安德烈·塔可夫斯基与《牺牲》：潜行哥特兰的旧俄圣愚
坦诚讲，面对这部集聚老塔毕生思想情感信仰的作品，我只感到自己是茫然而无知其深邃的。几次想试着谈及外廓至内核却总是苦不堪言，力不从心，根基太浅，囫囵吞了些老陀、尼采、莱昂纳多、巴赫艺术史宗教史及电影剧本外的手记采访，反而消化不良，下笔时便凝滞了。
一直以为对于真正作为艺术品的电影来说，不是观众选择电影，而是电影选择观众，这种执念啃食着我的虚荣心，仿佛看一部类似的片子，然后分析主义地赞几句杰作，就可以标榜自己处于所谓知识分子文艺高地。可是老塔拍电影真的是只为给和他的艺术品位宗教信仰等同一层次的人看的吗？诚然，老塔坚持导演没有资格去取悦观众，他不关心那些乐于沉浸在商业片中的大众，希望观众在同样水平看待导演及作品。但欣赏艺术，是否必然要求有高深的学识和教育。“欣赏艺术，所需不多：敏锐，细致，举一反三的心灵，坦然面对美善，并能够有自发的美感经验。”
于是我惊讶发现，懵懂无知状态下在伯格曼中心的小影厅观看《牺牲》，亚历山大跪在地板上祈求上帝结束战争愿意自我牺牲的独白，竟不自知地落泪，而这种直接冲击内心的感受，却在回来后被略带功利性的知识填鸭冲淡，“在俄国，我的观众当中就有许多人并未有多高深的学识。我相信一个人对艺术的感受力乃是与生俱来，而其造化则有赖性灵的修为。”他曾在谈到《镜子》（The Mirror）时说起当初许多影评人从专业角度的层层剖析却未曾令他满意，因其“避而不谈我的作品对观众直接、切身的影响”，故“宁可去接触那些被我的电影感动的人”“情愿收到他们有如告解生命一般的来信”。也许只是一个工人，一个老师，一个上班女郎，一个退休老人，甚至，一个在剧院打扫的清洁女工。
于是释然。为何不抛开束缚的框架，安心地谈那些私人化独特质地的几块时光马赛克（mosaic of time within time）呢。老塔雕刻时光于赛璐珞，或许便是为了穿越触及不同时空的生命个体吧。
整部影片若选取印象最深的局部，也许有人会选择经典也是支撑起影片内核的结尾六分半长镜头，或者宗教意味浓厚的亚历山大和女巫的圣交，或者开头结尾暗合的枯树浇水，或者在哥特兰岛旷野树林间亚历山大抱着儿子的独白，甚至妻子在听闻战争爆发后崩溃神经质的歇斯底里……但是于我而言，是亚历山大瘫坐地上的那段祈祷。
其实这段镜头掌镜的并非斯文·尼科维斯特（Sven Nykvist），而是老塔本人。阴暗房间内光从一侧打入，镜头缓缓推近亚历山大，直到俯视整个面部的特写（向下俯视的镜头始终贯穿老塔的影像中，永远是大片土地和极少线性比例的天空，老塔用上帝的视角，关注大地，关注地上的生命）。老塔除了长镜外还很喜欢远景，把人物远远置身在画面内形成一种客观自然而又诗意的美感。他也屡次强调导演还有演员不应该把自己的思想情感过分煽情暴露地兜售给观众。所以看这个镜头似乎走向了特例，特写，剖开心灵的祈祷告白，但细想下却未违背老塔一以贯之的艺术观。
至于亚历山大这个角色，老塔本打算用他最心爱的演员安纳托里·索洛尼岑（Anatoliy Solonitsyn），但其于1982年去世。而伯格曼的老搭档厄兰·约瑟夫森（Erland Josephson）无疑奉献了在角色“自我融解”的精湛演出，私自为甚至超越了乡愁中的多米尼克。
回到镜头本身，只是一段简单干净的特写和独白。老塔用一贯俯视的角度对视亚历山大，于是观众也被置于审视（人物以及自身）的视角中。观众情绪其实已经在飞机共鸣打破宁静、牛奶罐摔碎满溢地面、妻子崩溃的疯狂嘶叫和女仆含泪恳求不要叫醒小儿子等种种铺垫里开始酝酿了。至此，置身于黑暗影院中的观众己达到情感和思维的燃点（一直坚信影院是个自家投影仪或电子屏幕所无可比拟的奇妙空间）。厄兰微妙而极力克制的半边照亮的脸上，几乎乌黑的眼珠迷茫地四处游离，而后直直地锁住观众，眼中两粒光，一粒来自眼球本身的反射稳定持久，一粒来自盈眶始终未流下的泪的反射飘忽不定。
“眼泪不说明任何才华”，这种隐忍的不爆发反而更直击人心。至厄兰用北欧那种冷涩的瑞典语说到“上帝啊，我请你让我们渡过这一危难时刻……那些爱你、相信你的人，还有那些不相信你的人……”时，亚历山大未流的泪溢了我的眼。“那些不相信你的人”，是我；我，就是其中一个“那些不相信你的人”。似乎是镜头背后的老塔借着亚历山大，用一种哀伤又温暖的方式传递到我心里。
亚历山大最终承诺愿意牺牲一切，房子，家人，甚至最爱的小男孩，然后成为哑巴。关于沉默，关于语言，一直在文中穿梭着。这种对现代文明中已失去价值的语言的失望和审判，反复出现在开头冷风树丛间亚历山大的独语“Word, word, word!”、维克多怀里挣扎的妻子露出礼服的大腿绝望地挣扎伴着神经质的嘶喊“Do something!”以及 “In the beginning was the word”，但小儿子却静默如鲑鱼等场景之中。
巧合的是，在拍摄过程中，由于语言不通，老塔需要翻译和剧组成员沟通，这种语言和沟通的障碍也恰恰在印证着什么。至在安德烈·卢布廖夫（Andrei Rublev）的哑誓，或者更远一些伯格曼的假面丽芙誓言的伊丽莎白的沉默，或者再远反面想一想罗生门，都或多或少有所表现出：现今语言失去自身奥妙，人与人的言谈更流于饶舌瞎扯，真理再也无法由语言揭示，而选择沉默，或许是一种最后抵抗。
另外一段触动来自亚历山大骑车前往女巫家里和悬浮圣交两场戏之间的一段独白，在羊群，点灯，清洗手上泥污，弹奏巴赫之后，亚历山大回忆起童年往事，在母亲曾经充满野趣的荒芜花园，一日他突发奇想开始了精心打理，修剪树枝，割草，翻地，锯树，但是当他坐在母亲的安乐椅上准备陶醉欣赏自己的作品时，“我看着窗外，我看到了什么呢？那些美去哪里了？”就像妹妹美丽的长发，被侵犯的自然韵味，不复存在。救赎化身的女仆玛利亚哭了，那双来自冰岛的畏怯如鹿般的黑眼睛。
老塔对自然状态的偏执喜爱和对物质主义的偏执反对大概都源于对上帝的虔诚吧。厄兰在一次访谈中提到，在拍片过程中曾几天下雨，导致预设的场景无法拍摄，终于一天转晴，而且天空出现异常奇谲的光和云霞，和哥特兰的独特自然风物交融，美得窒息。厄兰提议，我们现在开始拍吧。老塔只是看着远处的天空，说，不，这太美了，上帝创造了这样的神秘之美，我们不可以和上帝抗争。合作两次的厄兰已然是老塔的好友，他坦诚老塔对宗教极其虔诚，此外，或许一定程度上，老塔创造的瑞典自然风光的神秘之美，甚于伯格曼。
其实这段，在伯格曼中心观影时未曾刻意留心。只是在漫步法罗岛时，旷野大片肆意生长的丛林，灌木，草地，水摊，野花，海岸的岩石，闭上眼时的风声，一切流进我的眼里，淌进我的耳中时，老塔的影像开始浮现闪回。是自然，那种不曾被侵犯的野趣。仿佛法罗的每一棵植株，甚至无生命的岩石土块，都是有自我的个性特质，这样任性不羁地自由生长成自己想要的样子。老塔用影像构筑的生命体验共振，不仅仅是曾经历过的记忆与梦境，还可能是一种预设的种子播在观看者的心里而在未来的某种时空被唤醒。就此，时间的传统概念被打破，过去和未来，都是现在的延续交织。
老塔电影中常嵌入诸多宗教题材的美术和音乐作品，安德烈·卢布廖夫的《三位一体》，《镜子》中的《吉内薇拉·班琪》，《潜行者》中的《施洗者圣约翰》，《乡愁》中《帕尔多的圣母像》，还有和伯格曼一样离不开的巴赫……可能这让对基督教文化较西方更为陌生的东方观众如我产生一定程度的理解障碍。
《牺牲》中达·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）的《三博士来拜》贯穿着影片。开篇伴着马太受难曲，镜头聚在画面局部一博士手捧朝拜奉献的麝香没药，接着镜头上升至圣母圣婴背后的树冠，自然转至亚历山大和小儿子种的日式枯树。之后预言家式的邮递员奥托和亚历山大在牛奶碎地的战争来袭场景后有一个极压抑灰暗的特写，伴着东方音乐的凄凉，奥托说，莱昂纳多总是使我感到恐惧。
亚历山大的脸浮现在玻璃上，与圣母圣子重合，仿佛预示着什么。此画还有三次出境推动着救赎牺牲之旅。枯树浇水，奉献牺牲，战马骑士，厮杀废墟，希望新生……影片诸多想表达的在达芬奇早年的未完成的又一神秘作品中都能找到踪迹。老塔非常钟爱达·芬奇，在瑞典的拍摄结束回到意大利做后期的时候，老塔还特意去了一趟翡冷翠的乌菲兹美术馆观看《三博士来拜》原作，“依然震慑人心”。
由美术及音乐，在此不谈过于深邃的巴赫，《牺牲》中敏感到我的是不断飘入的日本音乐，极简、凄怆，类似洞箫。此外枯树也被提及类似日本插花，亚历山大和小儿子都对日本有感情，似乎前世住在日本。老塔推崇东方艺术和哲学，比如日本俳句那种与老塔镜头美学相契的诗意，而中国道家和老子的思想哲学在老塔眼中也是“臻于极致”的，剧中亚历山大道袍后的太极是阴阳平衡的呈示，伊万的梦中井口水光阴影宛如太极，潜行者在抵达房间前那段近乎道德经片段的独白。纯粹的艺术家可能都比较固执，反物质主义精神之上的老塔便是这样固执地认为：更接近真理的东方，正被西方文明以物质主义吞噬。
谈《牺牲》一定不会忘记一个寓言式的插曲，结尾那段六分半长镜头的意外——摄影机发生故障，发现时整栋房屋开始燃烧，导演和剧组只好看着它被烧为平地，四个月的心血付之一炬。这个镜头是老塔创作剧本时第一个构思的，而实际已经酝酿十年，是整部影片的铰链，老塔执意让观众的情感集中于这样一个乍看毫无意义的行为，作为上帝选民的亚历山大自觉带上荆棘背起十字用行动实现牺牲的誓言。
当得知拍摄事故时，已患癌症仍忘我创造最后艺术品的老塔是彻底崩溃的。妻子Larissa闻询从柏林赶来，制片人Anna-Lena提议用拍摄到的片段重新剪辑拼凑或许还可以挽救，渐渐振作的完美主义艺术家固执地拒绝，“没有这个镜头，就没有整部电影”。这个镜头，不仅仅是一个镜头，是他的信仰。
之后，这个苏联电影艺术家的坚持得以实现，在厄兰和斯文之前已投资的基础上，另一个日本制片人又资助了经费（这个机缘也使之后斯文有幸见到了之前遗憾未见的黑泽明，共同讨论牺牲后期减色工作），在全体工作人员的努力下，或许也是老塔所说的信仰的驱动下，之前四个月才完成的新屋布景在不到一个礼拜的时间里盖成。
再次演练，检查双轨摄影机，点火，房屋开始燃烧，但是此时，太阳开始升起（老塔希望在日出前拍摄，故全体人员之前都是凌晨两点起床排演），所幸的是，当烟雾升起，阳光透过在草地和水滩上留下了意想不到的绝美阴影，于是百米轨道上的两部摄影机在斯文和助理的操纵下开始忧心忡忡地滑行，六分半后，完美收镜。这时，所有人都开始嘤嘤哭泣，或许是感恩这有如影片寓意其中的为枯树浇水的奇迹，最终在现实中出现吧。
末了，一直严肃认真脸的老塔甚至开起玩笑说，来，咱们把这摄像机丢进波罗的海里，就像冰岛人丢弃不忠的女人那样。老塔笑了。孩子般把帽子抛向天空。然后亲吻着，拥抱着厄兰，和扮演玛利亚的冰岛女演员，还有更多一起奉献在这牺牲之旅的工作人员。那时法国纪录片导演克里斯·马克（Chris Marker）也来到了哥特兰岛。老塔在镜头前挥动镰刀割着哥特兰这片荒芜的草地似乎回到童年，不知是谁喊了一句，“死神”。
开头结尾小男孩为枯树浇水，他开口说话：最初是语言，为什么呢，爸爸？此时的小男孩，俨然是梅什金式的傻子，更确切的说，如同旧俄时代的圣愚。“疯子”、“傻子”在老塔的片中是常客，仅《牺牲》中的亚历山大便是另一个；而奥托更多像是一个预言家、一个先知，女巫玛利亚则是上帝对其殉道者的恩赐，圣母般的救赎。巧合的是，厄兰在《乡愁》中也饰演了“疯子”多米尼克，私以为他在《牺牲》中更臻一步。以及安德烈·卢布廖夫所拯救的疯女孩，老塔第一任妻子的圣女容颜。或许有时，这些活在另一个与现实世界相悖的疯子、傻子，是在用心灵慧眼，而非经验主义实用主义，去感知自我和世界，而比所谓的正常人，更接近真理吧。就像疯了的尼采。
- FIN -
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