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看不见的另一面，华语电影中两段隐晦的“兄弟情”
看不见的另一面：
华语电影中两段隐晦的“兄弟情”第一段叙事温吞，第三段在衔接上不够自如，陈柏霖对三种不同身份角色的驾驭也略显稚嫩，但陈世杰导演的第二段《湖畔》却对主题有较好的领悟，富有灵性的诗意描摹，潜伏着人性深处不能道白的暗涌。维特根斯坦所言：不能言说的，只能在沉默中显示的，往往比可以言说的更为重要——这是对“湖畔”主题最好的概括。
在这部电影中，钮承泽导演为我们描摹了一段男人对男人满怀深沉却不可言说的心事。阮经天饰演的男主角和尚对太子凤小岳所怀抱的情感，已无法用“兄弟”、“哥们”或者“挚友”这样的词汇予以形容。并非这些词汇不够好，而是能予以平常道白的言辞其实欠缺着一种植根于真实人性的深度。
毋庸讳言，现实生活中的兄弟情，除了需要具有共同的志趣或者相同价值标准之外，利益交换、身世背景、能力相当，权利控制和其它状况是否势均力敌也很重要，男人间的交往中也很少涉及个人生活层面上的问题，男性之间即使相当亲密，恐怕也很难会向对方倾吐自己内心深处对性/性别/情感的真实感受。大多数异性恋男性之间，存在着彼此把对方当成假想敌和竞争对手的心理问题。
如上所言，经由阮经天与凤小岳在这部影片中演绎的这一段“男性情谊”已不能简单用“兄弟情”三个字予以诠释，同时，《艋舺》对同性情感的表达甚至比陈柏霖的《再见，在也不见》更加深邃动人。阮经天饰演的男主角和尚自小所树立的梦想，不过是为了成全兄弟太子的梦想而已。步入青春期之后，生死换帖的兄弟情也随着异样情感的萌动而逐渐变质。阮经天在两人相处的一些细节上表现出他对这种情感深度的认知：譬如和尚将太子拥入怀中的体贴与心疼，譬如和尚发自肺腑的那一句虽然不被理解，却执意无悔的“我所做的这一切，都是为了你（指太子）”，等等。
尾声部分，和尚倒在太子的匕首之下，也许是死在太子手中的缘故，和尚唇角流露出一丝死而无憾的笑意，但直到生命的最后一刻，和尚也无法向他所爱的人道出他对他内心最真实的感受。
但不同之处在于，或许受制于时长及公映电影情感表达方式的限制，《湖畔》的两位男主角对彼此情感的流露愈加隐忍克制，不仅没有表现与角色行动相匹配的语言，即使肢体动作的表达也在极力克制中流于僵硬。
带给观众不一样体验的或许是两个青春少年在阳光明澈、湖水温静中赤裸呈现的诗意。男性身体作为影像中的审美对象，这样的个体审美体验接通的其实是深达集体无意识的原始意象。而我们在闪烁着自然灵光的湖水、芦苇和少年的身上领略到一种神秘的震撼灵魂的感觉，则是导演有意构建的深层隐喻：自然身体动人心魄的美与原始的本能唯有在与人世隔绝的湖水深处才能得以唤醒，或者说，世人谈之色变避之唯恐不及的湖畔，唯有两个男孩才能感悟到其中神圣的美：那是他们情感灵魂得以皈依和安顿的伊甸园。
父子关系在《再见，在也不见》中扮演着极其重要的职能。第一段的慈父看似与第二段的严父形成鲜明对照。“背影”一名显然来自朱自清先生脍炙人口的散文。儿子泪眼模糊中那位父亲笨拙地跨过月台为儿子买橘子渐行渐远的细节，在忻钰坤导演的镜像中化身为那个早年遗弃儿子，不幸瘸腿父亲的蹒跚背影。
应该说，朱自清笔下的慈父与五四以来新文化运动中致力批判的父权形成强烈反差，在五四先驱者的笔下，母亲的形象一般是正面的、温爱的、仁慈的，父亲则是粗暴的、不讲理的、甚至是野蛮的。鲁迅有篇《我们现在怎样做父亲》，说中国人“以为父对于子，有绝对的权力和威严；若是老子说话，当然无所不可，儿子有话，却在未说之前早已错了。但祖父子孙，本来各各都只是生命的桥梁的一级，决不是固定不易的。”鲁迅对父子关系的审视在五四以来比较具有代表性意义，这种对父亲畏惧的心理由一种长期的文化习惯浸淫形成。孩子在母亲怀里撒娇哭闹，获得的是温柔休憩，而在父亲那里呢？我们不敢正视他，即使父亲亲近小孩，也是把孩子扛在背上，母亲把孩子搂在怀里，父亲把孩子放在背上。人们看到的是母亲鬓边的白发，看不到的是父亲佝偻的背影。
男性情感模式的原型无疑是采自冷漠而权威的父亲，也因之，许多男性无法掌握人与人之间合适的相处之道，不仅不与父亲和朋友谈论心事，甚至连对自己的妻子、女友、情人也不肯透露真情。
以上种种也寄寓了当下文化中男性对自我身份的迷茫与陷入的困顿：旧文化中的父亲或者丈夫的权力在新秩序中的不再，女权主义思潮及女性地位的崛起，促使男性不得不反身思考自我困境的由来：男性这一性别是否一定意味着强者或者权力？强者的身份要求对于男性的心灵成长造成怎样的影响？当我们说“拯救男孩”时，我们需要拯救的是什么？学习性别/情感的功课对于男性有没有意义？有何意义？男性的身体或者男性的情感是否能得到美的呈现或者自然的流露？“湖畔”可能预示了这样一种反叛：父子不能正常的交流堵塞了男性心理感情的交通，儿子长大后也可能“剔骨还父”，从顶礼膜拜走向背叛的极端，如哪吒那样，选择荷花之身——那是真正的自然之身，回归湖畔，也是对旧有秩序的真正脱离。
异性关系，无论是母子关系还是两性的恋爱，对于男性的重要性都不言而喻。蒋雯丽扮演的角色从某种意义而言，是母亲与恋人两种形象的重合，一种比较普遍意义上的恋母情结的呈现。英国作家D.H.劳伦斯在自传体小说《儿子与情人》中描写了自小与他十分亲密的母亲，炽烈的母爱如何占领了他的心，并且制约了他一生的感情生活。陈柏霖的角色是否也有类似的心路呢，我们不得而知。但从影片收尾来看，他所致力追寻的这样一份“忘年恋”情感似乎并未得到相应的心灵填补。
尾声部分，男主角神情的恍惚失落似乎预示着一种更加强烈的孤独：这样的孤独或许也在昭示着男性成长的又一种困境：在爱人的身上寻找母亲的气息其实是一种误区——人内在深层的孤独，与是否有婚姻家庭，或者有多少亲朋好友无关。男主角说，人真正在乎的只有五个人：父亲，母亲，爱人，兄弟，儿女。这句话并不完整，男人需要发现的是自我内在被压抑的原型，从而获得其自身的完整性。而人类从孤独中脱离出来的路径也只能是学会直面自我的内心，真正的孤独或许就是佛教所说的“芸芸众生之共业”，个体独一无二的经历造就独一无二的思想，这样的思想将每一个人隔离开来，没有人可以完全契合，明白了这一点也许可以帮助我们更好地包容彼此的不同吧。
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