很想念拍《双面情人》之前的欧容
写在前面：
法国导演弗朗索瓦·欧荣带着令人瞠目结舌的新片《双面情人》登陆第70届戛纳电影节主竞赛单元，影片在首映时就受到了相当两极的评价。五月末在法国院线上映后，本土媒体的打分也不尽如人意，《电影手册》、Critikak等甚至毫不犹豫地给出了一星的评价。原本，男神欧荣是否会凭大尺度新作荣膺金棕榈还是一个盘旋在影迷心中的期待，现在这一愿望已经演化为一个大大的问号。以下这篇文章回顾了欧荣到目前为止导演生涯中最为重要的几部作品，对于如他般风格化的电影创作者来说，获不获奖实则并不重要，重要的是，他是否能够保持自己独特且大胆的影像风格，而不是任由其沦为布满噱头的猎奇符号。
弗朗索瓦·欧容：八次错失于光芒之外
文 | 徐楚翘（成都）
编 | 余春娇（上海）
弗朗索瓦•欧容(François Ozon)，1967年11月15日生于法国巴黎，从九十年代在影坛活跃至今，参与执导的长片、短片多达38部，至2017年一共获得九次国际3A级电影节的奖项提名，并收获不少欧洲大大小小的奖项。普遍认为欧容的作品风格受到了希区柯克与夏布洛尔的影响，他本人则定义自己的电影为“情欲惊悚片”。为观众熟知的作品有：《登堂入室》（2012）、《花容月貌》（2010）、《八美图》（2002）等。
他从不避讳触及禁忌：同性、出轨、逾矩、背叛、乱伦等元素在他的电影里都是常客，欧容总会有意想不到的方式来操纵这些元素。他通常将自己隐藏在摄影机背后，观众总会觉得他好像没说些什么，又仿佛说了些什么；他展示，却又不那么直接地展示。他认为自己更擅长在影像中围绕女性进行描写，但他确有着不同与男性导演的视角。也许他试着打破人们对于性取向对于视角的粗浅影响，毕竟重要的不是我们喜欢哪类人，而是喜欢这个人，性别放在其后。
欧容三次提名戛纳电影节金棕榈奖、三次提名威尼斯电影节金狮奖、四次提名柏林电影节金熊奖，前八次提名然而从未获奖，他距离艺术殿堂的如此之近，然而皆与光环擦身而过。但他已赢得一定范围的认可，他的新作《双面情人》与今年再次入围戛纳金棕榈奖提名，似乎再次回到了以往的题材：讲述了患有抑郁症的女主角克洛伊与她的心理医生保罗间暗生情愫，随着时间的流逝，克洛伊发现了保罗对她有所隐瞒。
十余年的陪跑，影迷也对他有所期望，争议的声音并不能否认他的艺术才能与成就。纵观八部获得提名的电影，其中既有多元的尝试，然而属于欧容的内核是稳定的；从彼时的浅尝探索至今日的成熟从容，他不断给予观众惊“喜”，赋予希区柯克与夏布洛尔的传统以新的变革。
2016
《弗兰兹》(Frantz)
第73届威尼斯金狮奖提名
很多人视本片为欧容的尝试新风格之作，表面上没有出乎意料的剧情走向，叙事角度更加现实，他仍在现实的外壳下藏下一颗欧容的风格的种子。《弗兰兹》里呈现出了更广泛的视角：从战败国的角度注视一战后的欧洲，从德国女孩安娜及周围德国民众的生活窥视德法之间的微妙关系；虽说有一定的历史厚重感，然而该片在威尼斯电影节败给了《离开的女人》，欧容再次陪跑。
虽然欧容说拍摄此片时参考的是迈克尔•哈内克的《白丝带》，安娜坐火车去寻阿德里安的这场戏则让笔者想起伯格曼的《沉默》（1963）。我们皆能在两者的火车场景中埋藏着战争的灰烬。《沉默》中的小男孩趴在车窗上看到对面火车上运载的坦克，逆光的画面带来彻底的窒息感。
《沉默》，1963
欧容始终把战争的伤痕放在另一种介质当中：玻璃窗外的城市从虚焦到聚焦让安娜看到战后的法国气息虚弱，明晰的光线让城市的残缺暴露无遗；她在半梦半醒之时被对面的几近毁容的男子吓住了，车厢的内放射柔光将立体的恐惧展示在舞台之上。这也是继弗兰兹死亡之后她第一次离战争那么近。只剩下火车汽笛尖锐的呐喊声与铁轨轰隆，将隔阂锁在这一狭小的车厢之内，沉重地喘不过气来。
《弗兰兹》没有欧容以往的大胆。黑白画面担任历史再现的笔触，与之相应的是布光无比考究与细致；彩色画面带有早期诗意现实主义的传统，兼顾表现与再现；镜头干净纯粹，沉稳大气。《弗兰兹》也许存在在一定对当下欧洲的现实指向，这部电影是欧容驾驭主流题材的能力的最佳证明。
正当我们回溯历史才发觉，以往与现在的隔阂是很相似的。
2013
《花容月貌》
(Jeune et Jolie)
第66届戛纳金棕榈奖提名
伊莎贝尔稚嫩的面庞上嵌有一双忧郁的眼，欧容完整地捕捉了这种少女的深沉，难以忽略的是少女看似轻佻大胆的行动，以及她与乔治越轨的情愫。欧容显然无意站在价值上对伊莎贝拉进行评判，她似乎从性启蒙之时就具备将感情与性区别开的能力。伊莎贝拉似乎是要对现有的价值观进行挑战，或者说是欧容面对关于性的价值观进行颠覆。
然而她还是对乔治有很复杂的感情，伊莎贝尔被“审讯”之时的回忆画面是相当细致的心理描写：“邀请”伊莎贝尔的男子没有完整的正面镜头，除了背影之外就是他念电话号码的嘴部特写，这些画面与回忆的碎片形式是相契合的；也从侧面印证，伊莎贝尔面对何种男性并不重要，她只是在搜寻这种逾矩的体验。当问到乔治的时候，欧容给出了截然不同的表现形式，伊莎贝尔的回忆之中乔治有清晰的面部特写，两人的亲密不言而喻。
城市的一景叠加在镜头内的玻璃窗之中，两位主角年龄差异的禁忌在电影中丝毫没有丑恶。若以她母亲所代表的成人世界的眼光来打量她是如此的放任自流，默认社会规则甚至两性规则的人们批判着伊莎贝尔的游戏，然而自己也在违背着规则。
也许欧容在电影前部大段对于禁忌的讨论有些极端，直到末尾乔治妻子的出场电影终于具备比较中性的讨论层次，伊莎贝尔得以从乔治的死亡中解放自己的负担；当她望向镜中的自己，镜头从镜子摇到伊莎贝尔面前不断推进，少女看着自己在镜中的形象，她也许找到了自己究竟想要探索什么。
本片应该是笔者最喜欢的欧容的作品之一，在角逐金棕榈的过程中让位给了《阿黛尔的生活》，两者都是关于青少年与性的话题，作为观众来说也许阿黛尔更易被接受。欧容作为法国人，拿到金棕榈的提名相比拿到柏林或威尼斯的难度更大，但着也许是他离金棕榈比较近的一次。
2010
《花瓶》(Potiche)
第67届威尼斯金狮奖提名
《花瓶》的很多画面色彩太像《瑟堡的雨伞》，况且电影里还有无数把雨伞和凯瑟琳·德纳芙。当然电影中更重要的是电影中的阶级与女性。凯瑟琳自始自终是温和的，她并不是一个激进的夺权者，她的觉醒是拒绝做一个花瓶式的女人，是与过去的自己道别。
电影讲述的时代是1977年，制作形式上也向六七十年代的电影靠拢。除了明度与饱和度很高的色彩、划出划入的剪辑方式、打电话的场景使用分屏幕展现之外，苏珊娜去找巴宾的段落甚至还很像希区柯克式的悬疑风格。苏珊娜的夜间行动蒙上了惊悚与戏谑并重的色彩，直到她走进巴宾住处的场景中影片的色调发生了变化，属于工人阶级的色彩显然和属于苏珊娜一家的色彩是不同的，晦暗的黄色灯光带来更严肃的现实气息。
以阴谋的外壳展现轻松戏谑的方式，在苏珊娜与罗伯特、与巴宾之间关于出轨甚至孩子的亲属关系争论中也有出现，这种调侃的方式是属于欧容的，只有他能把严肃的话题以平常的方式包裹起来。
《花瓶》中的精致年代 36 41756 36 15287 0 0 1667 0 0:00:25 0:00:09 0:00:16 3214 36 41756 36 15287 0 0 1599 0 0:00:26 0:00:09 0:00:17 3159 36 41756 36 15287 0 0 1402 0 0:00:29 0:00:10 0:00:19 2921格是用心刻画的，包括苏珊娜与巴宾在酒吧里跳舞的段落：迪斯科的霓虹光线下，声音的轨道被配乐占满，似乎很像八十年代《初吻》之中的苏菲•玛索的慢摇舞。有新意的地方是苏珊娜双目直视镜头并不断向镜前走来，相接的画面是巴宾直视镜头也面向她走来，为观众打破了怀疑自己在看MV的错觉。
欧容的喜剧还是很讨喜的，然而本片在第67届威尼斯金狮奖的提名中输给了索非亚•科波拉的《在某处》，也许可以理解为评审团主席昆汀的喜好使然罢。
2009
《瑞奇》(Ricky)
第59届柏林电影节
金熊奖最佳影片提名
很难探讨《瑞奇》与欧容的一贯风格之间存在何种联系，况且驱动的是远离常理的元素，笔者也对瑞奇长翅膀的过程产生一定的不适感，对于特效的处理也有些拙劣。《瑞奇》不算是欧容最理想的作品，他的惯常风格在《瑞奇》中不是特别明晰，但是此片拥有传统意义上的法国电影气质：在平淡的现实中叠加了不平淡的层次，靠近现实描摹却又不是纯粹写实。
欧容在此片中尽可能地做减法。影片开始时，濒临崩溃边缘的丽莎对着镜头倾诉自己的无力感。她的谈话对象隐匿在摄影机背后，她们仅通过对话交流，打破“第四堵墙”的方式其实很平实，与影片的风格协同一致。
欧容在采访中谈到《瑞奇》的本质是在于家庭。或许可以解读为，会飞的瑞奇是欧容遮挡在其上的外壳，笔者看来其实母亲与女儿的形象处理地相当细致，盖过了“噱头”的存在感。母亲对于瑞奇的特别之处接受地很快，她的第一反应是如何保护这个拥有翅膀并且会飞的婴儿，而不是带他去医院做检查或怀疑他是变种人。凯蒂的女儿丽莎对于新出身的弟弟有更模糊的情绪：她担心瑞奇的生父会夺走他，但丽莎也企图剪下瑞奇的翅膀；也许是嫉妒新生儿抢夺了母亲的关注，也能理解为丽莎看来剪掉翅膀是解决问题的方式。也许女主角凯蒂是欧容无意识的对母亲角色的投射，丽莎的角色同样来欧容对女性心理的细致洞察，其中模糊难辨的理解，实际上是欧容电影的魅力之一。
也许某些时刻我们都低估了自己对变化的接受速度，不全然的答案也能够破除执念。本片没有获得看重政治倾向的金熊奖似乎也是意料之内的，秘鲁女导演执导的《伤心的奶水》，带有政治色彩的背景赢得了柏林电影节金熊奖。
2007
《逐爱天堂》(Angel)
第57届柏林电影节金熊奖最佳影片提名
这部电影同样不是典型化的欧容的风格，他在《逐爱天堂》里是聚焦艺术家与创作的关系，情节上的惊悚与意外放在了次位。欧容参照了《飘》中郝思嘉的多面性格糅合进原著中本来乖张做作、粗鄙可笑的主角安吉尔，在电影中她具备引发观众共鸣的性格：她的写作天赋与狂热、逃避现实的纯真、义无反顾的坚持，甚至带有女性主义的色彩：她把自己的艺术兑现成金钱，她成为两性关系中的被依附者。
但欧容也没放弃同性感情、婚内出轨的情节，然而电影的风格是背离法国电影的一种探索，浮夸的室外虚拟布景、大量的室内巴洛克装饰，很像是二战前的浮华剧，空间的繁复夺目甚至要吞没当中的人物，电影的重点，人物，是否已经模糊了；电影对配乐的处理着实是泛滥的，仅仅是从烘托情绪的作用来使用音乐，大段地使用配乐是否免不了成为苦情戏的嫌疑。
这些“去法国化”的手法对欧容来说是否水土不服不置可否，但安吉尔的心理描写是电影中无暇之处。
在埃斯米的葬礼上，安吉尔即使悲痛万分也未放弃能够表现自己的机会，她在朗诵悼念词时也有些装腔作势的表演，镜头也通过不断前推来配合她，有点类似舞台剧聚焦人物内心的方式多次用来表现安吉尔的内心：她拒绝承认自己的出身、她对天堂庄园的渴望等。显然葬礼上表演并不希望观众对安吉尔产生鄙夷的情绪，妙就妙在导演不忘展示了人物心理的灰色地带，当镜头带领观众进入安吉尔的内心世界，剥离她华美俗气的外壳之下看到了她的纯真稚气，在既爱又恨之中对安吉尔印象深刻。
本片败给王全安的《图雅的婚事》，当然前者与后者相比是背离现实主义的，后者也许更加符合评委们对中国的想象，本片不到柏林金熊奖的青睐也属意料之内。
2003
《泳池情杀案》
(Swimming Pool)
56届戛纳电影节
金棕榈奖提名
若因为《巴顿•芬克》的先入为主，《泳池情杀案》很可能被认为是欧容设置的谜语，让观众找出幻想与现实的界限在何处。也许另一种角度更为妥当：莎拉的幻想与现实间的界限不必“烧脑”来区分，也许茱莉这个人物是的确存在的，有可能站在暗处的欧容会清晰一些。
毕竟设置如此多的剧情谜语不是法国电影的一贯风格，繁复的剧情与悬疑的情绪能够单独成立。仔细梳理也能够发现，假设茱莉真实存在的话，莎拉对于茱莉的想象与现实是有区分的，同样是在泳池边的晒太阳的茱莉，莎拉对她幻想会增加角色，会以左右移动的横向视线向观众展现茱莉的身体；若茱莉在现实中，镜头则是静止展示而已。
然而在此做剧情分析的意义并不大，笔者对于欧容展现一个作家的内心世界与创作过程更感兴趣。欧容在电影的镜头语言上下了很多功夫，室内拍摄的画面由于镜子的加入，视觉上的调度性更强。也许是他还未步入不惑之年，对细节的精雕细琢更加苛刻，心态上还没有现在的云淡风轻罢。相比《花容月貌》中的镜子的元素，《泳》里导演的角色痕迹更加明显。
莎拉在灵感泉涌时的画面构成特别有意思：尽管莎拉使用的是笔记本电脑，但欧容让镜头横向移动来模拟旧式打字机打印头的横向移动，从中至右再至左的特写拍摄莎拉在打字时的诡谲笑容。旧式打印机以无形的方式存在于画面中，将观众带入使用前工业时代的机械的的作家的创作过程，这样设计的镜头很可能是刻意为之。
影片的总体气氛十分自然，欧容明白如何安置摄影机与声音，夏洛特·兰普林深谙如何在镜头表现自己，两人配合默契至极。影片的最后一幕有些稍显拖沓滞浊之外，做到了不着痕迹的顺畅与清澈。帕特里斯•夏侯在当年把金棕榈给了格斯·范·桑特的《大象》，看来法国人对自己人也是相当苛刻。
2002
《八美图》(8 femmes)
第52届柏林电影节
金熊奖最佳影片提名
从夏布洛尔与侯麦重新发现希区柯克电影之后，能够在法国电影中发现一些有趣的现象，比如阿伦•雷乃故意将希区柯克的剪影夹在《去年在马里昂巴德》的画面中，以此向希氏致敬。法国电影人不再对好莱坞电影持全面的否定态度：夏布洛尔为悬疑注入新元素，侯麦选择完全不涉及，雷乃则比较另类，似乎欧容对悬疑惊悚风格的继承也能在《八美图》中窥见一二。
《去年在马里昂巴德》（1961）画右隐匿的希区柯克剪影
《八美图》中八个性格各异的角色身上都能看到欧容对女性的细致观察，私以为其中最令人难忘的当属于佩尔与饰演女仆露易丝的艾曼纽•贝阿。封闭的室内戏可以说几乎靠演员来撑起戏剧结构，抛开欧容不擅长的歌舞元素不谈，他在这部电影中是完全做到了将细腻的人物塑造与丰满戏剧结构完美融合。
当于佩尔以演唱的方式来书写奥古斯丁姨妈的内心世界时，很长的一个段落她直视着镜头，从中景一直推到特写，观众能够透视到奥古斯汀疯癫外壳之下的脆弱。这样大胆的直视伯格曼也用过几次，丽芙•乌尔曼在《假面》之中长时的直视镜头甚至有些毛骨悚然，反而是她透视了观众。对于导演来说，使用这样的电影句法是需要气魄的，同样对演员也是相当大的挑战。
《八美图》的中的色彩也是八位女性的角色符号之一，过于饱和的室内装饰和人物服装似乎有些鄙夷她们所代表阶级的色彩，总体的精致度不及8年后的《花瓶》，浮华视觉效果有写有淹没了年代的复古感。
诚然，女演员们的群戏惊艳出彩。欧容也没有放弃在此片中云淡风轻地埋下些许的禁忌元素，多重的复杂关系将八位女性捆绑在马赛尔的死亡周围，从这个角度来看电影结局之前的意味都是反女性主义的——她们多少都依附与马赛尔。
夏布洛尔与侯麦认为“罪恶感的转移”是希区柯克电影的母题：凶手与被杀者之间永远有第三者，第三者潜在的欲望由杀手的行为得以满足，凶手也由此摆脱了罪恶感。欧容用他的方式呈现了与希区柯克式“罪恶感的转移”相似的脉络，只不过在这部电影中，被杀者与杀手合二为一了。小女儿自主地策划了这一封闭室内杀人案，她，她们把中心位置的马赛尔视作实现欲望的手段而非欲望本身。
于是欧容在首次欺骗我们这是反女性主义的电影之后，再次欺骗了我们——电影仍然带有女性主义的色彩。欧容果然拥有不同于其他男导演的角度与目光。
虽然本片未能助欧容斩获柏林小金熊，但他收获了“《柏林早报》读者评审团奖”，他步入光芒的距离已经缩小到了值得惋叹的范围。
2000
《干柴烈火》(Gouttesd'eau sur pierresbrûlantes)
第50届柏林电影节
金熊奖最佳影片提名
德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)十九岁时写下这部电影的剧本，欧容在原作基础上改编后呈现在银幕之上，似乎还是有得奖机会的，本片在角逐金熊奖之时败给保罗•托马斯•安德森的《木兰花》，所幸还是抱回了泰迪奖，至少对欧容来说在国际上赢得了一些声誉。
同样是封闭的室内剧，四位演员撑起剧情的发展，也许本片可以理解为两年后《八美图》的伏笔之作。早年的欧容在雕琢画面的设计上确实有花很多的心思，本片不算是他的风格之作，更像电影节青睐的气质，法斯宾德的影子依然可见。影片中，安娜来找弗兰兹那场戏有些打破室内剧的原型，两人在几近对称的构图之中呈现了明显的疏离感；雨声的运用特别妙，暴雨倾盆的声响打破了“可贵的”沉默。
早年的片子中欧容已经表达过自己的态度了，他探索的性并不限于不同性别之间。也许对欧容的误解与对弗洛伊德理论的误解是很相似的，两者都不是纯粹地探讨男性与女性，而是放在更宏观的概念之上。就本片来说，看来欧容塑造男性还是不如塑造女性在行，不过我们能在《登堂入室》（2012）中看到欧容对于男性的新的理解。
《登堂入室》（2012）
他的离经叛道、桀骜不驯，包裹在迷醉轻盈的外壳下，兴许一不留神你就接受了。
- FIN -
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