深焦 x 李丹枫：在声音的无底洞中捕捉星星落下的瞬间
李丹枫在柏林电影节
策划、访谈 | Peter Cat、柳莺
整理 | Sylvia、唐笑
统稿 | 柳莺
编辑 | bastard
写在前面：
虽然人们常说“电影是视听的艺术”，但不得不承认，大多数人观看电影时，在画面上施加的注意力，还是远远超过对声音的倾听。“声音”，电影中神秘而不可或缺的存在，每时每刻都挑动、刺激着观众的神经，同画面一起塑造着影像空间，甚至改变扭转着电影的整体气质。
在以下这篇长达一万五千字的超长访谈中，我们将带你认识重新认识电影的声音。今天我们的“领路人”叫做李丹枫。你也许对他的名字感到陌生，但他参与过的作品却部部都不简单。法国学成归国后，他先后参与了多部优秀艺术电影的创作，从贾樟柯的《天注定》，到刚刚在柏林电影节备受赞誉的动画片《好极了》；从巴西人沃尔特·塞勒斯的《汾阳小子贾樟柯》到刁亦男大获成功的《白日焰火》；从忻钰坤的新片《山野追踪》到毕赣雄心勃勃的《地球最后的夜晚》……
今年2月，深焦DeepFocus前方记者在柏林电影节上见到了忙碌的李丹枫，因为机场罢工而匆匆赶到柏林的他顾不得旅途的疲惫，一说起与“电影声音”有关的话题便滔滔不绝。原定一个小时的访谈因为红毯的行程匆匆收尾，并不尽兴的他与我们约定第二天继续采访。以下文字由超过120分钟的访谈录音整理而成，涉及到李丹枫作为优秀电影声音指导对这项工作认识的方方面面。我们也希望藉由这篇深度访谈，向读者展现华语优秀青年电影人，尤其是幕后工作者们的风采。
前言的最后感谢莫非影画龚津巾小姐的牵线搭桥，并尽心尽力地对采访稿进行审读、提供丰富的照片素材。感谢深焦DeepFocus后方团队高效的保驾护航，让这篇采访能够在最快的时间与大家见面。最后，恳请读者们能够耐心地将此文读完，也许，这并不是你所习惯的手机阅读长度，但请相信，你所花费的时间会物有所值，因为，你会发现有关电影的另一片神秘而有趣的领域。（柳莺）
Chapitre
1
从法国到中国，
追寻声音
在法国，入了电影声音的“坑”
深焦：您当初为什么会想去学电影声音？
李丹枫：我学了八年小号，最早是想学音乐。学电影声音完全是因为来了法国。刚来的时候想说先去学两年语言，然后准备考音乐学院，结果就一直在看电影，突然就觉得原来做电影声音很有意思，其实电影声音也是一种音乐，拿很多声音元素去组合的那种感受，反而比做音乐的表达空间更大，所以最终就选择了这个领域。
深焦：有些人是喜欢电影才去的法国，而你是去了法国才入了这个坑。那当时是为什么会去法国呢？
李丹枫：其实真正的原因是语言。当时就想出国，要选择一个国家，然后就觉得法语特好听，就选了法国。
我是2002年去的法国留学，2007年回国，这五年里面我在巴黎的ESRA（编注：法国影视视听技术学院）学电影声音，我觉得学习过程中最大的收获应该是：氛围。欧洲电影工业发展比较早，整个电影氛围相对国内来说还是更丰富一些。当然这可能在几年前更明显一点，近年来中国的电影工业发展还是非常快的。
差不多十五年前，我刚到巴黎的时候，我们留学生就买张卡，没课的时候在所有影厅里面串来串去，有好片子的时候也会翘课去，这个厅看完了就串到另一个厅继续看。这五年里面大量看片其实对整个审美起到了很好的促进作用，也就是在这五年里面我看到了卡索维茨，当时也非常喜欢阿巴斯的电影。
法国的整个电影氛围和整体观众的审美趣味，是不一样的。在巴黎最大一个好处是可以看到不同类型的好电影。说来有趣，就在上学的那几年，我看到了给我带来非常大震撼的亚洲电影。说来有趣，就在上学的那几年，我看到了很多非常棒的亚洲电影。比如在大银幕上看到了河濑直美，非常喜欢。看《沙罗双树》最后一场生孩子戏的时候，还忍不住就落泪了。韩国的洪尚秀，也是在这个时候看到的，我很喜欢他在电影中展现的幽默感，不停地自嘲，叙说一个电影人的状态。
深焦：除此之外，您还有特别迷的导演吗？
李丹枫：嗯，那太多了，说喜欢的导演吧，还有贾木许。贾木许就对电影声音超有理解，他对音乐的敏感度全都在他的电影里体现了。他早期有点爵士和布鲁斯，后来去做Hip-hop，之后又是后摇，《不法之徒》和《灵魂狗》都特别棒。
破碎之花 Broken Flowers (2005)
台湾的侯孝贤我也肯定喜欢。特别喜欢他的一个原因，是我在看《红气球之旅》时，觉得它像一个年轻导演的作品，这种感觉让我惊喜。一个老导演，在那个套路里人们知道他的作品一定是好的，他却忽然给了你一个类似年轻人拍的的作品，那种感觉太棒了。这次的《聂隐娘》是大陆观众这么多年终于可以在大银幕上看到的侯导的片子，让我非常兴奋。
中国大陆导演的话应该就是贾樟柯了，他敢直面问题，而且很敏锐。他知道时代要什么，也知道怎么用他的电影表述去影响时代。虽然他一直在拍山西，他的家，但他的表达内容其实是在跟随时代变化的。
深焦：您之前是学小号，平时听音乐，比较喜欢谁？
李丹枫：音乐方面我最喜欢的是Tom Waits的那种感觉。还有一段时间是特别迷Iggy Pop和Nick Cave，我就觉得超酷。我很喜欢爵士乐，特别喜欢Miles Davis。其实我本人年轻的时候喜欢摇滚乐，但是可能岁数越来越大以后，就发现摇滚可能有点吵（笑），现在更喜欢在听完音乐后，“啪”关掉的那一瞬间，感觉特别舒服，特别安静。
Iggy Pop
深焦：您在法国看那么多电影，难道没有想做导演吗？还是说很自然地因为听觉的天性选择了电影声音领域？
李丹枫：当时想学音乐，所以还是想选一个和声音有关系的专业。后来就去了法国巴黎高等试听学院（GROUPE-ESRA）。在学校的时候也拍学生作业，自己打工赚钱写剧本，也有过一段时间想拍自己的东西。当时我就觉得有话说，有东西想表达的时候最主动的方式可能就是去写剧本，然后做导演拍摄吧。
不过，也可能是因为比较幸运吧，回国以后，我就开始和贾樟柯导演的录音师－张阳老师一起工作，当时做的片子非常多样化，然后慢慢就发现，声音剪辑、混音、声音设计，这些声音创作上的工作其实是能满足我的表达欲望。而且做声音最好的一点，就是我可以在有限的时间里，在不同的电影中表达很多次。而做导演的话，我可能要等很多年。
十五年前埋下的种子，生根发芽今开花
深焦：您能说说是如何开始和贾樟柯的合作吗？
李丹枫：其实当时在法国的五年里面有犹豫，要不要毕业后留下继续工作，还是回国找机会。最终决定回国，必须提到我的非常重要的两位好朋友：DamienOunouri（丹米阳），他是一位法国阿尔及利亚裔的导演；还有就是现在和贾导一直合作的剪辑师Matthieu Laclau(马修)。
左一丹米阳，《FIDAI-革命是可以被原谅的》前期拍摄
阿尔及利亚，右一马修《FIDAI》拍摄团队
我第一次在法国看的贾导作品是《站台》，后来才去找《小武》、《任逍遥》、《世界》来看，《三峡好人》公映的时候当然也去看了。我们三个当时非常喜欢那个年代中国独立电影，共同的爱好让我们建立了深厚的友谊。
2006年，我们三个人用一个暑假的时间一起回到了北京。当时想做一个关于中国独立电影的纪录片叫《小贾回家》，我印象中这是在《三峡好人》拿威尼斯金狮奖之前。丹米阳做导演，我做录音、副导演，马修是摄影师和剪辑师。当时回去以后就接触到了贾导和他的合作团队，觉得那种默契的创作氛围非常好，让我们很羡慕。也是那个机会认识了贾樟柯的御用录音张阳老师。
左一丹米阳，中马修，右一李丹枫
《小贾回家》的拍摄过程对我是一个特别大的触动，突然发现，其实电影的希望还是在中国，所以我还是要回国。2007年毕业回到北京，很幸运地开始和张阳老师合作，当时参与了贾导的《二十四城记》，做声音剪辑，并且负责一部分的前期拍摄。接下来就一直参与贾导的影片了。
深焦：丹米阳当时怎么会找到您拍《小贾回家》的呢？
李丹枫：也是各种因缘巧合，通过一个共同的哥伦比亚朋友找到的。碰面的第一天聊电影就聊嗨了。算起来，这也是十五年前的事情了。他去年有部片子叫《水母》（Kindilel Bahr），讲一个女人变成水怪的故事，入围了2016年戛纳导演双周，这部片子也是我做的声音剪辑和混音。
深焦：十五年前种下的一颗种子，到现在开花结果了。
李丹枫：我跟张阳老师合作的这几年里做了很多有意思的电影，也学到了很多。我最大的收获就是对电影声音制作有了更深的理解，除了对电影的热情和书本上学到的知识以外，更需要的是用时间去打磨，在实践中积累经验。尤其是我们偏技术的，更是如此。
我在学校里学习比较多的可能是一些理念，通过看电影，和朋友讨论电影，建立了自己的电影审美，但是真的到混音台前实际操作的时候，有些很硬性的东西，真的需要时间慢慢把它磨到高标准。我们常说，听感是需要训练的，对于频率、空间的认识，每个人的敏感度、专注度不一样。混音里非常重要的一件事就是，如何通过对声音的认知，减少音频里不应该有的刺激。有些频率人耳可能不能立刻听出来，但可以感受到。这些东西多了，观众就会潜移默化觉得这个声音很不舒服，或者说很脏，让你躁动难受。
布列松说，电影的拍摄就像军队一样，应该是非常纪律化的。在不停的拍摄过程中，你会积累很多经验，对于一些突发的情况，你会知道如何去应对，这对于拍摄是非常重要的。一定要多拍，和不同的团队，不同的导演，在不同情况下去遇到各种情况，你就会有更多的安全感，建立自信。对我来说，这种自信的建立是从和巴西导演沃尔特·塞勒斯合作《汾阳小子贾樟柯》开始的，从那个时候开始我独立去做一些电影的录音指导。
与沃尔特·塞勒斯的合作
深焦：看您的履历，从沃尔特·塞勒斯《汾阳小子贾樟柯》开始，您就开始更多地做录音指导的工作了。您能具体说说这次合作吗？
李丹枫：之前看沃尔特·塞勒斯的《中央车站》、《摩托日记》、《在路上》就很喜欢，他是一位南美导演，又很喜欢拍公路片，不停地走来走去，我就会去想象他是个怎样的人，会不会很奔放。
拍《汾阳小子贾樟柯》的时候发现他真的很有活力，跟个老小孩一样可爱，合作起来有种莫名的舒适感。他会和我们讲一些有意思的事情，比如，他在巴西导演的时候从来不会坐椅子。看监视器的时候，他一般拿个“苹果箱”坐在那里，因为在巴西剧组里，如果导演一直坐在椅子上的话，其他人也会偷懒找机会坐着。
塞勒斯与贾樟柯
《汾阳小子》主要是在汾阳和北京取景，拍摄天数很短，但导演很清楚自己想要什么，如何在有限的时间里去抓住这些东西。从声音上面，我对于这个电影有一个自己的想象方式。整个团队中只有我一个人懂中文，我就想了一种比较特别的录音方式，还挺好玩的。
其实那种方式完全不是临时设计出来的，而是我之前在阿尔及利亚拍摄丹米阳的纪录片《Fidai－革命是可以被原谅的》时研发出来的，在阿尔及利亚我们采访的老人说阿拉伯语，导演丹米阳虽然是阿尔及利亚人，但是在法国长大，所以也听不懂，那就需要翻译。传统纪录片中，现场采访的翻译会在导演身边轻声地耳语，告诉导演被访者在表达什么。但我们希望拍摄时摄影机旁的人越少越好，以方便现场跟拍的灵活机动性。
《汾阳小子贾樟柯》拍摄现场，右一为沃尔特·塞勒斯
于是我想了一种类似“同声传译”的录音方式来解决这个问题，我让翻译站在离现场一定的距离，通过录音机把再翻译的内容混到同期声里面，然后送到团队其他人的耳机里。这是个很好玩的尝试，可能之前也有人用过，但当时对我们来说就像个小发明一般。
后来我们拍《汾阳小子贾樟柯》的时候，沃尔特就很惊讶，因为他没有见过这种录音方法。这种方法最大的好处是，耳机里能直接传递翻译的内容，又不影响现场的灵活性，导演和摄影师也可以有很大的反应空间，这对整个前期是很有帮助的。当然我也会去录很多环境音，想着说他们在巴西很难找到这么有中国特色的声音元素。当时我并不知道导演也想让我做后期，因为巴西的体系和美国类似，声音的前、中、后期是分开的。
次年戛纳，沃尔特做了一个有关导演的讲座，他提到了在北京拍摄的过程特别开心。这个是丹米阳告诉我的，因为他参加了那个讲座。之后大概没过太久，《汾阳小子贾樟柯》定剪，他的制片就联系我说，沃尔特希望我来做影片的后期工作，我当时非常高兴，前辈对你的认可是特别大的鼓励。从工作角度来讲，我也特别希望自己录的声音，后期也是我来做。
影片的整个后期的过程也非常有意思。首先是我在北京完成声音剪辑，然后再飞去里约做影片终混。和我一起工作的是巴西特别有名的混音师，他的英语一般，我的英语也一般，我说法语的时候他能懂一点，他说葡萄牙语时，我也能听懂一点。更多的时候就真的是一个眼神，就秒懂的感觉，默契非常高，所以整个后期制作非常开心。我现在也特别喜欢和别的录音师合作，同行在一起没有什么竞争关系，大家面对一部电影，每个人的意见不同、方法不一，但大家都给到自己最佳的可能性，那一定会给电影加分的。
左一：沃尔特·赛勒斯的巴西混音师
巴西混音棚。左一：沃尔特·赛勒斯；左二：《汾》巴西剪辑师；右一： 赛勒斯的摄影师
深焦：《汾阳小子贾樟柯》对您的职业生涯来说，可能是一个转折点，2013、2014年左右，您又担任了《白日焰火》的声音指导，所以这两年对您来说特别重要。
李丹枫：《白日焰火》是在这之前一点。我做的现场录音，声音剪辑的部分；然后和张阳老师合作做的声音设计和混音的工作。所以比较准确地说《白日焰火》的声音指导工作是联合完成的。
应该是从《汾阳小子贾樟柯》开始，我慢慢开始做独立声音指导，前期、后期一起做。前期工作主要与合作多年的资深录音师司中林配合完成；声音后期在我们自己公司完成。
《谎言西西里》意大利与司中林补录环境音，左一为司中林
《谎言西西里》意大利拍摄现场，司中林
《谎言西西里》上海，环境音补录
2015年我和台湾的林育贤导演合作了《谎言西西里》，整个的合作很开心。最终的混录是在台湾中影，和台湾非常优秀的混音师郑旭志一起。我把张阳老师也叫去一块儿“玩”，我们三个在棚里，每个人都非常专注，都把自己的能量打开，互相之间理解特别秒懂，有时候喵导就在后面忙点别的，因为他知道我们都“玩”得非常开心。
《谎言西西里》台湾中影混录棚。左一：张扬；中：郑旭志；右一：李丹枫
台湾中影混录棚，中，林育贤
莫非影画终混棚，《谎言西西里》音乐混录右一关锦鹏 左一林育贤
之后和关锦鹏导演合作了短片《是这样的》，在香港的ShowReel完成的最终混录，这是在《黄飞鸿》系列电影时代就很出名的声音后期公司，和他们的合作也让我觉得很融洽很开心，与同行交流和分享的感觉真的很棒！
莫非影画混录棚 《是这样的》预混
香港 show reel 《是这样的》终混
2013到2014年其实还有对我转折最大的，就是那段时间我们有了一个自己的公司——莫非影画。《汾阳小子贾樟柯》的时候我需要找同声传译，当时就找到了龚津巾，让她来帮我做这个工作，她法语非常好，当时完全靠她沟通同样也会法语的塞勒斯，后来她变成了我的老婆（笑）。
《汾》前后期团队巴西合影
《汾阳小子贾樟柯》混录结束之后，回来没多久我们结婚了。津巾其实也是在ESRA学电影声音的，之后又去了巴黎三大学导演和制片。莫非影画其实是津巾在法国留学期间就已经成立了，结婚之后我们就想着把公司慢慢经营起来，她负责制片这一块，我就主要负责电影声音制作，慢慢地合作的导演、合作的项目也越来越多，差不多半年左右我们建了自己的混音棚以及稳定的前后期团队。
最近和毕赣、忻钰坤等年轻导演合作最开心的一点是，他们的想法很现代，脑洞很大。这是因为他们的生活经历和前辈导演们不一样了，所以他们对于整个世界的认知不一样，对中国生活的环境和体验不一样，所以他们的想法会常常给人带来惊喜。
忻钰坤新片开机，录音组合影
《好极了》，一部摇滚的动画片
深焦：您合作过的导演有没有谁是对声音特别挑剔，或者是想法、要求特别多的吗？
李丹枫：我觉得声音上想法最多的就是刘健导演了，当然这也因为《好极了》是一部动画片，所以它的声音想象空间比真人电影要大得多，动画片在创作的时候，一点声音都没有，需要我们在后期一点点把它营造出来，做出每个声音细节。
开始声音工作之前，刘健让我在看画面的时候去感受。他当时大概的思路是，希望这部电影是摇滚乐，而不是民谣。但事实上《好极了》的画面很多时候是不动的，不像传统动画里面所有的人和物都在运动。前期的时候，导演和南京那边的录音师已经录了一些声音素材，我加入之后会去和电影空间类似的地方录一些，对之前已有的声音素材进行补充，然后根据这些元素去结合画面，再营造电影场景。这个从无到有的这个过程很有趣。通过这次动画片的经历，让我感觉声音的创作空间更大了。
刘健与李丹枫在柏林电影节
深焦：感觉《好极了》是创作空间特别大的一次，因为没有现场录音那一部分。
李丹枫：对，因为没有参考，完全靠想象和导演给的方向。而且我们希望整体的声音质感要有别于传统的大家对于动画电影的声音认知。导演找到我的时候，给我看的第一个版本只有最初配的对白。当时我就和导演说，你所说的摇滚乐，其实在画面、剪辑里是已经有体现的。所以在我声音的设计里，摇滚乐气质更多地体现在节奏上。
在我的理解中，《好极了》的声音，包括声音转换的节奏，应该是生猛、干脆的，该转场的时候，就果断转场。不用淡出这种比较“啰嗦”的方式，而是每个不同声音都具有冲击力的快速转换，以一种硬朗的方式制造影片的听觉节奏，直接有效。很多影评说《好极了》像昆汀，我倒觉得更像是北野武，节奏上非常利落，出拳之后，立马下一个镜头是一个人的倒下，简单干练的几笔就准确地把事情说清楚了，
还有和音乐的结合，比如《好极了》开头的那一段片头音乐，配合画面里那个灯不停地闪烁。其实那个闪是根据音乐节奏来做的，整个感觉就是对于“摇滚乐”风格的体现。柏林电影节首映后我和刘健聊的时候他还挺高兴的，觉得整部片子的确挺摇滚（笑）。
深焦：您大概是什么时候，是以怎么样的一种方式参与到《好极了》这个团队的？
李丹枫：是初剪还没有完成大概做到三分之二的时候。我记得当时导演给我第一版画面的时候是只有四十多分钟，中间有地方是空的，是黑场的。制片杨城和导演一起来和我聊了一次，最令我感兴趣的是它是一部动画片，不仅会很有趣，而且声音发挥空间大。之后我又补看了导演第一部作品《刺痛我》，当时就惊叹原来动画片还可以这样。《刺痛我》很幽默，这种幽默感区别于其他常见的动画片，形成了他特有的体系。
跟导演聊的时候我也说，我觉得片中的人物说话的时候都不像普通人在说话，它不是一个自然的交流方式，有一点像说书，不太真实，但是这种说书的感觉又和整个动画的画风相契合，所有人物的语言都像是在戏说调侃，带着一股讽刺的味道。
还有就是对于一些声段或者音效的设计，我们做得也比较极致，或者说比一般电影要更强烈一些，这个和后面的混音也有关。我们想让它在真实环境里发生，让观众看的时候会相信这个故事真实发生过。但与此同时，我们又要给大家制造一种错觉，告诉大家它是一场戏，不是完全的真实。所以在电影里，哪怕人物一个转身，你都可以很清楚地听到衣服摩擦的声音，这个在现实生活里就是不可能的。这也是符合类型片的特征，就是要夸张化，把肢体动作通过声音夸张地做出来，影片的表现力也会相对更强。不过总体来说，这次在柏林电影宫大厅看过以后，还是可以看出一些问题需要再完善。
《好极了》
深焦：比如说什么问题？
李丹枫：柏林的放映厅很大，一些声音听感上跟我的混录棚里不一样，这些之后还会做调整。声音是无底洞，感觉永远也不可能做出一个终极版。就算上映了的片子，去看首映的时候有时也会想：再调一下这儿也许会更好。
深焦：在大银幕上看可能听到的东西更多。
李丹枫：其实媒介这个东西对声音的影响是最大的，观众看到的是同一个画面，但一旦把影片放到影院里，声音出来的效果和网上看是完全不一样的。我后期是在混录棚里工作，工作环境接近于电影院空间的听感，所以我整个混音是根据电影院环境做出来的。观众在一些移动设备上，仅靠一个小喇叭去听，真的好多细节全都没有了，损失的不只是声音，对于整个影片的观影感受也会相当不一样了。因此，对于一个录音师，或者说做声音剪辑、混音的工作者来说，真的希望我们做的电影大家能去电影院看。大银幕、小荧幕的区别对声音的影响比画面的损失还要大。
《好极了》
深焦：刚才您说到，刘健导演说《好极了》想要的是摇滚的感觉。您通常怎样理解导演给出的抽象性声音指示，然后具体把它落实到声音设计上？
李丹枫：导演的工作风格的确很不一样，抽象、具体的两种都有。有一类导演给出的指示很具体，想得很清楚，比如刁亦男导演，他甚至会写一个单子，一百多条想法，写哪一场他觉得应该有点什么声音。阿尔及利亚的丹米阳导演也是，会写得很清楚。其实刘健也写，因为《好极了》在他自己已经画了三年了，，有些想法和要求当他列的很清楚才更有利于我对于导演创作初衷的理解，还有一类导演他只是跟你谈一个大感受，比如说沃尔特·塞勒斯。毕赣导演也是，在拍金马宣传短片《秘密金鱼》的时候，他就和我说，“希望声音能逐步带出影片的三层空间”。
Chapitre
2
电影声音
是个无底洞
声音也是一种创作，一种表达
深焦：您在法国接受的声音教育，那里有一个相对比较成熟的电影工业，这和国内的情况相比有什么差别？
李丹枫：在法国上学的时候，我最大的感觉是法国工作团队非常注重同期录音。国内恰恰相反，大家都觉得如果录不好，大不了回去后期的时候再配。当然近几年国内这种情况也慢慢有所改善，因为大家是越来越认识到同期录音其实是在记录演员的整个表演，而不仅仅只是路清楚对白。
《FIDAI》阿尔及利亚拍摄现场
深焦：有人觉得录音指导就是举着杆子录就可以了，其实没什么创造性。
李丹枫：其实“录音指导”这个概念是中国人发明的，国外是没有这个概念。在欧美，电影声音的工作的三个阶段：前期录音，声音剪辑，和混音，是由三部分人来完成的。在这种体系里从事声音方面的人员是被动的，因为你不像导演，从剧本到拍摄到后期有一个完整的思路，先有一个想法然后去慢慢实现。
但是在中国的体系里，比较有意思的是，会有一个人，叫声音指导，或者录音指导。他从剧本开始就和导演聊一些声音的想法。他的想法可能就会进到剧本里，可能会影响某场戏拍摄的方式。
我比较倾向于从一开始的剧本到最后想要实现的声音质感和气质，在自己心里先设计一个方向。后期做声音设计的时候和导演继续保持沟通。在这种情况下，其实录音指导的角色就变得并不被动了，因为你从一开始就参与到项目里，你和导演的沟通是互动的。有时候可能一个声音的构想会改变他的拍摄想法，或者改变他对某一场戏调性的把握。
深焦：从法国回国后您一开始做现场录音，同时也做声音剪辑。您刚刚说欧美把电影声音切分成的三个部分，您都做过，能不能谈谈这三者之间的关系、差异和您自己的经验呢？
李丹枫：我觉得这三部分都是在创作，但是在创作的不同阶段。前期录音最能感受到现场的氛围。而在做声音剪辑的时候，是需要有现场的感受，才能做最好的剪辑。比如说，有时你可能会从现场录音素材听到一个特别清楚的奇怪的声音，仅仅看定剪的画面，你很难分辨为什么会有这个声音，那么在不了解拍摄情况的时候可能就会很武断地把它修掉。但其实如果你当时在现场的话，你也许会觉得有了这个所谓的“噪音”戏剧张力会更好地表现出来，那么你就会把它保留下来，或者哪怕把它剪下来利用到其它的段落里。所以，从现场感受，到剪辑，再到混音应该是一个连续的互相配合的过程。
说到混音，这是一个再创作的过程。因为我们常说，混音是很主观的，而且就算是同一个混音师在不同时间混出来的声音效果都有可能不一样。当然并没有说哪种好哪种不好，只是跟感受特别有关。所以从这个角度来说，拍摄现场的感受就特别重要，唯有了解现场发生了什么，才会给声音剪辑和设计提供更好的的整体思路。有时因为一些原因，声音后期的工作人员没办法跟前期拍摄。所以我比较坚持在声音后期剪辑之前先做功课，要听完所有的现场录音素材，与前期录音团队沟通，最大限度地区了解现场同期情况。
深焦：您私底下对这三个阶段的哪个有特别偏好吗？是不是在混音过程中，创造性会更强一点？
李丹枫：混音是最后一步，所以大家可能会觉得更重要。但这三个阶段我其实都挺喜欢的。可能最有趣的是声音设计的阶段，就是声音剪辑（montage son）。这个过程里面也是分了很多阶段，有对白的剪辑，环境剪辑，动效剪辑，再到之后会做一些有意思的音效或者说声效设计等等……这个阶段我觉得非常有趣。
声音很神奇的一点是对于空间和时间的改变。很多时候有些镜头在刚剪辑完的时候会觉得过长，或者过短。我有时候也会和导演说如果你想让它慢的话，不用着急，我们先做声音，做完你再看，还觉得慢的话，我们可以再剪。但事实上，声音剪好后，镜头往往就不慢了。这个道理其实很简单，什么都不发生的时候你会觉得时间很慢，但没准在这个过程里哪怕是设计了一辆车子开过的声音，通过某种方式给了场景相关的信息，交代了空间，观众就不会觉得沉闷，不会觉得时间慢。所以声音是很神奇的，它可以营造空间感，同样可以改变观众对时间和镜头长度的感知。
深焦：当您作为一个录音团队的一员去处理具体工作，和当您被安上了“录音指导”的头衔，肯定是非常不同的，您可以具体说说吗？
李丹枫：我觉得最大的一个区别可能就是，对于整体的认知变得不一样了，录音指导这个身份，带来了更多的责任感。录音指导的工作包含的内容更多，包括跟前期团队的沟通，怎么样使他前期的录音更有效地配合后期的声音创作。比如我们的习惯是，除了录拍摄现场发生的和剧本内容相关的声音以外，每次都会录大量的其他的声音素材，包括环境音和听到的有意思的声音等，它帮助后期提供一个在画外空间的可能性，同时也能够更丰富后期声音剪辑、声音设计的素材库。
前期声音素材采集，阿尔及利亚
意大利
《Hello，树先生》，东北
上海某大学食堂
深焦：您怎么看法国人强调同期录音这个问题？
李丹枫：我觉得是和历史有关吧，大概可以从新浪潮开始说起，当时拍摄的理念是追求真实，并且开始实践同期录音，这个录音是直接和演员挂钩的。演员最好的状态需要很多因素去激发。当一个团队，在那么好的环境下，有灯光，有摄影机，所有一切拍摄条件都具备的时候，可能还要等很久才能等到一个演员最好的状态。如果这个时候没有用最好的方式去把同期的表演记录下来，那就很可惜。
我们当时遇到这方面的问题，拿《白日焰火》举例吧，当时的拍摄环境相对恶劣，气温很低，零下三十几度的气温人都已经冻得不行了，演员说台词时从生身体中不自觉地发出来的抖动，只有在那个状态和气温下下才能的感觉。后期的时候因为个别的改台词原因，我们试过要配音，但是在温暖的录音棚里完全找不到那种寒冷发抖的状态，演员可以去努力表演 / 模仿发抖的感觉，但和当时的自然状态还是不一样的。最后的成片里我们还是选择了更自然的现场的声音。
《白日焰火》(2014)
每部电影都有不一样的听觉质感
深焦：声音是如何在前期改变导演的拍摄想法的？您能举一些例子吗？
李丹枫：其实还是挺多的。我记得特别清楚的一个是在拍《白日焰火》的时候，算是遇到一个拍摄事故吧。有一场戏是廖凡所饰演的角色骑着摩托车穿过一个隧道，当中转来转去，再转回来的时候故事中的时间就从夏天变成了冬天，是一个非常有想法的时间转场。
当时拍摄那一场的时候，从摄影角度来说，不是一个最成功的镜头，摄影师觉得机器晃得太厉害了，还想再拍一遍。我跟他说，好像晃的那一下还挺有意思的，如果用这个镜头的话，那后面我们做声音的时候就可以把这个晃做得夸张化，让它真的让人感觉是主观和客观镜头之间的一个停顿，而且在这个晃动的声音设计里面，我又加了一个车“咣当”颠了一下的感觉，就一下变得有趣了。
《白日焰火》(2014)
深焦：前期勘景的时候和声音的关系密切吗？一般在这个过程中是否会和导演比较详细的沟通，人们常常认为勘景和摄影师的关系更大一些。
李丹枫：声音指导是需要参与勘景的，他要跟导演和制片沟通。如果有些环境不适合同期录音，我们可能会商量是不是能换一个地方，在不破坏导演初衷的前提下寻找一个备选场景来保证同期声音的质量。
深焦：导演的意图对您来说具有很强的指导性吗？
李丹枫：导演肯定会对影片有一个比较完整的思路。我一般的操作习惯是，画面定剪后跟导演一起看片，看的时候会聊一下声音设计的方向。他会有一些想法，比如说环境上面，可能这里需要一个村庄，背景音可以加一些广播……当你跟着导演的思路开始设计的时候，你慢慢地会有自己的感受和空间的想象，比如这儿有广播了的话，是不是画外可以有一个厨房，里面一家人在做饭等等。广播的声音是为了让场景更生活化，或者是更有时效性。
之前做过一个片子，导演想到的是有个广播从画外的房间传来。我们把广播这部分的声音做完了之后就在想，那这个广播是怎么来的，有广播就肯定有人，有人说话，他在干什么？于是后来就又加了炒菜的声音、小孩哭闹的声音，甚至能淡淡地听见有妈妈去哄孩子，就这样空间越来越丰富，越来越立体，空间就通过声音建立起来了。
通过一点一点实践中的经验的积累，现在我的一些想法也能帮助导演开扩他对影片声音方面的思路，这样声音指导和导演之间一来一去就有互动了。
深焦：您在做后期时候这些增加的声音，是从一个专门的素材库里选，还是每次会根据电影调性去重新去录？
李丹枫：会有一定的积累。比如像雨水之类，之前拍戏的时候赶上下雨会去自己录，大概的几种质地都已经录过的时候，再录可能也差不多了，这种情况下就会直接用。但我个人还是比较倾向于根据实际的需求再去重新录，比如一个什么东西掉在地上了、一个开门声、一个人摔倒了等等……每部电影都有不一样的质感，我不想让它们看起来、听起来都是一样的。
在中国剧组，声音仍旧是神秘的
深焦：声音的参与度，包括声音创作空间的大小，其实是和不同类型的电影有关。您的涉猎很广，做过纪录片、剧情片，然后现在又做动画片，那您觉得不同的电影类型会如何影响到声音的创作？能说说您合作过的纪录片项目吗？
李丹枫：我参与过的纪录片分两种，一种相对更还原真实，比如说和丹米阳合作的纪录片《小贾回家》，《FIDAI》，后来沃尔特·塞勒斯的《汾阳小子贾樟柯》等人物传记累的纪录片电影。这类纪录片最重要的一点就是营造真实感。除了同期录音的这一部分外，更多的是从环境的营造上，让人物在环境里立起来，然后尽可能地把空间丰富起来。
沃尔特·塞勒斯在拍《汾阳小子贾樟柯》的时候，要求一定要营造汾阳的气氛，营造贾樟柯家乡的感受。影片除了现场录音以外，声音设计的工作量也非常大。我记得有一场戏声音做的时间特别长，就是贾导回到老家的那一段，远处有鞭炮声，好像是在欢迎他。事实上，当时拍摄的是没有这个鞭炮的，是我们后期做声音的时候设计上去的。回家的时候二层楼还有狗叫，再往上走可以听到打麻将……如此种种，让整个家变得更热闹，更有趣。
纪录片还有另外一种类型，会有一些抽象声音的设计，这和它的人物和剧情有关系。比如最近刚完成的范俭的《摇摇晃晃的人间》。这部片子很意象化，讲的是一个女诗人，所以影片整个风格也和诗歌息息相关，加入了很多水的声音来表现这个女人内心的柔软。然后我们用了很多鱼在水里挣扎的声音，来象征影片人物命运有关的感受。影片中的这位女诗人与命运抗争，但我们又不想把她表现得太过悲观，把冲突表现得太过激烈，所以就想继续沿用“水”的概念。
我记得当时做的是水滴的声音，撞在地面上的一瞬间会有一个轻微而干脆的声音。所以就我接触到的来说，纪录片基本上大概是两种，一种是用声音去还原空间，一种是比较抽象地去表述人物的内心。
《摇摇晃晃的人间》(2016)
故事片的类型就很多了。比如像《天注定》就是有一点类型化的电影。我做的是声音剪辑，主要关注的点首先是空间要不一样，因为这部片子是段落式的，所以就要考虑不同段落中不同声音表现方式。比如说，气候对于声音其实有特别大的影响。影片第一段是山西的部分，要让它干涩，有很多风沙的感觉，要感受煤矿的那个躁动和人物内心的荒凉感。
第二段是重庆，要让它湿润一些，王宝强住的那里又有江，又有船。但又是在城市边缘地带，所以环境声音要做得相对比较安静。其实前期拍摄的时候氛围不是完全这样的，所以都需要靠整个后期去完善。
《天注定》和《白日焰火》有个共同点就是它们都有类型元素，都有一些动作场面，或者枪战、爆炸什么的，这些就是需要相对比较准确和复杂的声音设计。比如对于枪的整体分析，哪种枪；怎么样去发声；开枪的一瞬间扣扳机是什么声音；后面的弹簧是什么声音；打出去以后气体冲击的声音；子弹打进身体或者掉在地上……每个细节都要具体分析，才能做出来。
《天注定》(2013)
深焦：这个复杂的过程您是怎么去分析的，您会观摩大量类型片吗？
李丹枫：会看一些电影来分析，和自己的想法做一些对比，然后找到更适合影片风格的设计方向。声音是比较抽象的，一定的想象力是必须的。比如说一把刀子插进人身体，它会有很多个过程，不是“哧”一声就进去了。首先是刀子在空气中滑动的一瞬间，要表现它的速度感，还要把刀片儿跟空气之间接触摩擦的那种感觉表现出来。然后刀子插进身体，如果穿着衣服，第一层切开的肯定是布。然后再到第二层肉。刀子插进去后还流血的感觉，然后肯定还有拳头和身体的碰撞等等。对于观众来说，可能他们听到的只是刀插进身体的一记简单声响，但如果那一声能让我们有真实感，那它一定是由很多元素组成的。
深焦：您跟海外导演的合作，有没有感觉他们的工作方式跟我们国内的导演不太一样，特别是在声音这一块？
李丹枫：可能关注的点不一样吧。我们录音师之间有时候会聊，最大的一个问题不是说导演不重视声音，而是因为声音这个东西是看不见、摸不着的。一个剧组有一二百号人，这里面可能只有三、四个人是做声音这件事的。电影是声画结合的艺术，其中当然有很多环节。但在拍摄现场，你会发现不管摄影、灯光、美术、服化道、导演，所有的人都在盯着监视器，他们都在看画面里面发生了什么。画面之外声音部分，其实只有一个人在听，就是录音师，只有他的耳朵里面知道，到底这个电影的声音发生了什么，所以相对我觉得电影声音是更神秘一点。
深焦：中外导演对声音理解的差异，您能举一些例子吗？
李丹枫：其实现在不是国外导演跟中国导演的问题了，我觉得就是每个导演的风格真的都不太一样。比如说，刁亦男导演就对声音很有想法。在拍《白日焰火》女老板酒吧戏时，当时能找到那一个酒吧就已经很不错了，但拍摄的时候，旁边有一个俄罗斯歌舞团的演出，现场完全没办法拍，太嘈杂了。我就跟导演沟通，说要是实在没办法的话，鉴于这个环境还不错，要不就先拍，然后后期配音。但是刁导又喜欢同期，他就想要当时的那个感受，于是只能等那个歌舞团演完。全组等了将近五个小时才开始拍那场戏。
跟沃尔特·塞勒斯的合作也特别有趣，每次开拍前，他都会专门问“声音准备好了吗”，各部门都准备好了，我们才会开始。这一点上是有些剧组是不会注意到的，他们往往只看画面开机了，不会管声音怎么样。但在法国上学的时候，导演开机前是一定会问声音有没有准备好的，因为声音是不可见的，你根本不知道准没准备好，机器开没开。
深焦：其实就还是一个传统的问题，说是说电影是视听艺术，最后大家还是会比较倾向视觉方面。
李丹枫：对，有人说，好的声音是观众听不到、注意不到的声音，声音设计是不应该影响电影叙事和内容的。这个判断，我觉得对了一半。
但是另外一半我觉得也很重要，就是声音应该给予观众听觉刺激，它调动你另外的神经系统，去真正地感觉一部电影或者这部电影创造的世界。如果让你看一个连配乐都没有的九十分钟默片，和让你听一个九十分钟的广播剧，你会选择哪一个？我觉得大多数人宁可去听一个九十分钟的广播剧，因为你在听的时候会有想象空间，画面其实已经在你脑海中出现了。但如果你看一个没有声音的默片，那将会是很难熬的九十分钟。
深焦：您碰到过的华语导演里面有没有说真的会多关注一下声音，每一条拍完之后声画都过关了才算真正完工？
李丹枫：现在大多数导演都会，有的还是会问录音师声音行不行。有时候在进度没那么紧的时候，还会因为声音的问题再重拍一条。现场不可控因素很多，一旦混进了杂音，比如过了一辆车、有人打电话等，忽然把台词压得很难受，是后期很难处理的。
另外有一点，我也经常强调，现场录音师不只是在听声音录得干净不干净，还一定要“听”表演。因为人的精力是有限的，导演盯着监视器，盯画面细节的时候，他可能听见台词，却没有听出演员把台词说错了。这种情况下，录音师一定要跟导演说。甚至当录音师觉得演员的台词从表演上不太到位，也需要马上和导演沟通。这才是录音师在现场有效的参与。
中国年轻导演的想法很现代
深焦：您合作过很多年轻导演，他们跟比如说贾樟柯等等在内的导演相比，对声音应该还是会有非常不一样的想法吧。
李丹枫：年轻导演对于电影的观念，叙事方式、声音的认知，都和前辈们不太一样。应该是时代的不同所造就的。
我跟毕赣第一次见面的时候，他跟我说了一句话，一下就吸引住我了。当时我们聊了一些其他的事情，互相介绍啊什么的，然后他就跟我说，“枫哥，你愿意和我一起创造一个世界么？”这句话会让你觉得它不是一个玩笑，是一个梦想，一个有自信去创造一个世界的梦想，这是对艺术做创作的人来说是最有激情最有动力的事情。
另外，在沟通电影声音的时候，毕赣还说了一句话，让我觉得非常有意思。他说，“我想要在这部电影中听见星星的声音”。
深焦：那“星星的声音”怎么落实呢？
李丹枫：当时他说，如果在这个电影里面我们能感受到星星的声音他会觉得有趣，然后忽然一下就让我也觉得很有意思，因为我从来没有想过星星是什么声音（笑），聊着聊着就一拍即合了。
我觉得他不是在跟你死磕星星究竟是什么声音，因为这个没有人知道。可能他对星星声音的想象也和我的不一样。只是当导演把这个大的概念抛出来，你就会知道，这部电影我们会做得很印象派或者很飞，它声音的感觉应该是出人意料的。这种出人意料会挑战我的经验，我不能拿我之前的经验去做这件事，这对我来说就是会更新鲜。
深焦：实际上导演通过这么一个说法调动你的创作欲，你会意识到导演对声音其实有一个非常与众不同的期望。
李丹枫：对，他期望这个电影的声音跟其他的声音不一样。当导演和你谈大感受的时候，其实是想象整体影片的气质，你只要是在这个感觉里面再加上自己的想法即可。
深焦：莫非影画在选择合作项目的时候，会优先考虑年轻导演吗？
李丹枫：年轻导演越来越多，肯定是一个趋势。当然这不是我们唯一的方向，我之前合作的很多导演都还保持着很好的关系，而且我们的创作也很有默契。
深焦：当您决定去接手一个电影的时候，一般有哪些考虑和筛选标准？
李丹枫：先说一个大概习惯吧，谈项目的时候有两件事情对于我来说非常重要，一个是导演本身，是否合作过，是否熟悉他的作品，是否气质契合，要了解这些，一般我都会要求和导演当面聊。之前我也说了，声音其实从电影项目一开始就会有介入，一般我的经验一部电影至少要一年半到两年。所以我希望先见导演的原因是想更多的了解他，另一方面也是让导演能了解我，我觉得合作的基础是了解和信任。我不太想去机械性地接一些项目，那就不有趣了吧，就不太像是在做创作了。另一个是我希望能看到剧本，或者哪怕是梗概，能让我了解这个故事到底讲了什么。
我一直认为，每部电影都是一段与电影导演，人与人之间陪伴的旅程。在这个过程里面，制片人是一种长期的陪伴；美术指导跟导演之间的牵绊关系在前期筹备非常重要；摄影指导在拍摄过程中重点；声音指导则是电影后期最大的陪伴，因为后期在混录棚里天天喝咖啡熬夜的就是声音指导和导演两个人。
莫非影画混录棚，《Kindil》声音后期，入围戛纳导演双周
电影《捐赠者》声音后期，釜山电影节新浪潮大奖
巴西混录棚，《汾阳小子贾樟柯》声音混录
- FIN -
融会贯通电影、文学、音乐、哲学、绘画、历史……
一部无法明确定义的作品
一次色彩斑斓的人文艺术之旅
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