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《侠女》：潜行，谋划，飞腾
作者 | David Bordwell
翻译 | dxj （广州）Mono（奥斯汀）慕斯小透明（波士顿）
校对 | 徐佳含（波士顿）Peter Cat（巴黎）编辑 | 徐佳含原文收录于美国“标准电影”（The Criterion Collection）新发行的4K修复版的《侠女》蓝光碟和DVD中，此次翻译已获得原文作者及“标准电影”公司特别授权，未经允许，严禁转载。
1932年，胡金铨在北京出生，后移居香港，在蒸蒸日上的邵氏兄弟公司（Shaw Brother studio）中成为了一名演员，并逐渐开始担任导演。不久之后，邵氏公司决定发行一组影片，正是它们对胡金铨的职业生涯起到了决定性作用。据一份1965年的媒体报道，邵氏兄弟公司决定开启“武打时代”重新打造武侠片，即关于英勇侠客的电影。自默片时代以来，以侠客和剧烈的打斗为看点的影片一直是中国电影的一个重要支柱。50年代，香港的粤语公司制作出了奇幻类的武侠片，其中，男性侠客和女性剑客与怪物搏斗，寻找隐藏的宝物，他们略知法术，并展现出令人惊奇的武侠技艺，像是轻功。然而，邵氏即将发行的这组电影将“打破传统做作的拍摄方式，引入新的技术手段以达到更高层次的真实性，尤其是在打斗场景中。
1966年初的两部电影成为奠基之作：张彻（Chang Cheh）导演的《虎侠歼仇》（Tiger Boy），以及紧随其后、由胡金铨执导的《大醉侠》（Come Drink with Me）。其中，《大醉侠》成为当年邵氏收入最高的作品之一，而张彻和胡金铨早期的巨大差异也展现出新派武侠片宽阔类型风格。张彻武侠片更倾向于突出“坚定的男子气概”，比如在《独臂刀》（One-Armed Swordsman, 1967）中，侠客们身负重伤，历经一系列磨难，而他们对师门和同伴的忠诚也在这些磨难中得到检验。通过炫丽的服饰、大量的血腥场面、以及受虐狂般的惩罚，侠客们在浸满血的兄弟情谊中得到救赎。相比之下，胡金铨的形象则更近于经典故事叙述者。他遵循传统，将男、女英雄呈现为捍卫正直、对抗政治腐败的斗士。但从美学的角度来看，他与传统方式相去甚远。张彻运用传统的摄制、剪辑方式，而胡则极为大胆、甚至是有些怪异地在拍摄和剪辑上进行实验。
胡金铨在摄制《大醉侠》时意识到（他日后如此说道），“如果情节比较简单，风格上的表达便会更加丰富”。对于他来说，视觉上的设计非常重要；他会提前把每个镜头画出来，并把复印件分发给演员和剧组。胡金铨说过自己不懂武术（“功夫，少林寺的故事——这些我都一无所知”），他依据京剧中的技巧处理影片中的打戏，并将他的打斗场面比作舞蹈。他将大量的注意力倾注于重要的大场面上，比如《侠女》（A Touch of Zen, 1971）中那场竹林对决的戏就花了二十五天进行拍摄。不论胡金铨还有意表达其他什么东西（比如禅、中国历史），他都毫不掩饰自己是一个唯美主义者。
实际上，正是对于艺术质量的关注才让他与邵氏分道扬镳，并逐渐走向更为独立的制作。在邵氏担任导演几年后，在台湾初创的联邦影业公司（Union Film）便向他发出邀约。他在联邦影业的首部作品《龙门客栈》（Dragon Inn, 1967）大获成功，在这之后，胡金铨也得到制片公司许诺，可以为他梦想中的拍摄计划《侠女》建造一个城镇。他写好了剧本，也精心设计了每一个场景和服装，但由于影片长度的原因，联邦影业决定将影片分为两集，分两年上映。这部影片在台湾的票房并不理想，而香港也只有两家影院在一周内放映了两个半小时的版本。直到1975的戛纳电影节放映了三小时的版本后，《侠女》才受到广泛关注。这部影片不仅赢得了当年的技术大奖，也将中国武打片带入了西方观众的视野。
胡金铨在影片里吸纳了一些武侠传说的经典桥段。当然，一定会有打斗、伪装、追逐、谜团，以及理想化的侠客和残暴官员之间的对抗。在打斗中，侠客们可以跳跃得很远（“轻功”），还能运掌发力；一掌出手就能使对手踉踉跄跄地退后好几码。但胡金铨也重塑了传统，他喜欢令不同的故事线索在同一场所汇合，通常是客栈，侠客们在这里碰面、谋划；他的故事中，女侠们也常把自己扮成青年男子。
在《侠女》中，胡金铨把一个侠客传奇嫁接到一个中国传统故事上，从而增添了些许超自然的色彩：一座废弃的宅子，住着一个美丽而又神秘的陌生人。我没能想到还有哪部同时代的武侠片中，第一场打戏出现的如此之晚——差不多要到一个小时之后。除了打斗之外，我们看到的是轮廓分明的顾省斋的日常生活，他怎样开店，又是怎样忍受着母亲不断地唠叨：去找媳妇，去考功名。其中，还交织着一些更隐晦的信息——一个看上去心怀鬼胎的医生和他的助手，一群游荡的和尚，一个算命的瞎子，一个疑心重重、到处侦察的剑客，更重要的是，隔壁宅子的杂草丛中发出的奇怪声音。
当顾省斋倒在眉头微皱的杨慧贞怀里，剧情开始发生转折。那个陌生人便是伪装下的东厂特务欧阳年。他一发现杨慧珍便迅速在竹林中与其交手。欧阳年逃跑后的两段闪回内容也终于让我们和顾胜斋一道知道了事情的原委。杨慧珍的父亲曾是受人敬仰的左副都御史，却被折磨致死，满门抄斩。石问樵和鲁定庵的带着杨慧珍逃了出来，并隐姓埋名藏在村中。欧阳年则奉魏忠贤之命前来追杀杨慧珍。
整个故事虽然简单，但处理方式却饱含深意。邵氏兄弟的电影从未将悬念如此巧妙地拖到之后才全盘交代，更没有从一个旁观者的角度来演绎精彩绝伦的比剑。然而虽然故事情节紧紧围绕着顾省斋，胡金铨让主人公变成了见证者。顾省斋最初被周遭的神秘事件吸引，是一个百无一用却又十分殷勤的书生。他的人物形象在给魏忠贤设计伏击时变得更加主动，但之后又回到了被动的状态，并且随着其他角色登场越发没有存在感。胡金铨史诗般的故事框架很像常见于中国古典文学中主角轮换式的故事。
影片最为精彩出名的竹林打斗象征着影片第一部分的结束，李安在《卧虎藏龙》（Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000）中也曾向其致敬。可能由于胡金铨在第一部分发行时仍在计划和拍摄第二部分，导致这部分并没有如此清晰度的叙事线索。然而这并不影响影片的完美，因为新的章节有着更多让人叹为观止的片段。
由于欧阳年被杨慧贞击退丧命，他的任务了由另一个杀手“门达”接替。门达带着他的人闯入村庄，顾省斋用闹鬼的将军府困住了侵略者，并在晚上通过游击战将他们消灭（在影片的开始阶段，顾省斋曾以为将军府闹鬼，但现在，他却将计就计，以假人装神弄鬼）。当杨慧贞和石问樵安全撤回到慧圆大师的寺庙时，影片本可以结束了，但顾省斋执意要去追寻杨慧贞。虽然他未能找到她，但却抚养了杨慧贞离开时为他生下的儿子。
电影也可以在这里结束，但顾省斋又受到东厂的追杀。慧圆大师急忙通知杨慧贞和石问樵二人前去照看他，以防一个强劲敌手的出现。这个人就是由这部电影的武术指导韩英杰扮演的许显纯，他身着红色长袍，装扮得华丽粗野。双方在小树林中展开了20分钟的较量。一开始杨慧贞和石问樵在与许显纯随从的较量中略显优势, 但紧接着许显纯就占了上风，最后慧圆赶到并加入混战，打算用他平静深厚的内力制服许显纯。
然而，许显纯还是没有被制服。在一片光秃的岩石地面上，许显纯施奸计刺伤慧圆。这时一件神奇的事情发生了，在慧圆身上形成的一圈佛像的光芒让杨慧贞和石问樵都震惊了。这时候电影给出了被忽略了大概半小时之久的顾省斋在远方跪着的画面，仿佛他也看到了这一奇异景象。这部电影始于一个谦卑书生的敬畏视点，最后又在我们进入一位残忍杀手内心的时刻做结，当时他正为一幅精神的平和景象所击溃。
像很多在香港历练过的导演一样，胡金铨拍的对话场景展现出了一种有所节制的活力，这可以给当代的好莱坞上一课。当然，胡金铨“风格化的呈现”在打斗戏中达至巅峰。在1961年黑泽明的《用心棒》（Yojimbo）之后，每一部武打片都要见些血光，这部电影也曾被拿来给在邵氏兄弟工作的导演们放映过。比张彻做得更多的是，当男主角面对一群敌人，用剑将他们一个接一个砍倒时，胡金铨沿用了日本所使用的远景横移镜头的拍摄技术。但他也尝试了其它方法。当轻功由隐藏在场景之外的蹦床的帮助下大展风姿时，抽象而有芭蕾神韵般的构图在屏幕上展开。人物们通过突然的摇头或眼睛移动来回应，好像他们在爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《伊凡雷帝》（Ivan, 1944）中试镜一般。这种歌舞伎效果在打击乐的声响下尤为突出，通常还带有京剧的风韵。
胡金铨最为出名的当属他大胆的剪辑手法。他电影中对话场景的流畅让位于壮观的打斗场面；有时候他通过剪辑将打斗场面的实际时间延长，有时则缩短。有些镜头只有六帧之短——在银幕上只有四分之一秒。这样的效果是为了突出勇士们的高超本领：因为摄影机跟不上他们的速度。在竹林那段戏中，石问樵和杨慧贞从各个方向飞进飞出，追逐、跳跃、俯冲。在一连串特写镜头后，一个突然的全景镜头让观众在画面的各个角落搜寻人物的身影。许显纯对慧圆的突袭通过跳切呈现：许显纯在镜头里从远处突然跳到前景中，几乎快要挨到观众的脸。这里运用的电影技巧放大了一个演练到近乎奇迹般的物理动作它的断裂感。
胡金铨已被证明是20世纪70年代最伟大的导演之一。他后来的电影在其最热衷的情节设计和视听技巧上玩出了更多花样。在《迎春阁之风波》(The Fate of Lee Khan, 1973）里，小旅馆的打戏有着色彩协调的斯坦利·多南（Stanley Donen）的印记；《忠烈图》（The Valiant Ones, 1975）则可被视为是一本舞台调度与拍摄方式的指南书；《空山灵雨》（Raining in the Mountain, 1979）亦有围绕着“三宝寺”的阴谋与纠缠。但是，《侠女》依旧是胡金铨最正典的杰作：它是一座独一无二的电影艺术宝藏，并进一步证明了亚洲动作电影是世界电影文化的荣耀之一。
CC 发行的4K修复版《侠女》封面