为什么《托尼·厄德曼》不好笑？ | 深焦圆桌谈

前言

肥内后来有没有把《托尼·厄德曼》再看一遍，我并不知道。但是在这次圆桌对谈结束的时候，他显然没有——确切说，他努力尝试又看了一遍，不过在第19分钟戛然而止。

这大概预示了任何圆桌辩论的不可能，当反方并不喜欢一部电影的时候，又怎么可能提得起兴致来细读影像文本以应对正方对电影细枝末节的赞叹和追问呢？于是，似乎又佐证了一句肥内常说老话，“听喜欢一部片人讲那部电影绝对好过听不喜欢它的人批评它”。

我的意思当然不是贬低在这次圆桌中“不遗余力”批评《托尼·厄德曼》的开寅和肥内，正好相反，两者扎实的理论功底和强大思辨能力最大程度挑战了我们两位托尼的捍卫者，并引诱她们表述了对这部电影非凡的洞见。即使在这一来一往“对峙”中，这场对话在歧义和误解中不断离题，但其最精彩地方可能也正是在论题所能衍生出的最远处，一个文本的丰富性和潜在性在此被不断挖掘……而这大概也是深焦DeepFocus试图组织圆桌最本质的目的，不是辩论对错是非，而是拓展我们读者看电影的视点。

欢迎我们读者留言表达你对《托尼·厄德曼》的观点，也欢迎大家留言告诉我们，哪些电影值得我们去组织圆桌对谈，以及你对这个圆桌栏目的建议。

嘉宾介绍：

闵思嘉：电影资料馆硕士，影评人

朱马查：巴黎三大文化新闻拖延毕业，巴黎八大戏剧专业辍学，深焦DeepFocus进修中

肥内：电影文字修行者。著有《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》

开寅：巴黎一大电影学博士，上海电影节选片人，影评人

主持人：

Peter Cat：深焦DeepFocus主编（之一）

策划/深焦编辑部

编辑/典旻

延伸阅读：

一个废话很多的主持人

Peter Cat：

感谢大家参与我们深焦DeepFocus第一次电影圆桌策划。做这个策划，不是为了辩论，而是为了廓清大家看电影视角，理性表达出自己对电影见解和框架，并在这个较为私人框架里做出你们自己的价值判断和喜憎偏好。

如果2016年只能选一部话题电影，那么可能真的非《托尼·厄德曼》莫属了。从戛纳开始，它一方面在整个电影批评界掀起了“一边倒”的好评——戛纳场刊史上最高分，《视与听》、《电影手册》、《电影评论》三本全球最权威的电影刊物的年度第一。这样的情况非常罕见。我说这些，不是为了用这些“荣誉”给这个电影背书；恰恰相反，可能正是因为这个电影在批评界有那么好的反响，反而让观众觉得很可疑。里维特有一个观点，他说一个电影刚出来，如果一上来就是一边倒的好评，那么这个电影在历史上寿命一定不会很长；但如果一个电影出来是很有争议的，那反倒是很可能名垂影史。《托尼·厄德曼》有没有争议，肯定是有的。首先在戛纳这个片子就一个奖也没拿，其次当这个片子和更多普通观众接触的时候，声音就变得很复杂。尤其是在国内有资源以后，很多人就跑出来说，“一点都不好笑”、“迷之尴尬”、“超长超无聊”……在这里，我先和诸位简单分享下自己对这个电影比较“一波三折”的观影经验，

首先，这个电影我看了三遍：第一遍是戛纳媒体首映。不夸张说，这确实是我生平经历过现场反应最热烈的电影。一下子就让我想起黑泽明拍《美好的星期天》的那个段子，结尾他让女主角直接面对摄像机请求观众为他们鼓掌，试图用这样一种方式去捅破银幕和观众之间界限。那么在《托》的首映里，当女主角在纠结是否要在众人面前演唱 Greatest Love of All 时候，全场记者用掌声和口哨声在与银幕上发生的一切互动，就好像大家的掌声女主角真的能听见，就好像是因为观众这份鼓励，女主角才唱了出来……所以，那个时刻，作为当场观众的一员，说得矫情一点，我真的会觉得这个电影很伟大，甚至是电影本身很伟大，因为它竟然可以激发同一个空间里那么多人那么强烈的情感（德彪西厅，1000人左右）。但其实从一开始，我对这个电影又有比较冷静的一面。我一直试图在问自己，如果把这种戛纳特别的狂欢节式观影氛围滤去，这个电影真的有像他情感效果一样强烈和深沉的内涵或者说是在形式层面的原创性和纯粹性吗？

我第二次看这个电影，是《正片》杂志在FDI组织的提前场（300左右观众）。这场观众反应肯定没有戛纳那么疯狂，我的观影落差也相当大，从一部伟大电影一下子掉落到一部不乏点睛之笔的优质电影……我觉得这个感受可能与很多抱着极高期待的国内影迷有相似地方，就是听说这部电影那么那么好笑，结果怎么就这样这样……

当然还有第三次，出了资源，又看了一遍。如果说我第二遍看，很大注意力是在比较两种观影环境。那么这一次，就我自己一个人面对电脑，非常强烈的感觉恰恰是这个片子在喜剧之外的那一面，是亲情里非常伤感或者无力的那一面。一种因血缘“合法”却不必然所牵扯出来的亲情中的疼痛感、撕扯感，明明是最无法生活在一起的人，却因为血缘而无法割舍或超脱。而且这种引发泪水的情感瞬间其实和引发大笑瞬间是同样的……

我拉拉杂杂说了我这三次观影体验，其实就想在最开始抛出一个问题：为什么《托尼·厄德曼》在不同情形下的观影体验差那么多？或者，说的噱头一点就是，为什么《托尼·厄德曼》不好笑？

当然这个不好笑肯定只针对一部分观众，而且这个问题本身可能也不合法，因为有相当数量评论称这部电影为悲喜剧，而不是简单喜剧。但我关心的是，对《托》这样电影，我们的观影空间和氛围是否对我们的观影体验有非常大影响。我指的当然不仅仅是影院大银幕和显示器小屏幕在视听技术标准上的差距，而是公共性和私密性的区别。我之所以想强调这一点，是因为“好笑”这件事本身就是极度社会性生理反应，而“悲伤”则恰恰是更内在更私人，我曾经看《东京物语》眼泪流得停不下来，但在影院的黑暗里，没有人会知道，而且那种眼泪所关乎私人记忆，如果我一个人在电脑上看，很可能我也会同样泪流不止。

所以，最开始，我想问问各位嘉宾，你们是在什么样环境看这部电影，最直接观影经验又是怎样的？

肥内：

以下是我针对第一个问题的回答：

主持人Peter Cat引用里维特的“观点”，在我看来是非常正常的现象，几年前当《阿黛尔的生活》在戛纳大获一致好评的时候，我也产生相同的忧虑：一部水平极高的片怎么有办法引起全面性的赞赏？尤其是评论、媒体代表们本身的水平就是参差不齐的，唯有艺术水平摆在一个相对来说比较中等的作品，才容易引起尽可能多的一致性。结果真正看到那部片的时候果然应验了我的担忧，《阿黛尔的生活》成了柯西胥作品中最平庸的一部。

事实上，观影活动本来就包含了客体性与主体性的混杂，刚好最近在重读的《S／Z》也讲得很清楚。不过，在书中罗兰·巴特在阅读文学的活动中所区别的主体性和客体性和观影会有些微的不同，但又不是绝然的不同，只能说，观影活动涉及到的客体性会有两个层面，一个是抽象的，一个是具体的，具体的基本上就是指在电影院现场的观影气氛。这点当然是异常重要的。

我经常举例讲我在西门町的戏院看《篱笆之外》这部动画片的恶劣经验：在那里观众基本上由高中、大学生组成，而这个年龄层的观众有时候是最无趣的，那部片有一幕，甚至可以说是唯一的一幕，最好笑的瞬间，是无辜且耿直的刺猬，误信了男主角的玩笑，在遇到人类时慢条斯理地把玩自己的生殖器，我当场爆笑，而整个戏院，真的是整个戏院只有我一个人的笑声……且这个笑声居然没有感染任何其他观众，包括同行友人。从此，我再也不去西门町看动画片或喜剧片。

回到《托尼·厄德曼》，基于我对各种电影讯息、影展报道都保持若即若离的心态，所以即使我有印象这部片似乎在戛纳有掀起一些话题，但究竟是什么话题、多大的话题，我并不非常清楚。所以当我接到金马影展的撰写通知并拿到档案（画质不是很理想、内嵌英字）之后，没有立即看，甚至也没有去搜寻相关的信息。有空去看时，印象中，是看了一会儿觉得没什么意思，才在想这部片到底是在戛纳有怎么样的回响，这才中断去搜了一下相关报道。但随后观看它的过程反而遭遇更大的困难：内心不免开始有“你到底有何能耐？”的心态，以及，对于“喜剧”这个标签产生了期待。结果是两头落空。

当然问题还有一个，就是也许我不够幽默感，这对观看喜剧片来说是很伤的。但是这种事非常主观，有时候，喜感这种事也不见得很难达到，至少对我来说。比如我最近每天分析一点的《某夫人》，就可以在非常简单的方式下给人会心一笑之感，比如说当某夫人在珠宝店晕厥，老板对着什么行动都没有采取的儿子说“别看那么久！”光是两句命令句，中间夹的这几秒的停顿就让我觉得好笑了。可是，平心而论，看《托尼‧厄德曼》全程没有任何一处，我是说，没有任何一处，让我感到有丝毫想笑的感觉。不要说总体观感如何，光是看喜剧片不想笑对我来说已经够难受、够悲剧了。

闵思嘉：

《托尼‧厄德曼》我个人是看了两次，两次都是在家中自己看的，因为实在是没有机会在影院的介质下看到这部影片。影院的观感确实会和私人观影不一样。对于《托尼‧厄德曼》这样类型的作品，我个人会更喜欢大银幕的形式，各种细节会被放大，而且容易在私人观影时搞个小动作就掠过去的点也不会漏掉了。

诚实的说，第一次的观影我并不是非常认真，中间还有一次打断，正好是看到“蛋糕”的部分，然后第二天接着看完的。可能也是由于影片镜头和叙事风格都比较散的缘故，这种打断并没有带来情绪上的太多折扣。第二遍我是完整仔细看完的，的确比第一遍发现了更多细节，更多微妙的情绪，乃至更多的笑点。我觉得那种来自于微妙的、不可言说的、大家都意会了尴尬的状态但又不能说破，对假象的象征性的维系，是非常具有间离效果的“好笑”。

同时我也同意，厄德曼在笑之外更多是忧愁的，其间饱含的无奈、从一开始就有某种扮演人格倾向的父亲（可以对照《西力传》）。对社群的无法融入、父女关系间的障碍、职业女性的困境等，都是非常让人难受的议题。厄德曼的尴尬还让我想到今年的另一部片子，刚公布入围了奥斯卡最佳外语片前小九的《一个叫欧维的男人决定去死》，同样也是一种微妙的尴尬、错位感、以及前者象征性的父女关系和后者“脱离性”的父女关系，同时刚好还又能说到社群之类的议题，不过这个是第一个问题的题外话，可以在之后谈。

对于第一个问题的回答大概就是这样。总结一下：

1.     我两次观影都是非影院的私人电脑观影。

2.     第一感受是：好笑，微妙的尴尬带来的难受与忧愁，写实、白描、情绪化但又带着间离的影像风格。

3.    总体非常喜欢。可以进入年度个人十佳之一。

开寅：

我是在电影院里看的本片，大概二十分钟以后就产生了退场的欲望。只是因为它之前获得了如此高的评价，我的好奇心才让我坚持到了终场。

可能和个人的审美和电影观念相关，一部电影的电影语言和视觉体系的构建往往会给我更多的感受，对于我来说，它的重要性远远高于一部影片在表意层面上给我传达的符号化意义。也正是在这个层面上，本片整体呈现的是相当贫乏的苍白感。它在画面构图，分镜，镜头运动和剪接意图上“正常”的几近于无聊，更像是一部长篇电视剧中的一集。我好像被迫在影院的座椅上看了一集长达三小时的肥皂剧，它再滑稽可笑，结尾再刻意的煽情，都没法阻挡这浓浓的电视屏幕感。做为一个极端厌恶电影电视化的观影者，我对这片的最初恶感由此而来。

其实电影是一个不能割裂的整体。形式上的匮乏来源于创作者最根本的创作表达意图。《托尼·厄德曼》从最开始就有一个特别概念化，清晰的不能再清晰的核心主题：疏离资本主义社会关系下的家庭亲情复苏。作者的一切表现手段都是围绕着这样一个明确无疑的核心而展开。而这和我另一个极为看重的电影观念再次背道而驰：电影是很少数的艺术表现手段之一，它可以跳过符号化和定义化的僵化思维过程，而随着时间的延展表现事物的不确定性和开放变化性的一面。普通的商业电影受到市场的压力必须做到主题明确易懂无可厚非，但是一部入围戛纳主竞赛单元的电影，带着这样单调浅显好无争议性讨好一切观众的表达意图登上银幕，实在是浪费了一个宝贵的名额。而也正是为了让这样的主题表达的清晰明确易懂有煽动性，导演才采取了易于清楚简明的表意而疏于创造想象的电影语言手段，这二者是相辅相呈的。她不需要任何丰富的手段来让主题呈现多样多义的伦理思维争议，恰恰相反，她需要用减法的形式传达一个清晰明确的概念，也许对于另一些观众来说信息清晰明确会让人倍感轻松愉快，但对于我来说，它是乏味无趣的浪费时间。

关于电影节期间媒体的爆棚反应，电影节学者Marijke de Valck在他的著作 Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia 中有这样的论述：他认为电影节期间的媒体人都面临着极为紧凑的日程，这导致他们几乎没有时间仔细思考许多影片的深层次表达，而是必须通过直观第一感受和影片所表露出的一些显性的政治、社会和文化因素做出判断，然后尽快将这些快餐式的观点表达诉诸文字以完成交稿任务。更为特殊的是，电影节的观影和评论环境会形成封闭小圈子，某个资深和有话语权的影评人的意见往往会左右其他人的观点，由此很容易形成对某一部趋同的反响。说白了，这其实是一种集体心理暗示效应。而这样匆忙的判断往往缺乏对电影美学上的深入思考，而仅仅是以影片的内容和主题以及它的大众文化意义做为衡量标准。我觉得《托尼·厄德曼》就是一个这样的例子。而显然，比媒体人更专业的评审团评委们具有多层次多角度的审视原则，所以虽然《托尼·厄德曼》在场外好评如潮，但是却最终铩羽而归。

至于本片在意识形态上所代表的某种习惯性中产阶级庸常思路，也许在听了其他人的意见以后，我再进一步论述。

朱马查：

到目前为止本片我看了三遍了，在戛纳连看了两遍，正式上映后反而一直没有看，直到前几天才在电脑上回顾了一下，同时再次确认了许多感受和想法，在戛纳过去这么久过后再看此片，尤其是在观影环境完全改变过后，还是被一些地方触动到，一些想法仍然没有改变。

我在戛纳的第一次观看，由于赶了一天场，影片开场时十分疲累几乎昏昏欲睡，当然也看出通篇都有不少玩笑话，但其实并没怎么笑果，一直快过半才真正觉得好笑起来，然后再被带到那著名的热烈场面来然而由于前半部分观影状态不佳，以及对于后半部分这样热烈反应的惊讶，我立即在第二天便看了重映场。结果看第二遍我在前半部分笑了非常多，反而到后半段我已经觉得没那么好笑了，尤其女儿接受父亲的“挑战”进入游戏，之后夜店一场戏看得我眼泪直流，往后的戏份怎么看都多些悲伤的成分。

可以说《托尼·厄德曼》很多时候是一部失败的喜剧，或者说是一部关于失败喜剧的戏剧，又或者说是关于失败喜剧演员的白描。比起通常抛金句写段子或是通过情节构造制造冲突的佳构剧达到的喜剧效果，里面很多的玩笑话都是父亲随口抛出，玩笑话的意图与其说是让观众笑，不如说是塑造父亲的人物性格，这些笑话仿佛从镜头前轻轻地飘过，好像我们可以不太去理会它究竟说的是什么，但是镜头一定不会让我们错过的是每次在场各位笑不出的尴尬或是故作理解的虚假，真正重要的好笑的反而是这个玩笑的失败。所以比起听见一个让人惊喜的喜剧对白，或是看见人物出乎意料的冲突举动造成的喜剧效果，我觉得影片前半段的笑点却恰好来自这些或尴尬或虚假的表情正好符合了观众某种期待，然而又如此真实微妙地被表现，因此到第三次看见这些表现都会觉得好笑，而且这种笑点不会因为惊喜消失而消失，每次都准确会心的感受。这种笑当然也不是什么开心阳光的笑，是作为观众通过间离效果感受到的那种荒诞感，看见一个人从冷漠疏离的关系中努力拽出一点笑料来，间或又可能有一点对于他在无人应和时那种不被理解的一点同理心。

其实这样的喜剧方式也并不是什么很创新的，《托尼·厄德曼》有时颇有几分cringecomedy的味道，这样的喜剧通常就是围绕社会中的人情关系中的尴尬冷暖而展开，而且常常都以mockumentary形式出现，展现的也多是一些无聊乏味、凋敝冰冷的环境空间，将人物置于毫不美丽，看起来相当“真实”的场景里，仿佛能让这种尴尬感更刺痛。Cringecomedy在近年来的电视喜剧中已经越来越兴起，所以开寅老师所说的“电视感”，“苍白感”，“正常到无聊”我觉得是对的，完全理解，但某种程度上应该是必要的，被允许的。

《托》在每个场景里都在力图营造这种真实感，有时甚至到了有一点不必要的地步，好多时候里都有一点点可有可无的几秒小情节，一种生活中常有的游离感，不切题的感觉。但我对于“电影看起来很电视=很差”这样的批评比较持保留意见。我倒是觉得《托》的形式和内容是统一而融合的，导演并非是由于视听语言的贫乏选择了苍白的“电视语言”，而是由于其要表现内容的方式而选择了这种影像形式，并且从这样的风格里也拍到了一些颇具温度的场面（至少在我看来），有一种平衡在里面。

另一个地方很显著说明《托》并不追求那种情节冲突的喜剧效果，父亲错把自己和女儿拷在一起了那里，正常喜剧片两个人拖拖拉拉去见客户不嫌事大恐怕才是常有的喜剧发展情节，冲突才更大，然而这里下一个场景就直接开车去找个人来把手铐剪了就好了O.O，所以这个情节又一次沦为了一个胡闹的笑话，一场失败的喜剧，一次尴尬的收尾。

唱歌和派对的两场，喜剧效果显然被电影节放大了，并且在喜剧之外，我觉得对揭示人物本身心理的意义更大，在这里我暂时先不多说。

主持人Peter Cat：

朱马查这段讨论，实际上回应了对《托尼·厄德曼》这部电影最常见几个方向批评。我们不妨可以分而详细论之。先从开寅指出“电视化”这个方面聊起，在开寅讨论里，这种电视荧幕感首先体现在“画面构图，分镜，镜头运动和剪接意图上‘正常’的几近于无聊”……当然，这段对《托》美学肌理的描述在我看来是一个事实。但这种事实是导演在其特定电影观念引导下在场面调度上的精心安排呢，还是一种匮乏美学构建能力的平庸特质呢？说的通俗一点，这种所谓“电视化”也是一种美学吗？还是说，电视肌理感判断本身就一种美学上误读？

玛伦·阿德通常被视作是柏林学派第二代的代表人物，她和她自己制片公司都非常深得介入了这个“运动”。这批在两千年后复兴德国电影的作者，扎根于日常生活琐碎的真实性，他们普遍关心在历史进程中受到创伤的家庭情感关系以及随之引发的社会问题。在这个意义上，玛伦·阿德三部长片都可被视作是对这一“运动”非常忠诚的实践。而《托尼·厄德曼》成功甚至标志着这一运动的一个新的高潮。但很遗憾的是，中文语境里对柏林学派介绍和讨论还是相当罕见，有朋友对《托》提不起兴趣，很大原因是将其视作一个非常浅显的心灵鸡汤故事。但如果联系到两德统一之后德国人对“幸福”暧昧乃至失落的精神状态，《托》的这一主旨就变得厚重和复杂了很多。而针对这种日常性的美学追求，也会使之前关于“电视化”的讨论变得更有意思。

当然，这里还涉及到了开寅批评的另一方面，就是本片的故事主旨过于清晰（直白？）和概念化。玛伦的确在多个场合表示，她对“真实”感兴趣，但绝对不是简单的“纪录”真实。她对剧本重视和长期打磨（深焦曾经发过一篇她谈剧本写作，可供参考：），其实从朱马查关于本片喜剧性的细节分析里已经有所反应。在这方面，我倒是非常期待肥内的分析，这恰恰是我一开始觉得本片设计之细致很可能吸引你的一个原因。

肥内：

这两个问题当然都是大问题；不过，关于剧作问题，我得承认以目前还没仔细重看的情况下，应该不太能真的谈出什么，但我试试看吧。

以「电视感」这件事来说。其实我觉得要区分成两个部分来说。一个是，要是真的是以「电视」这样的形式来构思的话，电视的剧集多数相当依赖「语言」，也就是会有许多对话与内心独白的设计，我经常跟学生说，这是因为电视的观众与其说「看」，不如说更着重在「听」，特别是因为这些主要观众有些是在无法坐在电视前面的情况下在「收看」；但另一个也同样关键的问题，就是电视观众一方面在观看的情境（不是全黑的、在一个固定时间内被限定在位子上的）使得他们不容易做到完全专心，同时这些观众有些可能因为年纪，而无法跟上过多的影像讯息，因此，电视影像（即使用再大的屏幕看）相对会追求较不繁复的影像内容，这一点在我跟一些导演交流的经验中，可以明确感受到的差异，他们往往会在确定他们要拍的片最终只在电视播放的话，就会不那么讲究影像讯息这件事，一来资金、时间不允许，二来观众也不需要。

以语言来说，这部片虽说没有偷懒到用内心独白来处理人物处境，但每一场对话戏的繁复对话，自然也有可能造成电视感的印象；但更重要的，虽说我之前并没有特别针对这一点来做批评，不过当开寅讲到电视感的时候，不免在心中附议，确实这部片在影像的构成上，比较粗枝大叶。那么，这到底算不算缺点，真的就看每个人对影像的要求了。就像我2002年第一次看《穆赫兰道》，就惊讶于它的电视感强烈。基于我个人的偏好是，电视感的作品的确会在细节上丢失很多，且不够细腻，甚至经不起细品。对于一个讲究影像（影音）多过故事、题材的观众（如我）而言，《托尼》确实很难带来观看的欢愉。

再就剧作，或说，喜剧的设置来说。没错，这部片可能相当依赖于「尴尬」的情境，但是要是全片不断只围绕这种情境、氛围展开「笑果」，未免也太廉价。就如刘别谦或怀尔德的喜剧场面笑料一般是在一个非常短暂的时间内，不断有辩证的情境发生，有时在熟悉的情境中制造非常态的情况，有时则是以出乎一料的方式来颠覆预期，如此反复交错，一句话或一个道具可以有多重功能，且在每次出现的时候得以有不同的变化。在《托尼》中，那个心律调整器的声音，似乎也就只有一种「用途」，这叫人困惑，这样的剧本要写2年的理由是什么。包括像开场戏也是如此，他对快递员几乎自言自语，其实这场戏的尴尬情境其实即使不是遇到这种人，都是差不多的，哪个快递员会跟客户来上一段怎么热切的对话？只有在日本A片中才有。到最后，他甚至还自己破梗「我这是一个人分饰两角，你已经看出端倪了吧」……这句话与其说是他讲给快递员听的，不如说是导演讲给观众听的。随后抛出的他的学生不再来上课、拥有一条老到不中用的狗、对计算机操作不熟悉、要参加一个化妆的活动等，几乎每一个讯息都是功能性，而非「审美性」的方式呈现出来。

整部片就是由这些小问题不停越滚越大，就成了大问题了……但关于剧作问题，我这两天看了再丢出一些心得分享。至于主持人提到柏林学派第二代的概念，老实说我自己也不太熟悉这个，因为大概从1970年代以后的作品，我就没有太有系统地看。但是，如果导演这样就能作为这样的学派二代之重要人物来看，我对这个学派基本也就没什么太大的兴趣。难道这个学派要以贫瘠作为出发点吗？

闵思嘉：

首先来回应一下有关“电影感”或者“电视化”的问题。在这个问题上，一直以来我秉承的观点都是，在电影发展的初期，或许我们还可以有关于是否“电影感”的探讨和标准，但在电影的形式与风格乃至电影语言都已经发展得非常成熟、多元的今天，关于“电影感”的讨论已经是一个伪命题了。就算有，它也只存在于最基础的视听语言的层面，比如基本的卡景别、曝光度、剪辑方式等等；或者是评判学生作业时候使用。所以当我们评价厄德曼时，没有“电影感”或者“电视化”这样的评价是不合理的。我同意肥内、开寅所说的，这样的美学形式确实会让人觉得无聊、沉闷，但并不认为这是一种美学形式匮乏或者缺乏导演特质的表现。

 说到第二个“柏林学派”的问题，严格说来阿德·玛伦应该归属“新柏林学派”，或者像Peter Cat所说是柏林学派的第二代导演，又或者像李洋老师提过的“后柏林墙时代”的导演。柏林学派的提法其实在70年代描述像《漫长的不幸》这样的工人电影时就已经出现了，但是现在大家通常用其指认的还是90年代初开始进行创作的一批群体。玛伦所归属的这一批，是在阿斯兰、佩尔措德之后的70年代生人。相比起阿斯兰等人，以玛伦为代表的这批70年代的新导演的美学风格更加写实、低成本、简练；主题为反映和批判现实等等。其实这种简练的风格在阿斯兰这一代中就已经体现出来了，甚至对现实的关照还可以上溯到70年代的工人电影。想想佩尔措德的作品，他其实叙事上还是相对比较用力和剧情化的，但是在大部分场景的处理上都还是挺低调的（比如《不死鸟》的非表意性场景）。夏娜莱克的《午后》，阿斯兰的《假期》，在镜头语言和整体风格上都摒弃了所谓的“精妙”。当把玛伦的厄德曼放在这样的一个序列中去考察的时候，我们就更能看到这种摒弃了让观者愉悦的“现实主义”手法的美学意义和创作自觉了。它的朴素平实的电影语言、声场、避免正反打的剪辑造就了一种真实的生活环境的呈现。关于这个的分析也挺多的，我就不展开了。

说到这里可能要谈一个问题，就是何为电影的真实/现实/写实？对于这个问题我也希望听到大家的回应。厄德曼和柏林学派无疑都是想要往现实主义靠近的，但是到底怎么样才算是现实主义呢？如果开寅觉得厄德曼“结论、概念、观念和越俎代庖式的选择正是影片的核心，”（你在豆瓣日志里提到的，抱歉引用了），主要是我实在有点不明白，这种感觉从何而来，父女和解为什么就是一种“越俎代庖”的选择呢，为什么父女和解就不能是一种“现实”呢？同时我觉得影片也没有完全地导向一种和解的必然理想结局，只是展现了一种倾向，其过程和结果依然是尴尬而困难的。我觉得这种处理，反而比刻意的自由主义和政治正确的处理更“现实”。

那么从现实性这一点延伸出来，就可以谈到我认为厄德曼的可贵之处。就是它被讨论多次的现实性。我认为这种现实性的可贵还不主要在于其美学风格和题材关照上的现实。而是在于它把一种游离在现实（女主的真实生活）和戏剧（父亲的扮演行为）之间的戏剧结构，与现实生活中的真正困境对照起来了，即现代人身份、个人意义、名字（象征询唤）的失却。这才是厄德曼平淡到乏味的美学风格之后的现实性。

再说到剧作层面，我同意肥内所说台词和行动的“功能性”，“用途化”，但我更倾向于将其解读为现实境况下的人物塑造，正是这些多到繁琐的台词，才构成了影片所追求的真实，并在这种真实中构建起人物、故事与困境。

开寅：

首先谈一下我自己关于电视与电影问题的看法。

可能因为前面的回复写的比较仓促，我少打了一个字，所以造成了一些概念上的模糊。我实际的看法是《托尼·厄德曼》是一部“电视剧化”的电影。电视的视觉质感和实践手段我觉得不是问题，相反，一些最早进行电视尝试的导演，比如戈达尔或者伯格曼，都利用了电视画面的颗粒质感和特殊的景深效应创造出了某种崭新的视觉美学，给人耳目一新的感受。再引深一步，很多影像装置艺术作品也在利用电视化的“廉价”和简约外在形式以达到某种后波普时代的视觉特质，这些都是影像上值得尊重的开拓性尝试。

但这一切我觉得和电视剧没有关系。换句话说，电视化可以构筑一种实验性的特殊美学体系，但电视剧化所提供的是“《故事会》式”的直白灌输，我不觉得它有可以被探讨的美学体系可言。电视剧的问题不在于它的视听手段是否简单或者粗糙，而在于构筑它内在逻辑结构的核心是围绕着人物对话的具象实质内容展开的。电视剧中的所有一切都是为了能将演员表达剧本内容的台词和叙述性动作交代清楚，让观众清晰明确的抓住人物关系和剧情发展的逻辑是所有一切视听手段的核心。在此，我特别同意肥内的说法，电视剧是可以“听”的，很多时候我觉得它之所以有图像，仅仅是因为电视机本身具有一个屏幕，所以不得不按着剧本拍点图像出来好不让电视机屏幕黑着而已。任何一个国产婆媳剧，把画面关上当广播剧听，我相信不会对观众理解它产生什么大障碍。换句话说，电视剧本身就是一个由演员朗读的文字而已。它的目的是作为一个话本说清楚事情的来龙去脉，而不是呈现一个由时间和空间所构筑的视听综合体。

在这儿我不得不引用泰伦斯·马力克《生命之树》中的一场戏，来说明电影手段和电视剧手段的本质区别何在：

男主角杰克的父亲躺在被用千斤顶撑起的汽车底下修车。一个低角度的斯坦尼康跟拍跟随着他的双脚快速移动到汽车前，但是非常规的是，摄影机并没有随着他的脚步停在汽车前，而是继续向前，把原本是镜头内主要内容的的双脚挤到画面的一边，对准了千斤顶的把手迅速拉近，一个也许只有半秒钟的千斤顶的跟进特写，让观看者内心一颤，一个“弑父”的意图昭然若揭马利克有着超强的构筑诗意内心镜头的能力，仅仅几秒钟的极简流畅到极致的摄影机运动，我们甚至都不需要看见人物的脸，不需要听见他的话语，就可以轻易感受到人物内心的意图澎湃汹涌。

不仅仅如此，这个简单准确的摄影机跟拍移动重新定义了另一种镜头叙述：在通常的对电影语言的描述里，主观镜头才是人物内心“替代”，在画面中看不到主人公的眼睛，意味着观众进入了他的内心，以他的视角取代了观众相对客观的视角，而观众也会如灵魂一般潜伏于人物的体内，成为主人公灵魂“运动”的观察者和参与者。但是在上述镜头里从一开始摄影机就“呆”在人物的体外，但摄影机视角却依然公开充当主角内心意图的“指引者”和“策划者”。换句话说，这个画面开始的时候，我们以为它是客观被动的，但当它结束的时候，我们却意识到它是主观能动的，是主人公意识的一部分。它所造成的一个神奇的效果是，主角在运动，但是他的“灵魂”却在身体之外跟随他运动，见证他的行为同时又指引他的情感走向。

而这一切当我们回归到影片的主体结构──暮年的杰克对幼年的回忆──才会发现这个特殊的技术手段切合其主旨本身的意图所在：在一个回忆闪回式的叙述中，文本叙事被摘除，让我们能意识到那个摇摆飘荡的等同于幼年杰克但又独立于幼年杰克躯体的“灵魂”，只能通过这架穿梭于杰克肉体周围空间，和他的躯体同向运行，时而和他重合，时而又略微迟滞于他运动的摄影机来完成，摄影机本身就是那个回忆“灵魂”的替代物。

在这个短暂而又精彩之至的场景里，我们听不到一句台词，甚至看不到任何一个人物的表情，但却在如此短暂的时间内通过摄影机的运动在瞬间完成了双重意图的表达：片段场景中“弑父”的犹豫和主角灵魂在身体内外的穿梭而在现时画面中所重叠的影片整体闪回效应。这样深入人物内心细致入微而又强烈感性的细腻情绪表达不是依靠粗线条表意的线性逻辑对话所能承载的，这也是电影和电视剧高下之分所在。所以我不认为电影和电视剧是没有区别的，而恰恰相反，我认为这两者有着天壤之别，是完全不能混为一谈的。

再多说一句的是，电影诞生初期的默片时代，恰恰是“电影感”发展最为蓬勃的时期，很重要的原因就是声音的缺失让影片的叙事无法以大量的台词表达为基础，这迫使电影导演们通过场面调度、镜头调度、光线造型和场景设计等各种电影语言手段最大限度的通过运动来呈现叙事的意图，也正是如此，我们才会在德国表现主义电影中看到如此丰富和变化的视觉表现手段，才会在沟口健二的影片中看到那样复杂的摄影机运动路线、演员走位和布景遮挡，这些都是跳过具象文本表达而直达“电影感”的途径。

而恰恰是在有声片诞生后，电影语言向后倒退了一大步，而电视的诞生更加剧了电影向活报剧转化的倒流趋势，当影像成为大众文化和娱乐需求的对象后，它不得不自我降格成为话本的载体，而相应的，创造影像的视听语言手段也都围绕着这个“话本朗读”的目的而成为一种机制化的习惯性组合。这就是我们在电视剧中所看的。

我特意点开了Peter Cat提供的《托尼·厄德曼》导演玛伦·阿德论述剧本创作的链接。我发现她的创作方式特别趋向于类型概念化的图解模式，尤其是第二条“写下中心思想”。我没法写出戈达尔《电影社会主义》的中心思想，侯麦的《克拉尔的膝盖》《沙滩上的宝莲娜》，安东尼奥尼的《蚀》《红色沙漠》或者文德斯的《爱丽丝漫游城市》是不是可以清晰地概括出中心意思？侯孝贤的《南国，再见南国》《咖啡时光》和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》呢？事实上，在影片构思阶段就总结中心思想的创作方式必然会将影片引向一个以话语、台词和动作来阐述中心思想的“说明文”，这可以说就是电视剧的特征之一。它容纳不了前述《生命之树》那样细腻多义，充满变化和多重表达意图的视听综合题。正因为导演需要清晰的呈现中心思想，所以她只能采取僵化呆板和目标清晰的“电视剧化”视听手段。并不是她将这样直白的影像当作美学体系来构建，而是从一开始就定下的“中心思想”式创作意图让她别无选择只能走到这条电视剧化的单一表现道路上来。

其次，关于真实和现实，也是一个可以需要反复探讨的问题。我个人觉得电影中的“现实主义”是一个伪命题，德勒兹在他的电影课堂上有过一个关于现实主义特别精辟的论述：现实主义的影像总是呈现一个先于它存在的“世界”。说的通俗易懂些，所有的现实主义都必然是概念先行的产物。特别悖论的是，当“现实”开始于影片时，我们在银幕上看到的其实是各种形式的自然主义，比如莫里斯·皮亚拉的作品。也许德勒兹的另一个说法更明确些，在影像所创造的感知中，他认为存在着两种影像：当影像的各个组成部分围绕着一个固定的中心（概念先行）构建的时候，他将其称之为主观影像；当影像的各个组成部分去中心化，成为平等的呈液态状的流淌状态时，他将其称之为客观影像。有意思的是，当我们翻回去对比玛伦·阿德论述的剧本创作，她所叙述的“在头脑中萌生念头”并“写下中心思想”的创作方式所构筑的恰恰是一种主观影像，它可能是我们传统称之为的“现实主义”，但其实却与现实没有关系，它所构筑的是在《托尼·厄德曼》中围绕着“中心思想”而在其各个组成部分之间产生的互证式“真实”，这个“真实”与现实没有任何关系，它只能是影片自成体系的一个完成标志。写到这儿，这个回复已经相当长了，也许以后还有机会说一说《托尼·厄德曼》的这种“互证式真实”所背书或者“洗白”的某种欧洲中产阶级意识形态。

最后我顺便回应一下肥内的挑战，大卫·林奇是我非常喜欢的导演，但是，也许他的记忆有误，我似乎从未说过我喜欢《穆赫兰道》。但是即使这样，我也认为《穆赫兰道》是一部非常电影化的影像作品，用来印证的方法非常简单正是肥内提出的，如果把画面关掉，没有观众可以靠听声音而抓住并真正理解它的表达意图。

肥内：

要说起来，我之前关于电视片、喜剧片的论点，其实并不算离这部影片有距离，而是那些我觉得的电视片缺点，也就是这部片给我的整体感觉。）至于喜剧的部分，假如说一部喜剧片却不能从喜剧的脉络来探讨（并且因而发现它一点都不好笑），如此的讨论也是让我比较吃亏的。也就是说，就算我们不要说这部片有多差好了，就说，它是一部类似电视片的场面调度手法（当然，或许这跟全世界性的趋势有关），然后放在一个类似喜剧的外包装里头却装载了在我看来可以说是过于简单的亲子关系议题，更甚者，女主角所经历的困境也只有「题纲式」含意，并没有深具内涵的建构，于是她的巨变，虽说可以接受也只是勉强接受；也许可以说在编剧部分打磨得太过仔细以致于完全可以想象得到，叙事是怎么进展到这里的，这是从心理暗示推演，而非建立在观众与人物之间的认同感（当然，也可以说是我自己主观如此认定）。

而片末的裸体生日宴上，穿着毛怪出现的人，用膝盖想都知道是父亲（他在开场时已经预告），但女儿似乎花了一点时间才想清楚他是谁，无疑真是演了一套「当局者迷」的戏码……但太没有说服力了。也因为在这个核心问题上的表面化，所以根本无益于对这个问题提出更有建设性的论点。所以到底它好在哪里？无论如何，一来，我对这部片的印象模糊（目前只重看到19分钟处，所以也就只比较清楚记得这19分钟），二来，大家的论述很长（刚刚全部复制贴上之后，发现已经超过1.5万字），我感觉需要打印下来细看，再来跟大家进行下一轮讨论……

朱马查：

我十分同意肥内老师和开寅老师说的关于电视剧的问题，的确“国产婆媳剧”是可以把画面关掉不会损失掉剧情，但是不是“国产婆媳剧”=“所有电视剧”=我们在讨论的本片呢？我觉得本片台词虽多，但是营造其生活感的一部分，就像前面关于玩笑话的阐述，很多貌似笑点的玩笑话好不好笑其实并不重要一样，重要的是把玩笑一直开下去。其实本片很多台词都有一种“说了什么并不重要”的感觉，当然对人物塑造有一定作用，但不是单独的推动剧情发展的工具，很多的情感和温度恰恰是在台词之间，在沉默里的，尤其并没有背景音乐的对感情的烘托，全片自然声效的情况下。开寅老师对于《生命之树》的分析非常精彩，是的《生命之树》的镜头语言当然是细腻多义的伟大，有很多别的影片也是，但是这些都是好的影片，但是举出这些好的影片，只是说《托尼·厄德曼》并非这样，是不是就可以否定它的意义呢？

我比较同意闵思嘉的说法，《托尼》视听上的“乏味感”是一种“摈弃让观者愉悦的美学与创作自觉”，同时我也有这样一个问题，在一个影像如此泛滥的时代，我们可以轻易找到给我们观看愉悦的影像，那是不是一些电影可以在愉悦感之外去探索其他的东西？《托尼》的这种苍白，有点像把空间感和时间感都模糊调，镜头几乎是等一距离跟随人物，简单正反打，常常并不交代场景，中间时间的省略前进并不明确等等，好像是可以把电影这个以时间/空间艺术的电影感剥去，留下的只有人，人和人的关系，就像那场裸体派对一样，要剥除的也是人与人之外多余的身份，权力等等。或许，是不是它冒犯人的地方在于，让电影不再是时间/空间的艺术，而更多是表演的艺术，或简简单单，人的艺术？（或许某种程度上，可以参看的是卡索维茨的电影（而不是马利克）？）

关于开寅老师说的主题过于直白，我也有一些疑问，说到底在从本片开始到结束究竟发生了什么变化？我能肯定说出的变化只有“爸爸的狗死了”，“奶奶去世了”。哪怕现在我也并非能完全说出《托尼》的主旨究竟是什么，主旨若只是说父女感情的复苏，但一开始父女感情就不可挽回的坏吗，似乎也并没有，父亲第一次到罗马尼亚要离开时，女儿甚至还目送着他哭泣，基本上我们可以把全片两人之间的关系看做一次又一次拉锯，疏离靠近又远离，哪怕“应该”情感冲击最强的那场戏，在公园里和穿Kukeri服装的父亲的那次拥抱，镜头没有结束在这个拥抱，而是坚持着等到他们分开，徘徊在哪里，看着女儿和父亲似乎又要打打闹闹，然而女儿又迅速和父亲说了再见，头也不回走了。最后结尾处也是，父亲说了几句貌似金句的话离开，镜头还在徘徊，女儿在花园里一个人似乎若有所思，究竟有几分听进去了，想的什么其实都是不明确的。这一整个并不是戏剧冲突明显的，从一开始跌入谷底最后再大团圆冰释前嫌的感情，这更像是抓取一段成人子女与父母的感情，没有什么大的矛盾，也很难发展到有多亲密热情。那么主旨是两代人之间的代沟的话，父亲和女儿的行事方式都没有任何的变化，公园里的一场拥抱似乎也更多是即兴的感情抒发，最后也没有通过人物的任何行动给出解决两代人之间的疏离的任何答案（实际上也不能够）。或者主旨是女儿的自我厌恶，父亲给女儿的自我厌恶灌鸡汤治愈她，然而她的自我厌恶来自她内心和职场的错位，但是最后她虽然辞了旧的工作，但是找了个基本一模一样的新工作，可以说依然是没有解决的问题，而父亲掺和到女儿的职场生活中，想要用自己的方式来告诉女儿她的方式不对是，常常落得尴尬下场，可见父亲并不是带来解决方法的人，这里导演给出的依旧是无解的题。

我承认看到那篇关于阿德的剧作方式中写道的“写下中心思想”我也有一点失望，要不就是她试图用中心思想控制剧本，但居然最后达到了开放，另一种可能我想是她在某个采访说的，大意是“电影已经过了可以提供答案的时候了，现在是提出问题的时候”。所以我想她说的“中心思想”，更多是统领每次写作的中心问题吧，闵思嘉之前也提到了，更多是提供、展现一个倾向，例如试图让这对父女和解，或者试图让女儿停止自我厌恶之类等等，但最后能不能解决，常常归于无解的结局吧。

--FIN--

融会贯通电影、文学、音乐、哲学、绘画、历史……

一部无法明确定义的作品

一次色彩斑斓的人文艺术之旅

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