火蔓延到了80年代中期。
让-雅克·贝奈克斯
1.
野火烧不尽的狂爱曲——
爱之主旨的歌颂
巴黎是秩序里暗藏躁动的城市，是路易十四身后金碧辉煌的凡尔赛宫，是海明威和菲茨杰拉德闲扯淡的塞纳河左岸，是埋葬着小仲马与海涅的蒙马特公墓，是无数爱到疯癫痴傻的芳芳和格雷诺耶。在巴黎，“爱”是永恒不息的生命主题，是艺术创作的绝对源泉，而这些都成为《巴黎野玫瑰》诞生与转生的土壤。
贝奈克斯企图用摄影机记录一对狗男女在巴黎苟且度日的生活，却最终呈现出一幕匆忙的悲喜剧。在长达三个小时的重映版中，男女主角除去谈情说爱的镜头之外几乎一无所剩。比起近些年兴起“为爱而爱”的爱情片，《巴黎野玫瑰》对于这个宏大且庸俗的主题处理带有法国特有的潦草和温柔，正如片中的一句台词，“世界就这样，不该停留在细节上”。再值得吹捧的忠贞和深情在浩瀚的往事里也必须得渺小得像是一粒灰。因此贝奈克斯做了一个大胆的尝试，他将视角放低，低到地中海里去，去创造一枝世俗到极致的野玫瑰，于是就这样诞生了贝蒂。
贝蒂对于爱的解读从某种意义上具有时代特性：“爱即是爱，爱要纯粹。”上世纪80年代，巴尔计划下的法国慢慢摆脱战争的疮疤，塞纳河畔散步的人变多了，巴黎逐渐向伦敦和纽约的规模靠拢，法国人的忧虑逐渐从温饱层面转向了更高级的精神生活上去。年轻人忙着谈恋爱和创作，晚上八点后的大街上都是拎着酒瓶和香烟的“贝蒂”和“佐格”：他们不轻易将爱挂在在嘴边，能一把火烧掉住所去流浪，能不舍昼夜地向着落日奔去，能一言不发做爱做整晚，能为了爱亲手杀死爱——这是妖魔化的爱情，是一份烫手的山芋，却也是世界上最沉醉的酒和最快的刀。
影片中有一个有趣的片段。
佐格和贝蒂坐在钢琴边弹奏，末了佐格说，“我不知道你会弹琴，你真是个奇怪又有趣的女孩，我等待找到生命的意义已经很久，你是我遇到的最好的事。”这恐怕是佐格这个沉默又深情的木匠一生所能说的最动人的话，然而这段对话终止于贝蒂看向未知的远方并问佐格，“你看到那些星星了吗？”
举一个耳熟能详的例子，夏目漱石将英文的“我爱你”译做“今晚的月色真美”，爱情在东方文化里是静默流长，是不可说。而对于以爱闻名的法国人来讲，爱可以炽热却不能太刻意。这在文化领域又或者是一个隐晦的共识，即爱的隐形或许令爱本身更加高级。
若将贝蒂的爱比作热烈的红色，那佐格的爱就是沉默的深蓝。
他默许贝蒂拎着全部行李突然作客，肆意弄乱自己的生活，会照单全收她日渐严重的精神错乱，并在影片最后选择亲手杀死已经丧失人格的爱人。佐格在影片中一直爱着贝蒂，却也自始至终保持清醒，二人的每一步迁徙都由佐格默默地指引。
影片结尾时，贝蒂死去的所有悲伤只浓缩在佐格将头套摘掉失魂落魄地回到屋子的那一刻，他一个人躺在地板上被落日剥夺了表情，而后沉默地吃饭喝酒写作抽烟，长久注视着立在桌前看他写作的猫，好似听到贝蒂漫不经心地与他搭腔。
在这段影像中，贝奈克斯选择了新现实主义惯用的浅处理，使用中景和全景的堆积，将人物情绪埋进动作内容，调动观看者的的感情元件自发产生情感共鸣，如同一只贴地飞行的鸟突然飞到半空中去，好在观看者在先前的两个小时里被养成粗糙的视觉习惯，还未来得及细细消化贝奈克斯的用意便戛然而止，当惊愕已过，再度回味时却突然被巨大的悲伤淹没。
所以说法国人为什么擅长描写爱情，因为他们永远知道爱情最迷人的样子，就算不哀不伤，恐也刻骨难忘。
2.
"她"是梦境中突然张开的眼睛——
女性意识的觉醒
本片的中心视角虽然是佐格，观看者依然能从全片的每一帧感受到贝蒂的无处不在。导演将叙事冲突与情感冲突区分开来，并委以不同的控制方，加之贝奈克斯对于贝蒂美妙身体的镜头展现，《巴黎野玫瑰》在女性主义领域的探讨在同时代中首屈一指。
事实上，新浪潮导演们对于女性主义的解构早已前卫过其余各流派，并向“菲勒斯中心主义”发起强有力的挑战。上世纪60年代，女性主义的理论拆解重塑源于一场声势浩大的性解放，却只停留在意识形态表面，未曾下渗到全体社会阶层。
直到80年代初期，西方世界开始出现强势的女性意见领袖，女性在社会功用上的探讨才逐渐成为一门理论研究，此类思潮在文艺界的配合动作便是大量女性视角的影像艺术频繁现世，如《新桥恋人》、《最后一班地铁》等名留青史的上乘之作。贝奈克斯却似乎无心追风逐浪，一如既往对于宏大叙事不屑一顾，关起门来的荒腔走板才是他自成一派的标签，就算是参与女性主义这个全民风潮，也不甘于黄茅白苇般平铺直叙，贝蒂也许是他最得意的作品。
这位年轻的法国女人身上拥有所有痴狂者的特点，毛躁的卷发，饱满的胸脯，眼神清亮，嘴唇厚实，还有一条性感的牙缝，钟情于艳色衣服，讲话颠三倒四，脾气阴晴不定，几乎一无所长，理直气壮做屋檐下的寄生虫。她情商无限趋近于零，会在朋友亲人的葬礼上大笑出声，也尝试过当服务生用叉子直接捅伤吹毛求疵的顾客。然而她的一切却是无比迷人，一切荒唐尽数融化在她世俗又天真的笑容与年轻又柔软的躯体里。
贝奈克斯从不遮掩贝蒂早熟的完美酮体，将每一个细节都悉数呈现在镜头中。非常规的呈现尺度与如同淋了冰雨一般的冷色调是这位导演的看家本领。他使得贝蒂在古老的语境中扮演一个完美的奇观中的女性角色，即观看者所有凝视（gaze）的中心与欲望的客体；同时又在新浪潮对女性主义的意义解构中承担起“破局者”的重任，通过极端行为从女性的自我意识层面向存在主义提出质疑，个中的哲学迷思，倒也值得细细推敲。
值得一提的是，贝蒂的扮演者碧翠丝·黛尓在出演本片时正值双十年华，在此之前她从未有独挑大梁之作，贝奈克斯是她的伯乐亦是她的浩劫，在本片之后她再未有过如此辉煌的艺术成就，就如一颗陨石骤然一亮却又落入无垠的黑暗中去了。
3.
色彩暗示——绕不开的红白蓝
沿袭了新浪潮的迷离审美和左岸派的讽刺玄学，后新浪潮的艺术工作者们把玩政治隐喻就像办家家酒一般手到擒来。《巴黎野玫瑰》中最常出现的三个基本色：红白蓝，即三色旗的三原色，从视觉上来看的确是满足舒适感与艺术性的。
若将本片强行解构主义一番，倒也能把它揉进一些政治现象里去，但这大概并不是贝奈克斯的用意。然而从美学上来评判影片的视觉效果，理由也足够充分。红白蓝本身作为胶片色的常用主色有助于影片的视觉和谐，其次通过翻阅大量的资料发现，贝奈克斯其人对蓝色近乎痴狂地迷恋——有时看客需要对导演进行癖好容忍，不是吗？
若是固执地感性点来讲，红白蓝也反映了本片的三种不同译名。
英文译名《Betty Blue》，蓝色象征神秘与忧郁，正如本片讲述的这段感情掐头去尾，从未交待人物身世细节，也不曾有太多为剧情服务的伏笔，相爱不是水到渠成，失控也不是矛盾叠加，所有因果联系其实并不紧密，但又在情理之中。
中文译名《巴黎野玫瑰》，红色是贝蒂最常选择的颜色，更是玫瑰最为大众熟知的颜色。大面积的红色凝固在视野中会不自觉形成视觉焦点，有助于巩固影片的女性视角，并实现上文提过的，两种不同语境下贝蒂所承担的意义传递。
法文译名《37°2 Le Matin》，意为早晨。白色在视觉色彩中是补充色和过渡色，是晨光中最透明的颜色。在这里导演玩了一个经典的法式浪漫，据说37°2是爱情发酵的温度；爱情发酵的早晨，大概是贝蒂和佐格相爱的开端。
（不过法国人到底为什么会有这么多空闲研究这些有的没的？）
《巴黎野玫瑰》作为法国卓越的情色片这一定语早已被盖棺定论，但从笔者来看，比起尺度争议，它的价值更多附加在个人风格完成度极高的让-雅克·贝奈克斯身上。作为新浪潮电影的标志性成果，“作者电影”概念自60年代被提出，经过20年的不断改良，在贝克奈斯这一代后新浪潮的导演身上已经发展成熟。尽管从技术来看依旧延续了新浪潮不通情理的破坏性剪辑风格，但本片依托音乐总监盖布瑞尔·亚德强大的听觉叙事粘合起来也算是流畅。
本片是贝奈克斯直至目前为止功力最深厚的一部作品，同时也是新浪潮电影在世界范围内所烧起的最后一场火，自此随着政权更迭、经济复苏，法国在艺术领域的发展也步入稳定阶段，不再犬牙交错。电影人自成一派、立体生长，很难使用类型电影的分类标准将它们一一划分。同时，法国人对于爱情的本源探讨却从未停下，狂爱电影依然是法兰西人民在这片广袤大陆上永恒的标签和印记。
参考文献
[1]丁蕾,<法国新浪潮电影的女性主义研究>, 湖南师范大学, 2009
[2]普罗萨克,<让-雅克·贝奈克斯的自我矛盾和挣扎>, 2015
[3]Richard Neupert,<A History of the French New Wave Cinema>, 2002
-FIN-
点击关键词阅读其他精选内容
请为深焦口碑榜投票