从《女教师》谈起：韩国电影中的性别大混战

文 | 李小飞(南京)

编 | 尼侬叁(杭州)

作为现今韩国影坛上倍受瞩目的80后新锐导演，国内对于金泰泳的研究及其相关资料还处于空白的状态，若将其放置于韩国当前电影谱系中，金泰泳导演无疑代表着新锐的韩影力量——凌厉酷烈的边缘影像的崛起。

作为韩影史上入围戛纳电影节的最年轻导演，金泰泳在韩国具有广泛影响力。其随后的作品也愈加顺利进入主流视野——2014年独立成本作品《巨人》分别囊括第35届韩国影评奖最佳新人导演奖与第36届韩国青龙电影奖最佳新人导演奖。小成本《巨人》在上映第五天后就突破了1万名观众，在对待新人导演一向严苛的韩影市场，金泰泳也创造了良好的票房收益。

作为金泰泳导演的新作，《女教师》于2017年1月在韩国上映，与《巨人》（2014）一样，仍然是一则关于欲望镇抑与人性裂变的个体寓言，并更为露骨地延承了伦理僭越的主题——师生恋。

与此前的《巨人》不同的是，金泰泳将视角从底层社会移置到了中产阶层（片中女教师孝珠拥有稳定的生存环境）的女性身上。《巨人》片中一直被潜抑镇压的暴力行径在《女教师》片尾得到血腥酷烈的展现。三年前在天主教堂里诚心忏悔的流浪少年英才为何在三年后的孝珠身上重新施虐出暴力的余影？金为何选择女性视角？从英才到孝珠，女性在三年间经历了性别身份的何种嬗变？而电影中的性别焦虑与当前韩国社会结构的更迭又有怎样的联系？片尾女教师枯竭的眼神似乎渗露出凝血的答案。

电影《女教师》片尾

 血色师生恋

“师生恋”题材在韩国电影中并不鲜见，在韩国每年大量出品的情色电影中，“师生恋”往往是类型重复的主题。作为当代社会伦理的禁区，“师生恋”除了盈溢出猎奇性的香艳景观之外，更涉及关于理性与情感的深度思辨，对于韩国这样一个浸淫儒家传统的国家来说，该题材的电影往往被规置于限制级的影片序列中。

《智齿》中的师生恋

2015年郑址宇导演的《智齿》以细腻的影调描摹出师生间暧昧的情愫；2011年朴显秀导演《完美搭档》将师生恋融入进明丽轻快的喜剧节奏中，狡黠的韩国影人们在涉及“师生恋”这一禁忌性的题材时，往往为了迎合主流市场而巧妙地进行类型融汇——一则忧婉凄怨的纯爱小品，抑或是色彩明艳的爱情轻喜剧，而人性/情感的深度指认往往成为一种的缺席状态。

《看见恶魔》中李秉宪饰演的男主人公

金泰泳的《女教师》无疑填补了这份空白：女教师孝珠在影片末尾决绝的嗜杀行径颠覆了韩影里“师生恋”完满的元叙事结构，与去年的《酒神小姐》一道，共同联结成女性身份坍毁与情感陨灭的复调式悼亡，片尾孝珠踟蹰于荒寂街头的一幕与《看见恶魔》中完成疯狂复仇后的金秀贤（李秉宪饰）的失声痛哭构成影像叠映——女性与男性在残酷的社会压迫中绝望厌世，一道悲愤抵抗。

《女教师》中金荷娜饰演的女教师孝珠

《女教师》可视作是金泰泳导演的一次“回归”之作，女教师孝珠跳脱开《巨人》中游离于主流秩序之外的漩涡，复归于正常的都市法则，孝珠是中产阶层的生存投影。在正式员工界线上苦心挣扎的女教师孝珠面对着终日在家懒散的丈夫痛苦不已，一次偶然的机会，她结识了班上的舞蹈特长生载河。载河旺盛的青春活力与年轻的肉体深深吸引了孝珠，陷溺于情感沼野的孝珠仿佛看到了一丝生活的曙光，在载河蓬勃的青春气息间，她获得了女性身份的重生。

《女教师》中李源根饰演的学生载河

然而，现实的暴戾往往比刀口来得更为锋锐，校理事长的女儿惠英天生就享有上层灿烂的尊崇，一入校就成为正式员工，占据了孝珠的职称，同时还与载河在体育馆内发生了肉体关系。于是，围绕着年轻的载河，两位老师、两个身处不同阶层的女人展开了一场关乎情欲、尊严与价值的复仇搏杀。当孝珠的真情在遭到惠英的嘲笑之后，她愤怒地用开水烫死了惠英，而目睹真相的载河也在惊觫中撕心痛哭。

电影《女教师》剧照

《女教师》中所展现出的“情欲+暴力”的奇观化元素在韩影中早已泛化，《金钱之味》《下女》《布拉夫夫人》与《夜关门：欲望之花》等一系列韩国限制级影片中对于情欲、暴力的展现往往达到一种刺激感官的商业极端性，因此《女教师》中的“情杀”元素是当下韩影极端风格的一种延续与承接。然而，让我感兴趣的是，虽然《女教师》与其他限制级韩影一样重复着奇观化的叙事元素，但金泰泳在此基础上做了拓展，在欲望与惊觫的外衣下，裹挟着当代女性身份的困惑与情感的焦虑。孝珠在工作与情感中的双重困境，也暗合着当代女性身份的多重混淆与沦丧。

花木兰的困境：身份的混乱与情感的焦虑

影片开场，就有一幕颇具社会寓言况味：学校主管将一份合同摆在以孝珠为首的临时教师面前，清一色的年轻女性必须签下合同，在工作期间不准生育。这无疑折射出当代社会对于女性身份的严苛要求，正如戴锦华教授指出的那样，当代女性遭遇体现出了一种“花木兰式境遇”，即所谓“女性要获得社会的显现，必须将自己扮演成一个男性才能获得成功”，而成功的代价是“作为一个女性生命的永远的缺失。”

由金荷娜饰演的女主人公

片中孝珠生育权被剥夺，本身就是现代社会对于女性身份的一种“去势”规训，孝珠在融入社会的同时，女性身份也“消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。”因此，孝珠的女性身份在繁重的教学工作中，始终处于缺席状态，但她又无法拥有真正意义上的男性身份，最终造成了身份的困惑与混乱，这一点在孝珠的私人生活中就凸显地更加清晰。孝珠的男友是一位赋闲在家的作家，她是家中唯一的经济来源，被迫地扮演起男性的角色——不仅要应付校园的工作，还要照顾家中的“巨婴”，工作与家庭的双重压力，进一步迫使孝珠摒弃重拾女性身份的可能，加剧了自我男性化的假象认同。办公室的男同事对待孝珠的态度全无对于女性应有的尊视,孝珠对待学生冰冷而麻木,主管更是将她视作与男性等同的机械工作力……这一系列抹除性别差异的社会秩序运作正是通过语言、秩序与群体从属关系建构了女性的“欲望阉割”。

电影《女教师》剧照

更为可悲的是，现代经济社会对于孝珠这种中产女性唯一引诱、魅惑与征服的符码—正式的教师职称，也是经济社会给予女性的一张性别赦免证，晋升正式的职称意味着女性的社会身份得到合法性的承认，即与男性获得同样的工作地位与身份属性，而孝珠努力弥合自身性别差异获得的是彻底去性别化以进入男性的编码中。因此，即使面对男学生的谩骂时，孝珠并未动怒至癫狂，只是一脸平静地凝视着学生。对于孝珠们来说，摒弃自身性别贴近男性社会必然要承受着谩骂与压榨，支撑她们坚持下去的唯一信念是获得秩序认可与男性分享着同等身份地位。所以，美艳女教师惠英与俊朗学生载河恰恰唤醒了孝珠被尘封已久的情感焦虑，同时加重了她的身份困境，将其推向了毁灭的渊薮。

《母亲》中金惠子饰演的母亲形象

在韩影中，女性往往选择逃避以及自我麻痹等各种消极的处事态度，奉俊昊的《母亲》（2009）中母亲在面对儿子近乎天真的对于凶案真相的询问时，颓然地选择了逃避，在公交车上与旅客们纵情舞蹈，企图在迷醉的舞曲中麻痹自我，这也成为韩影中对于女性困境最为凄凉幻灭的描摹;《酒神小姐》（2016）里，当年老的妓女素英面对纪录导演的镜头时，显现出从未有过的慌张，对于情感的审视意味着对身份的重新界定，当她们彻底明晰无法进入主流社会的绝望宿命时，留给她们除了继续麻痹苟且，仅剩下诗与死亡了（2010年李沧东《诗》）。

电影《小姐》中女仆砸碎蛇头雕像

在去年大热的朴赞郁的新片《小姐》里，女仆与小姐砸碎了象征男性力量的蛇头雕像之后，逃出古堡前往上海，影片在两女香艳的媾和画面里落下帷幕。逃离古堡后的两人是否就真正逃脱了女性身份的永恒困境呢？朴赞郁导演似乎无法给出答案，只能以缱绻的情欲气息暂时掩盖住现实的创痕。很明显，韩影纵有丰富的视野情怀，却始终难为当代女性提供一则清晰完满的结局，这种无结局式的情感创痕不仅在孝珠这类中产女性身上施虐，在片中象征着上流女性的惠英身上同样作痛。

在林常树导演的《下女》（2010）、《金钱之味》（2012）中，我们可以窥见上流女性陷入了更痛苦沉痛的精神困境中，她们虽然生活优越却比《晚秋》中的安娜（底层）、《女教师》中的孝珠（中层）更早地失去了自己性别身份与情感纯真。

电影《下女》中全度妍饰演的女仆

在《下女》中，底层女仆恩伊（全度妍饰）渴望通过满足男主人的肉欲跻身上流社会，而最终发现自我陷入更深重的悲剧中。《女教师》里的惠英就生活在一个完全由男性掌控/支配的世界里，如果说孝珠在遇见载河后逐渐复苏了女性意识的话，那么惠英从一开始就丧失了性别觉醒的可能，在男人建构的享乐园中沦为桃色符号。隐藏在片中一个最为可悲的事实是，相较于孝珠，她的优越感仅仅源自背后丰厚的男性资源，而非自我的女性地位，当她身边缺乏男性保护时，她对于生命威胁甚至都毫无还手之力。

电影《阳光姐妹淘》剧照

尹佳恩执导的韩国独立影片《我们》（2016）的结尾似乎为《女教师》的女性困境提供了一则出路：两个身处不同阶层的女孩善与智雅在历经破裂与伤害之后，最终望向对方，彼此学会了宽容与妥协。对于身处性别社会中的孝珠们与惠英们来说，阶层对抗时刻都存在，女性进入社会必然要承受性别身份的惩戒/规训，但女性自身要学会相互扶持，互相理解以重构自我的主体地位，正如《阳光姐妹淘》（2011）中的姐妹团一样在罹难中携手同行。

菲勒斯的谋杀危机：秩序的崩塌与权力的死亡

《女教师》故事发生的背景耐人寻味,孝珠工作的地点是一所男校——完全由男校力量掌控的非性别化的单一世界，学生全部由男性组成，少数的女教师也在男性力量的联合绞杀下被迫“去势”。金泰泳有意识在片中通过暗抑的影调与封闭化的空间结构打造了一座菲勒斯世界：男性王国。

电影《女教师》剧照

纯男性化的虚拟空间展现着韩国女性身份沦丧的现实裂痕，同时也展露出男性自身性别权力失效的窘境。《女教师》里的年轻男性载河正是这一悲剧罹难的受害者，孝珠与惠英在身份迷失中共同走向毁灭后，他所象征的男性力量与性别优势瞬间颠覆/瓦解。作为男性，他在两女争夺的爱情博弈中一直处于角色玩转的主控位置，一旦女性意识到自身的情感困境（他对着孝珠大喊“恶魔”，孝珠意识到了爱的绝望），她们就会选择僭越性别秩序完成“谋杀”，载河的男性优势地位被“谋杀”后，永久陷溺精神阉割中难以自拔，所以片尾骤然响彻的警笛不仅是女性焦虑的预兆，也是男性困境的警钟。

电影《诚实国度的爱丽丝》李贞贤饰演的女主人公

2015年安国镇执导的独立电影《诚实国度的爱丽丝》是近几年韩影中的边缘女性超越性别秩序、颠覆菲勒斯的最为疯狂激荡的一次谋杀。悲情少女郑秀楠在进入社会伊始，就承受了来自男权秩序的“谋杀”：工厂主管以严苛的目光与刻薄的语言将秀楠隔绝于主流社会之外（更为讽刺，工厂主管是一名女性），彻底粉碎了她“渴望通过自己努力实现的梦想”。在家庭重责与社会歧视的双重重压下，秀楠最终忍无可忍，举起屠刀将各色形态的男性全部杀死。

电影《诚实国度的爱丽丝》剧照

影片最后，当秀楠杀死前来审讯的警察后（隐喻着底层女性对于主流秩序彻底的反叛）,她驾驶着摩托车前往远方。秀楠将要去往何方？我们不得而知，这或许又是一则韩国现代版浸血的“娜拉的出走”了，但秀楠谋杀菲勒斯也充分暴露出了男性自身的危机——看似庞大强健的韩国男性秩序，早已疲软乏力，弱女子的一把屠刀就可剜其血脉。

以2015的《诚实国度的爱丽丝》为女性意识觉醒讯号的话，2016年韩影里一大批“谋杀菲勒斯”的女性汹涌而来，掀起了一股铁色女性的狂潮，诞生于2017年初的金泰泳的《女教师》无疑是这股女性影潮的映射与回应。

韩国女性自反之作

《小姐》《我们》《犯罪女王》《没有秘密》《酒神小姐》《德惠翁主》等一批女性自反之作在2016年韩国影坛的诞生绝非偶然，韩国电影的业内人士指出，韩国电影市场渐趋饱和，在娱乐消费盛行的时代，观影群体主要集中于20、30多岁的女性。2016年“女性元素”的高调回归正是前两年“严重缺失”后市场需求的体现。一个颇为趣味的现实事实是，这批情态百异、风格多姿的“女性电影”基本上全部指向了当下韩国社会中不断加重的菲勒斯危机——男性的衰颓困境。

如果说《女教师》里的载河代表了年轻男性性别失效的焦虑的话，那么李京美执导的《没有秘密》则通过政治斗争的残酷，剖露出中年男性在社会挤压中家庭崩溃的人伦悲剧。而《酒神小姐》则通过一名年老妓女的生存经历，更为直观深刻地展现出了老年男性死亡宿命。从《女教师》《没有秘密》到《酒神小姐》，我们可以窥视韩国男性各年龄段的危机全景：他们在“谋杀”女性的过程中享受人生初始，又在女性“谋杀”中坠入生命终结。

《女教师》中的载河由于家境贫寒无法实现舞蹈梦想，通过肉欲关系牢牢攀附上流社会的女性惠英以期获得上升的空间，这种师生间肉欲关系的捆绑表面上看似惠英阶层优越感的展示，而她不自知的是自己正陷入载河的“谋杀”之中。片中验证载河谋杀动机的一个重要场景是，当失控的孝珠指出他并不爱惠英时，载河无言以对，恼羞成怒的载河强奸了孝珠——他只能通过性别力量的压迫再次重构性别权力，而他最终还是没能逃过孝珠的“反杀”。

电影《没有秘密》剧照

《没有秘密》中，男性权力失效的焦虑得到了更为血腥露骨的呈现，甚至直指真正的权力阶层——片中女主人公的丈夫是崛起的政坛新秀。在韩影中，政治无疑是男性秩序的象征性符号，《新世界》《阿修罗》《局内人》等片既是如此。《没有秘密》里的金钟灿是一只野心勃勃的政治野兽，他的妻子金妍红一直在男权的“谋杀”中甘心成为政治晋升的符码。丈夫也在“谋杀”妻子的性别优势中享受着人生快感，直至与女儿的老师出轨。为了维护自己完满的政治形象，女儿被父亲谋杀，这也似乎剖露出韩影中男权秩序建构的残酷性，即便是自己的亲骨肉，一旦危及到性别统治的秩序也无法赦免。因此，片中妻子对丈夫的谋杀是一场家庭内部的伦理撕裂，更是当下韩国社会中的女性对于最高男性权力的终极反杀，也是一次男性性别统治秩序弊病的深度揭示。影片末尾，复仇结束后的妻子长扬而去，满身血痕的丈夫被裹缚在塑料薄膜中——现代男性“作茧自缚”的视觉隐喻（在《看见恶魔》中，女性受害人也被捆绑在塑料薄膜里，《没有秘密》里的性别反转再一次验证了菲勒斯危机的临降）。

电影《没有秘密》孙艺珍饰演的女主人公

《没有秘密》作为一部女性自反之作，在当前韩影女性狂潮中具有界碑性的意义。它揭示出韩国社会性别差异的畸病时，还将《女教师》中一度被“隐蔽”的谋杀女性的真正元凶指认出来——以惠英有权有势的父亲与男友为代表的男性权力阶层，等同于政坛新秀金钟灿，他们在性别秩序中占据高层主导地位，而地位的优越建立在谋杀当代韩国大量女性的基础之上（《阿修罗》《局内人》中女性完全沦为政客的玩物），这也为女性群体的集体扑杀埋下了祸根：男性权力阶层的不自知导致了最终性别权力的失效。

如果说《女教师》《没有秘密》仅仅是菲勒斯危机的预兆，那么李在容导演的《酒神小姐》无疑昭显出权力失效后的菲勒斯境况——死亡。年老卑微的男性群体们在镜头面前直观大胆地展示着干瘪下垂的肌肤与稀缺的毛发，唯一的人生乐趣就是在年老的妓女素英身上重获微弱的性别快感，而素英以前的客人栽宇甚至因为衰老都失去了享受快感的能力。

电影《酒神小姐》剧照

身体往往是男性性别权力的重要载体，当身体必不可免地遭遇衰老危机时，男性也将逐渐步入权力式微的困境。《酒神小姐》中年老男性有感失效危机后后，全部选择了死亡。一个颇为趣味的事实是，片中男性的死亡都是通过女性素英来完成：年老的素英与肉体被“阉割”的老年男性群体达成了一种奇异的妥协与默契，双方都卸下了性别身份共同迎接衰老。理解/融合在死亡中完成，性别身份的平等是否一定要抵达死亡才能达成？片尾素英骨灰盒留给我们沉默的解。

在这场关乎女人与男人的性别大混战中，谁才是最终的赢家？每一个性别阶层都在影像中经历了生死幻灭的疼痛，未曾真正获得应有的权力与尊重。“后朴槿惠时代”的韩国女性群体又将经历怎样的身份变化？女性总统的退场对于男性秩序的重构又有怎样深远的意味？或许我们可以用近期的一部韩国男性困境之作《小市民》中的一段话作为收尾——影片中，处在家庭与事业裂缝中的具先生濒临崩溃，妹妹流着泪痛苦喊道：“我怀念以前一家人和睦的时光，讨厌越来越激烈的人生。”身处在“激烈”性别秩序中的男女，正期待着救赎并得以重返回家之路。

- FIN -

融会贯通电影、文学、音乐、哲学、绘画、历史……

一部无法明确定义的作品

一次色彩斑斓的人文艺术之旅

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