深焦特辑 | 吃货看过来，一份色香味俱全的片单
策划｜荒也（札幌）
执行 | 深焦编辑部
卷首语
2012年美国《时代杂志》曾选出电影中让人印象深刻的饮食场景前十。排名第一的是，《淘金记》（1925）中卓别林和同伴煮吃掉自己的靴子。第二是，《铁窗喋血》（1967）中保罗·纽曼一口气吃完五十个煮鸡蛋。另外还有，《汤姆·琼斯》（1963）琼斯和沃特世夫人相互挑逗着吃午餐，然后就势滚完床单。《夏日奸兵》（1988）约翰·坎迪吃完近六斤牛排，然后给所有人埋单等等。
这确实是让人“印象深刻”的榜单，但却也无不散发着猎奇低俗化的恶趣味。实质上，与电影本身似乎并无相干。好比卓别林电影中的吃，《摩登时代》(1936)里被“吃饭机器”折磨得要命的滑稽场景不更该值得一提吗？以一种夸张幽默的方式，批判机器对人性的摧残。卓别林式的人道主义情怀总是让人在捧腹大笑之后表情又沉了下来。
回到问题的出发点，为什么深焦要策划电影中饮食和料理的特辑？换言之，当电影中出现料理和饮食的场景时，对电影来说又意味着什么呢？
小津安二郎《我出生了，但……》（1932）
小津的电影以食物命名（《秋刀鱼之味》《茶泡饭之味》），食物也是其电影的主题。当食物从室内带到室外或者从室外带到室内时，则往往意味着一个事件的发生，人物的存在方式的变化。也就是说，食物作为内部与外部空间的媒介，直接作用于叙事。而到了成濑电影里，则往往出现人物围坐下来，饮食喝酒的场景。自然的将多个登场人物结集到同一个镜头和空间里。进而提供了对话的场所和契机。而也就是在这个时候，以桌子为中心在四十五度斜角变化当中，成濑独有的视线调度也得以实现。
以上不过日本电影两例而已。
关于电影中的饮食和料理，绝不仅只是满足于剧情的需求。其影响到电影的叙事、空间和视线的表现方式、摄影机的运动等等。甚至也是进行人物性格刻画的巧妙手段。而有饮食所带来的文化历史社会意义也同样值得我们详述一番。 （荒也 / 札幌）
食物 Jidol （1993）
导演: 杨·史云梅耶
制片国家/地区: 捷克斯洛伐克 / 英国
美食在大多数长篇类型电影中往往作为积极情绪的制造者——有饭吃是一件幸福的事，做饭、吃饭往往在电影里伴随着事业的成功、爱情的丰收、家庭的和睦。也有一些电影创作者才情过人、乐于钻研，短片是实验性影像最适宜的体裁，他们在自己的短片里赋予吃这件头等大事更广泛和深刻的涵义。
捷克动画大师杨·史云梅耶（Jan Švankmajer）的《食物》（Jídlo, 1993）从第1秒钟就令观众击节赞叹直到最后一刻，这部16分钟的动画片也许是电影史上用吃来比喻人类社会基本内涵最成功的作品之一。本片由3个部分组成，人与人之间赤裸裸的利益交换、无论高低贵贱都贪得无厌弱肉强食、每个人都在奋力“消费”自己最被需要的部分，被史云梅耶高度符号化为一则以“吃”为主题的开放式奇幻寓言故事。史云梅耶招牌式的真人与粘土动画的“无缝”对接与故事完美融合，堪称形式内容俱佳的典范。（小A / 北京）
完美的红鲷鱼料理 완벽한 도미 요리 （2005）
导演: 罗泓轸
制片国家/地区: 韩国
戈达尔说拍电影一把枪和一个女人就足够，在韩国犯罪类型片里可能都不需要，唯“血”和“肉”缺一不可。在暴力中血肉模糊迸发的刺激感，罗泓轸是业内制造的老手。《哭声》中暴毙后的患者尸体剪接警官烤肉的画面，和《杀人回忆》里的某处剪辑有异曲同工之妙，况且片中还设计了很多吃饭的场景，可见罗泓轸深知人之血肉和食物的血肉在银幕中相互映射的技法和重要性，而从《哭声》追溯其在大学拍摄的短片《完美的红鲷鱼料理》，厨师为了做出完美的一道鱼，被菜刀切断了手指，红色的血汁和红色的鱼肉模糊交融，更能得出此意。
值得称道的显然不止是这如史云梅耶般操控食物恶心感的技巧，罗泓轸似乎也在以此片作为自己拍摄电影的准则和告诫，要像年轻厨师一样坚持，为了每一部电影费尽心力，近乎疯狂到忘了时间，近乎以实验的精确度和高要求对待电影，从《黄海》到《哭声》，中间隔了6年，一切只为达到完美。《追击者》《黄海》和《哭声》，固然都不是“完美的红鲷鱼料理”，只是，罗泓轸的厨师心态，只怕很多人都达不到。（柯诺 / 布里斯托）
苹果 سیب （1998）
导演: 莎米拉·玛克玛尔巴夫
制片国家/地区: 伊朗 / 法国
保守的父母因为避免女儿和男性接触而声誉遭到玷污而将她们幽禁在家长达十一年之久，两姐妹在福利机构的介入之下重获自由。影片中扮演两姐妹的演员就是故事的真实原型，它讨论的不止保守的社会观念对女性的戕害和禁锢没有那么简单。
坐在窗台上的男孩用竹竿吊着一个苹果让女孩跳起来够,以及最后一幕母亲把苹果攥在手里的场景使得苹果在符号层面的意义凸显出来：苹果所象征的不仅是食物或者说新鲜事物的原初诱惑，还有更普遍的物质的诱惑甚至是罪的诱惑。两个女孩因为受到诱惑而第一次向父亲伸手要钱，把苹果塞到新交的朋友手里是她们对社会小心翼翼的触碰。但是从后面她们被朋友说服而产生了对手表的渴求来看，她们开始模仿消费社会中的人最可悲的特质——通过占有物质来取得认同感。从这个角度来看，物质享受的诱惑性的一面虽然不足以构成她们被锁在室内的理由，但这种诱惑如同鲜艳的毒苹果一样危险。（沈青雨 / 北京）
兰闺惊变 What Ever Happened to Baby Jane? (1962)
导演: 罗伯特·奥尔德里奇
制片国家/地区: 美国
《兰闺惊变》的问世无疑是对于好莱坞对过气女明星题材没有兴趣这一论调的又一反证，之前的《日落大道》、《彗星美人》已将同类型人物的心态刻画得淋漓尽致，然而的确是新一轮恐怖片周期的到来而非题材的受人瞩目将它成功地推向银幕。
曾在《彗星美人》中大放异彩的贝蒂·戴维斯和琼·克劳馥搭戏，当时两人都处在事业和人生的尴尬期，时年51岁的贝蒂正挣扎于艰难的「黑色十年」，而时年54岁的琼新近守寡且负债累累，任何稀奇古怪的角色都因为铜臭而诱惑力MAX，何况戏中角色竟是令人唏嘘的写实。
片中一对老去的姐妹，因嫉妒从小便心生芥蒂，此后更是公然反目成仇，比起肢体上的大打出手更为残忍的是持久的精神折磨和摧残。这像极了现实中的贝蒂和琼，两位好莱坞女星的交集里全是不欢而散，极具张力的表演或许源自于生活本身，高潮迭起的剧情推动在令人心有余悸的同时不禁后怕，终日浓妆艳抹活在虚假的自尊里的妹妹，瘫倒在轮椅上的老弱无助的姐姐，而在这显而易见的外表背后，生长着的同样是被嫉妒浇灌着的罪恶种子。
片中的老鼠宴更令人不寒而栗。依靠妹妹送餐的姐姐，每每打开餐盘都心惊胆战，生怕面前的食物难以下咽。有次惹怒妹妹后，一只被煮熟的老鼠哐当跃入眼帘，姐姐的尖叫里有惊恐，有失措，更多的是彻底的绝望。你的命运，全然交给一个只给你送老鼠吃的人的手中，生不如死或许是最恰当的形容词。（Wegmarken / 伯克利）
杀戮 Carnage (2011)
导演: 罗曼·波兰斯基
制片国家/地区: 法国 / 德国 / 波兰 / 西班牙
食物是人类赖以生存的能量来源，是维持身体机能正常运行和劳作的营养物质，当身体的主人——人类，当肚子不再挨饿的时候他们便开始考虑食物范围以外的事情了。“仓廪实而知礼节”，我们懂得如何修饰自己的外在，通过这种不断的物质堆砌，借以传达出来自我完整的幻想意识，阶级、华衣、宫殿、礼仪、美食……，进入了文明社会之后，我们学会了以物质去观察世界，用物质所带来的差异性构建起符合文明所需的生活经验。
这部电影充满了诱人的美食：沙司蜗牛、酱鳟鱼、兔肉酱料、香槟酒、波尔多红酒、布纯马丁尼、牡蛎、烤鸡……而这些标榜文明的资产阶级却从来没有真正的吃过一口这些精致的食物，一旦他们拿起了刀叉准备享用总会有干扰因素的出现而导致这场宴饮不欢而散，梦的干扰和美食成为这部电影的独有特色。外表光鲜，内里苍白的资产阶级一次又一次在餐桌上的噩梦中醒来，最后电影总算让一位主角吃上一口冰冻羊肉，他躲在餐桌之上，一脸惊恐地举着羊肉向左轮手枪举手投降，不禁令人想起了布努埃尔早年作品里的“被割开的眼球”，同为超现实主义作品，这一次布努埃尔把人的面具性赤裸裸地提上餐桌，供人品味。
布努埃尔说过：“我要表达一些人，费劲心机想干一件事情，却总是无法达成。”一次又一次无疾而终的宴饮，华美的食物表像成就了资产阶级的已然被异化的欲望。当他们拿起了刀叉，也就把“文明”的面具一并带上了。（鹿影人 /上海）
朱莉与朱莉娅 Julie & Julia (2009)
导演: 诺拉·艾芙隆
制片国家/地区: 美国
电影的故事源自原著小说作者Julie Powell的亲身经历，她用365天完成了美国著名女厨师Julia Child的《掌握法国菜的烹饪艺术》里的524道菜，这个疯狂的计划被她写成小说，后被《电子情书》《当哈利遇到莎莉》的导演Nora Ephron改编成为电影。
焗龙虾，洋葱酱汁浇羊肉，肉冻镶蛋，奶油菠菜佐可丽饼，香胡桃糖霜蛋糕，勃艮第炖牛肉......这524道法式简餐穿越时空，从由Meryl Streep饰演的身材高大，一口蹩脚法语的Julia Child的马赛厨房里，降落到Amy Adams饰演的女主角Julie的乏善可陈的长岛公寓。和Nora Ephorn的前作相似，《朱莉与朱莉娅》在都市爱情轻喜，也就是通常所说的“小鸡电影”（chick-flick）的外壳下，包含着柔软的女性主义核心。与丈夫相处融洽的两位女主角，恰恰以不同于妇女参政论者的生活化姿态诠释了女性主义的真义，女性的脆弱和自我怀疑，独立和勇气尽显。（车小爷 / 长春）
摩登生活 La vie moderne (2008)
导演: 雷蒙·德帕东
制片国家/地区: 法国
《摩登生活》 是法国纪录片导演雷蒙·德帕东2008年的作品，该片在当年一举获得了路易-德吕克 (Prix Louis Delluc) “最佳法国电影奖”。
雷蒙用了将近十年的时间创作了这部影片，为观众记录下正在逐渐消失的法国农村的生活景象。他用目击者的视角描绘了这个时代中已经不被大多数人知道的景象和生活方式，他与拍摄对象进行妙趣横生的对话，也用单纯的静谧来勾勒土地的样貌。
结合片名“摩登生活”我们不难发现导演的用意，在这个时代，还有这样一群人，守着自然大地牛羊，过着最纯朴极简的生活。而全片中唯一一幕用餐的场景更是让人一见难忘。
画面中Challaye夫妇在吃一顿非常简单的法国乡村早餐，黄油饼干配咖啡就是全部。这一幕中有一个有趣的插曲：Challaye太太先是邀请画面外正在与他们对话的导演吃饼干，随后又热情的邀请正在她对面工作的录音师Claudine Nougaret也尝尝看，嘴里说着“吃点嘛不然该凉了”，通过这一简单的行为，一个在画框外工作的录音师也奇妙的存在于这一幕中了。这是电影空间能给出的很有趣的一种可能性，即本来是“景框外” （hors-cadre) 的形象忽然来到了“画面外”（hors-champ）的空间里，而这个小小的互动，与粗制但温暖的黄油饼干，再加上朴实可爱的老两口，竟调和出了一种让人十分难忘的味道。这不经意的温暖味道就是导演在全片中始终没有远离的核心。
从出色的配乐到画面，全片有着行云流水的诗意感，据说很多法国人看到结尾都哭了，但这个温情的早餐却曾经让我们都会心一笑，自此难忘。（木言 / 雷恩）
欢乐时光 ハッピーアワー (2015)
导演: 滨口龙介
制片国家/地区: 日本
对于我来说，其实很少关注影片中餐桌上有什么食物，除非是特别显眼的“道具”，比如在《天使》里头，女主角在重逢情人的时候，她不平静的心情显示在一口都没有动过的牛排上，换做其他食物应该也是可以，因为食物仅仅揭示她的内心活动。而刘别谦的这种简略的手法还是成功的，以致于其实我不记得究竟是男主角还是女主角没吃牛排；但是牛排却深深烙印在我心里了。事实上，对我来说餐点更重要在于在什么场合、谁跟谁、怎么吃，吃完呢？比如小津片中诸多喝酒的戏，洋酒、清酒、啤酒等等，端看是什么要的情境需求而存在，特别是需要喝醉的戏，少不了威士忌。
因此，以下要跟读者分享的一场跟食物有关的戏，也不在于食物本身，而是这些人怎么与食物产生互动。这是去年以片长超过五小时而闻名的滨口龙介的《欢乐时光》。
开场就有一场野餐的戏：四位女主角（由四位素人演出，并最终共同分享了洛迦诺最佳女演员的殊荣）明里、芙美、樱子和阿纯一起搭乘电车上山玩，刚刚在电车上看起来还艳阳高照的日子，岂料到了山上却起了大雾，什么景色都没看到。这四人因此感叹眼前什么都看不到正如她们的前途一样未明，毕竟四个人都是差不多37岁上下的年纪了。观众到这个时候都还不太清楚四个人各自是什么样的角色，不管是个性还是职业。这场戏就是透过人物与食物的关系来体现这一点的：芙美和明里坐一起，樱子和阿纯坐一起。芙美首先称赞樱子做的饭团很好吃；然后是明里称赞阿纯做的三明治很棒。阿纯表示她采用上好的牛肉做的，明里说“难怪这么多汁呢！”接着是樱子感叹“我很高兴，毕竟在家里不会有人称赞我”，阿纯马上接着说“被感激是很棒的事”。樱子反过来称赞明里带来的果汁也很棒。芙美这时将切好的水果端了上来。
关于食物的描述大概就这样，不过，当我们往后面看下去，才发现光是这小小的戏，已经透露出很多讯息了，包括樱子这位贤妻良母在家中其实是非常没有存在感的，但这与她自己缺乏积极性有关，所以即使是在朋友之间、聚会什么的，身高最高的她，还是非常没有存在感。因此她会有那种感叹。而阿纯原来正在与丈夫打离婚官司，这场官司并非丈夫不忠，而是因为丈夫长期对她的漠然，使得她认为自己正一点一点被杀掉，于是为了报复，也为了救回自己，她以出轨来响应丈夫。至于芙美虽然有表面看来很不错的婚姻，但就像其他人后来质疑她的那样，芙美的婚姻看起来真的非常表面，而在家中主要都是文青丈夫下厨，所以她带来的是水果盘也就不难理解了。至于离过婚的明里，作为一个忙碌的护士，住在非常狭小的出租公寓，基本上应该是个标准外食族；可是基于职业习惯的关系，她注重健康也是合情合理，所以她带来的是制作上并不复杂的果汁。
因此这场野餐绝对不是随便乱吃的。无怪乎滨口的“长”片（比如之前一部名为《亲密》的作品也超过四小时）都不让观众感到沉闷，这是因为他的确非常注重这些细节上的设置，其存在都是有意义的，并不会因为篇幅大，就随便起来。也不负他身为小津迷的身分。这位年纪不足40岁的导演是可以期待的。（肥内 / 台北）
蒲公英 タンポポ (1985)
导演: 伊丹十三
制片国家/地区: 日本
《蒲公英》是伊丹十三作为导演的第二部作品。在这部电影里，伊丹大胆的采用了打破传统的非线性叙事与巧妙娴熟的拼贴技巧，通过“饮食”这一主题将日本社会边缘阶级，工薪阶级，与上流阶级不动声色地串联在一起。虽然电影主线为丧夫女主学习上等拉面的制作方法，重振小店生意的励志故事，电影中出现的故事与饮食却比这复杂得多——从母亲死前做的最后一次炒饭，到作为情趣用具的蛋黄与醉虾，伊丹用旁观者视角灵活的讲述完食色性也与生老病死，观众在欣赏完电影后也心满意足，仿佛食完一次味与量都恰到好处的晚餐。（户回 / 洛杉矶）
幸福的面包 しあわせのパン (2012)
导演: 三岛有纪子
制片国家/地区: 日本
厌倦了大都会的奔波忙碌，充满幻想的理绘与温柔体贴的丈夫逃离东京，定居在北海道月浦一个毗邻湖泊的小山丘上，决定经营一家名叫Máni的面包咖啡店，二人分工做出美味的食物，宴请来往驻足的人们。是的，又是一枚经典的日式治愈小清新，唯美明亮的画风，干净素雅的色调，配上迷茫的都市人......从《海鸥食堂》到《小森林》系列，可以说，靠美食治愈心灵果然是屡试不爽，尽管多数时候，情节简单无脑，没冲突没高潮，从头到尾的性冷淡，但仍旧有不少像我一般的“无知少女”钟情于此。大都市与乡镇的抉择，梦想与现实的碰撞，现代人聊滥了也找不到答案的命题，无论是逃亡还是停留，似乎内心都不得安静。当然，这样的片子自然少不了一段恍恍惚惚的暧昧恋情，因食物而结缘、相识、互诉心事、情感滋生、升温膨胀，最后无疾而终，就像电影里来自东京的齐藤香织与始终困在北海道的青年山下时生。完全不同的世界，明晰的界限，但却出于现实的失意而走近彼此。
整部片子围绕着这几个人打转，除此还穿插了两个温馨的故事——一个沉默的小女孩与父亲因母亲的离开而疏离，却在Máni找到了慰籍；病入膏肓的老妇和先生来访于此，相互依偎，走过了人生最后的时刻。总体而言，虽说片子有些单调、缺乏新意，不过面包看上去还是很好吃嗒，北海道的森系风光也很美，男男女女都透着一股干净气，放假在家暖暖心还是不错的。（轻微 / 北京）
蛋炒饭 （2011）
导演: 陈宇
制片国家/地区: 中国大陆
在如今“现实主义”已然失陷于低谷中的中国电影来说，唯一做活市场的方法就是重归生活的原生质感，以寻常化的生活去剥离出齑粉弥散下的失焦中国。2010年湮没在大片狂潮间的《蛋炒饭》无疑是这片粉色间的一抹真彩，作为中国“现实主义”下的一则世俗小品，《蛋炒饭》可谓是“低微到尘埃里的一朵小花”，甚至在网络上的基本信息都残缺不全。但我仍想推荐这一盘香软饱满的“蛋炒饭”，并非影片多么精致玲珑，相反它粗糙得近乎稚嫩，但恰恰是这份稚嫩与粗粝却将一段中国历史交叠的断代史融化在馨香的饭粒间，滑入我们口中的，不仅是食色，更是交织着凄楚、迷惘与纯真的社会变革史。
影片的主演黄渤彼时还只是隐伏于边缘之流的小人物，但在我看来，他在《蛋炒饭》中将一个中国式的“阿甘”——厨子王大卫演绎的淋漓尽致，尽显纯真的本色（返璞归真的演技比《斗牛》时还要通透）。而在大时代裂缝间不断坠落、挣离又浮沉的童年三人组历经了繁复的社会运动：中美建交、新中国的银幕第一吻、国营餐厅试点、原子弹爆炸、改革春潮的涌动……但他们最终在市场经济的狂飙中自抉走向裂变，路遥在《人生》里所绝望预言的“新时代的分娩”在片中李红兵的悲愤呐喊“以后中国就是钱和权利的天下”里不幸一语成谶，并成为永久失旋于经济迷潮下的凄绝回响，而王大卫深情怀缅的蛋炒饭，也从毛时代一直做到了变革期的中国。
但颇为吊诡的是，已近知天命之年的王大卫正因资本的垄断叛逃于灶台，最终又在资本的兼容下扩张出畅销全球的蛋炒饭，这种葬埋于饭香之下的隐性的资本置换不仅仅是李红兵出于资本家式“道德反哺”那般简单，这盘做了将近30年的蛋炒饭所裹挟的市场逻辑与资本哲学恐怕是现今的中国电影所无法回答的，也是20年前的中国第六代影人所苦苦质询的艰涩命题。
因此，当影片里王大卫的哥哥面对资本暴力用俄式托卡列夫手枪结束自己的生命时，这不仅震颤出红色革命时代泣血的绝响，更上演了一出资本诞生的现世活报剧。在媒体耀眼的灯光下，王大卫的蛋炒饭最终惊艳世人，而这盘在革命烈火与资本沸油间撕裂而生的民间美食，正是30年来中国社会断代史酸甜杂陈的底层滋味。
影片结尾，邓丽君的爱情颂歌翩然响起，王大卫在资本逻辑的胜利中终于重获爱情，而蛋炒饭也最终成为趋之若鹜的“酒楼尊品”，这似乎又一次剖露出诡异的历史逻辑：在中国，永远不会有王大卫这样的“成功阿甘”，当市场的油火呼啸升腾时，那些痴念蛋炒饭的黄渤们早已成为宁浩疯狂都市里的蠢贼，在无垠的城市高速上为一根廉价面包奋力奔跑。（李小飞 / 南京）
黄金时代 （2014）
导演: 许鞍华
制片国家/地区: 中国大陆 / 香港
“很不错的饭馆，洋车夫和所有工人都在这里吃饭。”声音中带着急切的喜悦，在哈尔滨找到家庭教师工作的萧军终于可以带萧红去饱餐一顿。在这之前，他俩只能坐在没有铺盖的旅馆床上，裹着大衣，就着热水，蘸着一小撮白盐，分吃一块干硬的列巴。
屋外寒天冻地，饭馆里是一片热气氤氲人声鼎沸。这是个温饱的世界，食客和碗碟都笼罩在暖黄的灯光里。萧军先端来一碗猪肉炖粉条，萧红紧忙吃着，使劲咽着，口中只剩嗯声。萧军又叫老板切来半毛钱猪头肉，肉码在粗瓷小碗里满满当当，端上桌时萧红却盯着锅里热腾腾的丸子汤。萧军起初不悦，“那没什么可吃的”，萧红只有同意，忙说菜已经很多了。萧军笑了，“肉丸子还带汤，来一碗”。
回去的路上，踩着结冰的地面，萧红的鞋带断了，萧军俯下身把自己的鞋带解下给她换上。肉丸子汤和鞋带，或许是这部充满了饥寒和贫穷的电影中最温暖的段落了。在那流离战乱的“黄金时代”里苦中作乐几乎是萧红的人生基调，述说着残酷的“文章憎命达”。影片一面冷酷地通过“间离”手法制造旁观之感，一面兴致勃勃地刻画各种生理性的欲求，这呈现出女作家人生中触目惊心的现实和理想的反差。
很快，这商市街的一切将成为“昨夜的明灯”，萧红将要捧起爱情的苦杯，跋涉于命运的生死场。王家卫的《花样年华》以沪港双城一体的历史再造，以三十年代旧上海之怀旧想象作为六十年代香港的前世记忆，勾连上香港与“民国”。侯孝贤无根飘萍的《海上花》略去了甲午海战后台湾被割据的漫长历史，以上海“长三书寓”里的香姿艳影牵连起台湾和“清末”。许鞍华的萧红从呼兰河一路颠沛流离辗转南下，连缀上的不仅是香港和东北——“满洲国”。这种旁观与感同身受的交织，亦如《客途秋恨》般观照着许导演自己。（戈弓长 / 厦门）
霸王别姬 （1993）
导演: 陈凯歌
制片国家/地区: 中国大陆 / 香港
难得小憩片刻，喜福成戏班子的弟子们坐在墙根下谈起了吃食。“豌豆黄、驴打滚、盆儿糕都是他妈的狗屁，不好吃！”一贯爱吹牛皮的小赖子伸个懒腰站起来，架着胳膊摇着头发表高见：“天下最好吃的，冰糖葫芦数第一。我要是成了角儿，天天拿冰糖葫芦当饭吃。”正说着，一阵“冰糖葫芦哎！”的吆喝扬着调子拉着声儿，清脆脆软绵绵地越过了院墙。趁着师哥不备，小赖子叫上小豆子一道夺门而去。
相比被打烂了手的小豆子的去意坚决，在街市上买得了糖葫芦的小赖子已是满心欢喜。他俩随着看戏的人潮进了戏园子。只听得台上繁弦急管，台下掌声雷动。只见那“霸王”披甲插旗八面威风，戏迷们欢呼雀跃欢喜若狂。小赖子哭了，哭得比任何一次挨刀坯子打时的哭泣都更加凄切。他使劲抹着眼泪，“他们怎么成的角儿啊？得挨多少打啊？我什么时候才能成角儿啊？”
同样含着泪目睹了“角儿”的排场的小豆子却拉着小赖子回了戏班子，自己趴上了凳子挨打。执拗孤洁的他或许见识了台上的帝王将相粉墨春秋，懂得了台下的君臣父子万世纲常，理解了无论墙内墙外“要想人前显贵，必得人后受罪”的道理。他要将自己作为宗法社会的献祭，以期将来能“自个儿成全自个儿”。而小赖子，他不具备小豆子的理想主义气质，也不像小石头般顺服、现实与油滑。他没有现实的抱负和艺术的理想，也没有结实的皮肉和顽强的意志。他只是个馋嘴的孩子，盼望眼前甜蜜的吃食。古老中国台上台下的姹紫嫣红，银幕内外的波澜壮阔从来不给这种泛泛之辈留有余地，平庸的他成不了英雄美人的“角儿”，更没有机会历尽沧桑变化参透人世间戏梦一场。他面对即将到来毒打，心灰意冷地囫囵吞下冰糖葫芦，上了吊。（戈弓长 / 厦门）
审读｜Kerin（北京）、不一定（上海）
编辑｜不一定（上海）、柳莺（里昂）
-FIN-
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