这社会，女人四十就变透明吗？

写在前面：

电影到底拍给谁看？

对此，女权电影理论专家们敏感的察觉到并犀利地指出，绝大多数美国电影由男性导演支配，美国电影往往服务于男性观众的产业特征。其结果是，电影中的女性被表象在，男性导演和男性观众的双重欲望视线之下，最终沦为物体和景观。确实，仅仅看看动作片、西部片、黑帮电影等电影类型就已显而易见，女性总是被边缘化在叙事空间的角落里。

但反过来说，正是因为在男性主导社会的压抑之下，女性的存在本身，更充满了戏剧性和宿命感，反而提供了丰富的电影素材。所以才会有女性电影、女性导演、和不断以女性为主角和题材的电影出现吧。

作为母亲节的片单推荐的第二弹延续，深焦DeepFocus将再次讨论电影中的中年女性。不是青春十八小女生们的纯爱与情愫，也不是终老前女性独有的人生和死亡观。而是特定为中年女性这个复杂的团体，她们如何面对婚姻家庭子女事业出轨养老等人生危机，她们又如何在人生舞台上发光发热。

在今天这样一个仍旧男权的社会里，四十岁以上的女人真的是透明的吗？

（荒也 札幌）

感谢大芮芮（纽约）为本片单标题提供了一个hint……

策划 | 深焦编辑部

执行 | 胡旻旻（蒙彼利埃）

编辑 | 有毒崽（成都）

《葛楚》

（Gertrud，德莱叶，1964）

卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Th. Dreyer）最后留给世人的影片是《葛楚》（Gertrud，1964），可以说幸也可以说不幸。不幸的是我们看不到他拍的《圣经》，按他筹备、构想那么久来说，相信会是非常值得期待的片；幸的是《葛楚》是一部纯度非常高的影片，尽管它从戏剧改编，且也确实在场面调度上还原了某种舞台性，不过，仔细看会发现德莱叶几乎发挥了每一场戏的可能性。

这部片与其说讲中年妇人，不如说，是讲一位中年但依然中二的女人，在一辈子都在追求的纯粹爱情上，始终不如己意的故事。年纪对她来说太过关键，以致于她会在那样的年纪还被一个小屁孩捉弄，骗取了她珍贵的肉体关系（当然，以她有的两段婚姻看来，她显然不可能是处女；但她对于这种关系是十分谨慎与珍惜的），之后索性愤而投入科学研究，直到老时还在叨念着她16岁写的一首情诗（她第一段婚姻是与诗人完全不意外）。也因为她对逐渐消逝的年华感到恐慌，所以才会如此一头栽入这位年轻人的爱情里。

事实上，她对爱的渴望实在太强了，这也是为何当她回忆起与年轻钢琴家厄兰的第一次单独会面（一次练唱的场合）时，导演透过取景，坚决将厄兰留置在画外，使得他弹奏的音乐化成葛楚的心理配乐，而她进门看向厄兰（画外）的目光，更像是看着她所欲求的爱情，而非特定的谁。这一场戏经由过曝的背景（窗外的强光）来凸显彷佛神赐的恩惠与狂喜，她往窗边的花瓶插上一束花，象征了她对自己迷恋的这种“爱的情绪”锦上添花。爱，也就成为她的信仰。在那个爱沦丧的年代（特别是影响世界影坛甚巨的法国新浪潮），德莱叶以这部回归到人本体的作品来做出回应，使得这部片带有一股迷人到诱人的纯粹性。（肥内 台北）

延伸阅读：

《一个堕落儿童的雕像》

（ Puzzle of a Downfall Child ，杰瑞·沙茨伯格，1970）

在《毒海鸳鸯》（The Panic in Needle Park, 1971)与《稻草人》(Scarecrow, 1973)之前，沙茨伯格拍出了一部令人心碎的女性主义电影《一个堕落儿童的雕像》。然而，也许是后续作品的光芒太过耀眼，这部绝望中渗透着温暖的处女作却仿佛遭到了评论界与观众们的集体遗忘。

早已声名鹊起的费·唐娜薇在影片中扮演了一位深陷绝望的中年女性露·安德亚斯·桑德，曾经时尚圈的宠儿，如今强撑着高挑的身躯，艳美然而憔悴。烈焰红唇昭示着娇艳青春逝去不在。巴里·普利姆斯扮演的纪录片导演亚伦是露曾经的情人，作为一名摄影师，他见证过露曾经的辉煌。如今，他重返她脆弱的心房，满怀同情地倾听她略带神经质的诉说，揭开一位女性从如日中天到精神崩溃的漫漫歧途。

《一位堕落孩子的雕像》通过展现被物化与商品化的女星，集中表达了导演对娱乐产业的控诉，带有明显的自反色彩。男性对女性充满情欲的观看被视为女性悲惨命运的幕后推手。同时，影片可贵地站在女性立场之上，用大胆的视听语言完成了其自我倾诉与情感宣泄。女性主动与被动的姿态在同一个影像文本中缠绕，沙茨伯格用带有先锋色彩的电影语言梳理女性精神危机爆发的来龙去脉，悉心而又充满怜悯地为时尚业中光鲜的尤物们写下了属于她们的墓志铭。（柳莺 里昂）

《首演之夜》

（Opening Night，约翰·卡索维茨，1977）

时间是残酷的，可见的，人类的年龄被剥夺为它的记忆。皱纹写在脸上，不甘放在心里，流于表象的则是沉默和顺从。

索维茨是毋容质疑的话剧明星，赋予角色私人特质是她贯守的表演准则，新接手的这场戏里，她要“饰演”一位青春不再，不被爱的老女人。演出结束的当晚，她碰到一位只有17岁的女戏迷，她热情洋溢仿佛今夜直扑而下的暴雨，神经质般的吐露着对索维茨的爱恋。

于是一场关于衰老，关于失去的危机，从话剧内外悄然展开。一面是话剧之中索维茨要饰演的女人，宛如一面镜子残酷的映照出索维茨内心和角色本身如出一辙的恐慌和不安——如果你所饰演的就是你自己，你又怎么去表达自己的特质？一面是话剧之外女戏迷雨夜一般邪魅和危险——纵然她也是真诚的。这一切仿佛都让索维茨回到自己“17岁的时候将心情写在脸上”的过去，却也让她在眼下的衰老和拥有过的青春间产生了幻觉。前者后者都让她感到迷失。

身处如履薄冰的中年生活，“话剧角色”和“17岁的自己”终于化身成两条无法修补的裂缝， 索维茨还是不可避免的陷入了危机中来。在首演之夜，满身酒味的她上演了一场闹剧，又或者说，是一场首演之夜的狂欢。

回过头来，金色长发，蓝色裙摆的17岁少女，在那个雨夜因车祸突然死亡。却也象征着那些炽热，放纵，年轻的少女特质，将永远从索维茨的身上消逝，毁灭。目睹车祸回到酒店的索维茨点燃一支烟：“我们是瞎子，今晚有个女孩被杀，我们想到的却是晚餐。”

“你们谁又关心过我？”说这句话的时候，她的心里应该在这样想。（Dzolan 西安）

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《关于我母亲的一切》

（Todo sobre mi madre，阿莫多瓦，1999）

作为阿莫多瓦的代表作之一，曾经夺得奥斯卡最佳外语片的《关于我母亲的一切》从片名就已经透露了它是一部典型的以女性与家庭为核心的“通俗剧”（melodrama）。

影片在一开场就以一种颇为陈词滥调的方式点了题：当一名中年女性正在厨房里忙碌，她尚年少的儿子在笔记本上写下“关于我母亲的一切”几个字，儿子的声音也出现在旁白中，开始讲述母亲的故事。然而《关于我母亲的一切》并不像它的片名和开场所展现得这样简单而平庸。影片最大的突破性就在于，开场时这个叙述女性故事的男性视角——也就是大家习以为常的，从儿子的角度讲述母亲的故事——在十分钟左右就被彻底碾碎。

在这之后，“我母亲”三个字中的“我”消失了，影片的中心真正地移向了“母亲”。“母亲”自己的视角得以完整的展现。更为有趣的是，这部电影中并不只有这一位“母亲”。通过精妙繁复，层叠有致的叙事结构，阿莫多瓦在此片中塑造了许多个完全不同类型，且极具颠覆性的“母亲形象”：因与异装癖/变性人同居而未婚先育的社工少女，濒死的艾滋少女的母亲，在戏剧中饰演“母女”的两名演员在现实中却是一对情侣，甚至当“变装皇后”怀抱着自己的儿子时，他/她也成为了一名“母亲”。因此这部影片虽然看似是一部以家庭关系为核心的闹剧，实则是在解构与重塑传统的家庭关系。（范范 伦敦）

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《巴黎我爱你——十四区》 

（ Paris, je t’aime: 14e arrondissement ，亚历山大·佩恩，2006）

40岁到巴黎。

写下这一句话，是因为惭愧于自己曾经的浅薄。当年还没去过巴黎，法语也只会两句，电影看到最后面，肥胖中年女子带着美国口音的法语一出，我是当成了滑稽剧看完的。几年以后，过了那个年轻到智障的阶段，又找出来看，发现自己终于开始理解这个美国中部城市的邮差。

因为对巴黎的迷恋（全世界的人似乎都容易生这种病），她业余读了两年成人法语班，然后存钱，第一次来到欧洲；难以克服时差，去中餐厅吃饭，跟着旅行手册去找萨特和波伏瓦的墓，放纵想象最大胆也只到自己在巴黎街道上送信。我知道很多人不愿意独自旅行，是否源于同她一样的遗憾：美景当前，旁边却没有一个人能听她说一句：C’est beau, n’est-ce pas?（很美，不是吗？）她几乎不好意思地想到前男友：分手十一年后，他已经结婚有了三个孩子。而她知道，自己后面的人生恐怕不会再有什么故事发生，就这样无声无光地走到尽头。

巴黎的最后一天，她在公园的一条长椅上吃三明治，坐姿疲惫委顿，看着阳光下面，孩子游戏，成人谈话，人人都享受着美丽的生活，她又快乐又悲伤。那一刻，她说她爱上了巴黎，而且感到巴黎也爱她。有朋友告诉我，二十几岁以后的生活，好像就是一场缓慢的由奢入俭，但是俭也很好，或者说更好，因为所依赖的愈少，便愈自由。这或许是为什么，我同样知道很多人只愿意独自旅行。离开前她站在酒店的窗前，再一次望向巴黎壮丽的天色。我由衷地高兴，她来过；这是属于她自己的动人声光。（奇怪的云 上海）

《我是爱》

（Io sono l’amore，卢卡·圭达尼诺，2009)

女主角艾玛（蒂尔达·斯文顿饰）是豪宅里的影子，她从俄罗斯远嫁到意大利就再也没有回去过。“艾玛”是丈夫给她的名字，慢慢地，她也记不得自己的真实姓名了。在豪宅里，满是珠光宝气，华服佳饰，一个镜头闪过，看到两个白色雕像的背影，不得不让人想起《去年在马里昂巴德》(L'année dernière à Marienbad, 1961)里反复出现的白色雕像，那也是一座死气沉沉的豪宅，重复的无意义的宴会，精心打扮的空心人们在其中游荡。艾玛被剥夺名姓，丢掉身份，正如她的丈夫在影片末尾所说一样，“你不存在”。她只是一个投射，她是公婆、丈夫、儿女意愿的投射。

她梳着跟希区柯克《眩晕》(Vertigo, 1958)里女主角一模一样的发髻，她们都是不存在的女人。与《马里昂巴德》从头到尾的催眠般的风格不同，《我是爱》色彩高度饱和，配乐丰富激昂，是一场感官盛宴，尤其是当艾玛遇到儿子的厨师朋友安东尼奥后。安东尼奥是艾玛生活的反面，没有华服的枷锁，自然原始，一脸的大胡子让人想起三毛的爱人荷西，充满着旺盛的生命力。艾玛和婆婆以及未来媳妇去他的餐厅吃饭，艾玛话不多，像往常一样，她仅仅是陪衬。

直到那盘鲜艳欲滴的明虾端了上来，她变成了完全的主角，所有镜头都是艾玛感官的主观镜头：周围的灯光暗了下来，婆婆和媳妇的谈话声也低了下去，一束光打在艾玛的上方，她被端上来的明虾摄了魂。整个世界都是那盘虾，过于饱和的颜色让人脸红心跳，超级特写镜头依次展示艾玛的双眼，她的嘴唇，她的手，她慢慢地切割明虾，然后咀嚼。我的天，这哪里是吃饭！如此暧昧香艳，比过多少直接的情色镜头。感官欲望，食色性也，她有了知觉。不出意外，挽着《眩晕》发髻的艾玛，像受到神秘力量的召唤一般，情不自禁的追随了安东尼奥。他们去了乡间的小木屋，安东尼奥把她的衣服首饰一样样脱去，她不再是影子，不再是豪宅里的幽灵，她是活生生的血与肉，充满生命，充满欲望。

电影的台译名是《我爱故我在》或许更贴切。电影原名是《io sono amore（我是爱） 》，取自歌剧咏叹调《La mamma morta（他们杀害了我的母亲）》中的一句，女高音角色玛德莱娜吟唱在绝望孤独的生活中，一个声音突然在她耳边响起: “活下去，我就是生命；微笑和希望，我就是爱”。（樊夏 伦敦）

《得闲炒饭》

（得閒炒飯，许鞍华，2010）

《得闲炒饭》是许鞍华电影里的一个异类。因为它实在太轻松，太不严肃，连名字都随意得像是一句放工时的玩笑。吴君如和周慧敏这对12年前的拉拉情侣，一夜大肚后在早教中心重逢。再次互相吸引的二人，要共同面对两个孩子的去留，两个爸爸的胡搅蛮缠，和社会对未婚妈妈的歧视。

一个是惯性逃离承诺的双性恋，一个是吃一堑再吃一堑的迷茫P。意外怀孕将这两个女人前半生的难题都集结到一起。与诸多女性电影对女性命运的悲观描述不同，《得闲炒饭》给出了对女性无限宽容的，令女性一切特质自由生长的场景。在这个母系的乌托邦里，女性首先保证了自己经济上的绝对自立。她们完全按照自己的自由意志生活。在遇到生命大难题时，她们海量的细腻，执着，思辨和韧性无节制地交织在一起，运行在相当复杂的生活机制里。

这个机制恰恰是女性最舒服的生活方式。孩子来了，就送给领养不到小孩的闺蜜伴侣；炮友来了，人那么齐不如一起跳舞；歧视来了，织着毛衣搞抗议。最后四个妈妈加两个爸爸的大和谐结局也点明了女性生存的群体性这一特点。女人从来不是地面上一颗树那么简单，在地面以下，她们还有铺展开的触角脉络，与朋友互相支持，与爱慕者周旋，与回忆若即若离，对压力不卑不亢。许鞍华用小品式的处理，和非常“港”的乐观态度，把原本老娘舅式的抓马，变成一曲贯穿全片的优雅探戈。看懂其中玄机，女人，你可以多明白1%。（德克斯特 多伦多）

《再一次初恋》

 （Camille redouble， 诺薇米·洛夫斯基，2012)

不同于艰涩面对人生难题的中年危机题材，影片选择了轻松而讨巧的方式论证了“人生无法倒带，命运早已写就”的命题。年近四十岁的卡米耶因机缘巧合在与老姐妹们新年派对上，穿越回到十六岁的青葱年华；从慌张忙乱到珍惜接受，她试图阻止母亲的意外死亡，也避免与前夫的相爱，但命运的轨迹就如遥远行星传递而来的光芒，是已经出发、再无更改余地的——我们能做的只有：录下母亲温柔优美的声音，以及再多说一遍的“我爱你”。

尽管“穿越”已是起死回生挽救人生的常见招数，自导自演的导演却将其玩得漂亮而不乏新意：当卡米耶四十岁的中年女性丰满的身体第一次套上十六岁高中女生标配的亮色夹克、图案夺目的超短裙，以及稚气的短靴时，观众也许对她一句“Je me sens bizarre.（我觉得很奇怪）” 感同身受；而当故事愈加发展，才感受到“不符合幻想真实性”的中年人身体与青少年装扮，卡米耶在和父母朋友相处时夸张不和谐的举动，所形成的舞台剧般的荒诞感，也从侧面印证这是一场自我认知与解开心结的梦之旅程。

回到中年女性，这个难以界定以至于根本不需要被分类的群体：每一个女性在面对自我的时候都兼有着少女的天真与世故的深沉，这是独立于社会定位之外的自我价值。生活要如何前进，总有外在规则为你指引；而内心能否突出重围，则要看你对自己的和解与领悟，走到哪一步了。也许最好的人生状态是不过能够讲一句：

“我曾经希望重新来过的人生，现在觉倒觉得没有什么必要了。”（胡旻旻 蒙彼利埃）

《回光奏鸣曲》

（迴光奏鳴曲 ，钱翔，2014)

从名字到故事，《回光奏鸣曲》都是一颗熟得过分的果实，稍稍有些上不了台面，吃的时候沾了一手一口黏腻的汁液，鲜红的颜色渗进皮肤和指甲缝里，很久都不会褪。故事稀松平常，天边的那一朵陈湘琪，优秀的表演，与导演明显的意图产生了奇妙的化学反应，步步为营，过于孤独的孤独产生了得以共振的真实。

中年危机向来难出新意，女主角也难逃俗套。拮据的市井生活，常年出差的丈夫（后来出差也被证实只是外遇的幌子），卧病在床的婆婆，无法沟通的青春期女儿，这个在缺氧的生活空间里窒息的更年期空巢女人，在看到自己已无血色的卫生巾时，似乎就被下了人生的判决书。

戏剧的转折点在医院里无人照顾的昏迷蒙眼男人，她开始回光返照的冒险。照顾男人过程中的身体接触，工厂窥视同事跳舞，梦中的春光乍泄，都是她“临终”的挣扎。她像绽放第二春一样迟疑却勇敢地探索着迟到的青春，鲜艳的口红最终却只能是纸巾上的一抹蚊子血；失语的男人苏醒，他们沉默的交流走向宿命的无疾而终。回光只是奏鸣曲的前奏，海洋性气候的潮热夏天，孤独像附着在身体上的汗垢般无法摆脱。漏水的水龙头，疾驰的垃圾车，剥落的墙纸，电话的忙音，与春梦中的弗拉明戈协奏，最终迎来故事的定锤，她在长镜头里爆发崩溃，冰冷的铁门像命运一样巍然不动。曲终，如鲠在喉。（车小爷 长春）

《0.5毫米》

（ 0.5ミリ ，安藤桃子，2014)

评价安藤桃子，用自己亲生妹妹安藤樱的一句话再贴切不过：“她（安藤桃子），一直在最接近自己的地方观察自己。”也许正是有了对自己的这份肆意的接近和对距离的悉心掌控，才拍出了不负盛名的《0.5毫米》。

步入中年的女护工山岸纱羽因对自己身体的自卑与唾弃，以及没有女性重要器官的愤恨与不齿，她将自己经历的一切危机都归咎于此。更是巧力发泄在怪老头们的身上，她揪出他们身上的诟病并大方拯救他们。她贤惠温柔，做饭打扫技能满分，却因为没有子宫认为自己不是女人，在经历了漫长的自我纠缠与斗争后，她才清醒地认识到：人生没有所谓浪费的时光，那些差点被击垮的所谓危机，都是不值一提的狗屁。

纱羽骨子里带有一股无谓的架势，从料理第一位老人昭三开始，她拥有的似乎只有冷静，接二连三她偶遇了康夫、阿茂、义男，他从四段偶遇中摘取了新生、温暖、勇气、和自我。在看似职业习惯“偶遇”老人情形下，主动地关怀满足了老人们临终前最后的骄傲，这种不推辞、不拖欠的态度，与其说是满足了老人的需求，不如说是填补自身空虚的自我满足。

辗转反侧，纱羽最终偶遇到了昭三家的孙女，一圈轮回之后，她已不再是当初唯诺的护工，度过了所谓的危机后，除了自身的保全，更重要的，是帮助身边更年轻的女性在冰冷的历史与过去中发光发热，成为一个为自我存在而觉醒的人。（10 北京）

《夜行动物》

（Nocturnal Animals，汤姆·福特，2016)

从中年女性危机出发创作的电影是越来越多了，随意列举近几年的《我的母亲》(Mia madre, 2015)、《将来的事》(L'avenir, 2016)和《她》(Elle, 2016)，共通点就是让婚姻，母女，亲子，工作伙伴等生活中的亲密元素以“她”为核心，形成交缠的“同心圆”式的复合运动，在不断延宕的，纵深的多重危机遭遇和处理中慢慢释出柔软/尖锐的女性主义讯号。

《夜行动物》对苏珊这一上流的中年女人的塑造方法显然有所不同。苏珊作为电影的叙述者和第一主角，和“她们”相比，电影没有面面俱到，专于一段失去的情，更重要的是没有直观又直接的提供一副可轻松目及而至的清晰面相。精妙在，汤姆·福特是用存在于Susan现实回忆中的前任老公爱德华，和爱德华小说中的托尼的双重男性图像反绘出苏珊的女性图谱，用爱德华/托尼的懦弱和因懦弱造成的亦真亦幻的悲惨故事，以及爱德华当下的不在场，生成苏珊的爱恨交织，以抵达一个女人所处的既危险又痛苦挣扎的情感境地。

片头的胖女人裸舞秀，是舞动起来的一张张Diane Arbus 拍摄的畸形人照片，美与争议并存。苏珊涂抹的口红，一层层厚厚的眼影和化妆品，是情感背叛的遮瑕品，是矫饰和掩饰共同的存在。道德与非道德，面对与背离的潜话语都隐含指向了苏珊。“如果你爱上一个人，就不要轻易放弃”，汤姆·福特以此提炼《夜行动物》，可即便苏珊出轨，即便爱德华最后以“趣味游戏”解构自己对爱情的始终如一，自嘲自己的胆怯，发出枪响的声明，他最后对苏珊不赴约的似是而非的还击，我看到的是辛酸，并非爽感，是一个有着皱纹的女人，仍困顿于爱和选择的悲剧。（柯诺 布里斯托）

延伸阅读：

《将来的事》

(L'avenir，米娅·汉森-洛夫，2016)

在米娅·汉森-勒夫（Mia Hansen-Løve）银熊奖作品《将来的事》（L’avenir）中，伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）饰演的哲学教师娜塔莉（Nathalie）深陷中年危机，丈夫出轨，工作不顺，母亲过世。就像她母亲留给她的猫“潘多拉”，一切烦恼接踵而至。孤独和自由可以说是解读本片主题的一对概念。汉森-勒夫的剧本自然却不乏情感暗涌，并巧妙地融入了契合哲学教师的文本，娜塔莉的生活中充满了例如卢梭（Jean-Jacques Rousseau，上课讲解）、帕斯卡（Blaise Pascal，母亲丧礼）、列维纳斯（Emmanuel Levinas）等人的作品。不管在地铁、火车，还是野外，娜塔莉书不离手。

换句话说，书可能算是她的最佳伴侣（最好笑的莫过于离婚丈夫把书给拿走了一部分）；同时，学院哲学变成了生活哲学，正如娜塔莉自己说，“我有我的知性生活（J’ai une vie intellectuelle）。”丈夫一人过圣诞节，也自嘲道有书（叔本华《作为意志和表象的世界》）有酒有肉就满足了。

在和她的得意门生法比安（Fabien）谈起离婚时，娜塔莉说道，你知道的，在我这个年龄离开自己丈夫的女人。”法比安反驳说有很多，娜塔莉打趣地回答，“只会在电影里（dans les films）。”——恰恰是于佩尔精彩的演绎使得娜塔莉这一角色跃然幕上。娜塔莉在经历一连串生活变故之后，也获得了难得的自由。影片最后，圣诞节聚餐，娜塔莉抱着孙子哼着小曲，《不羁的旋律》（Unchained Melody）响起，时间慢慢流逝，时间可以做许多事。（Yue 纽黑文）

延伸阅读：

-FIN-

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