拉夫·达兹：重返电影源头——静观时间的“今来古往”
文 | 昊天（北京）
审读 | 优优（北京）
编辑 | 青楠（西安）
12 年前,金基德(Ki-duk Kim)凭借《撒玛利亚女孩》(Samaritan Girl2004)、《空房间》(3-Iron 2004)一年内两夺柏林、威尼斯电影节的最佳导演。今年,同样是一位亚洲作者再度受到两大电影节的青睐。抛开电影节政治,这位影片中既没明星又没卖点,以抗衡商业放映机制的超长片时著称的菲律宾“朋克”导演,能够备受青睐的主因——唯有作者风格。
下文将从影像风格、叙事结构、空间建构、影像运动、声音塑造等方面分析拉夫·达兹(Lav Diaz)在 2013 年获得洛迦诺金豹奖的影片《今来古往》(FromWhat Is Before)。文中不涉符号和理论等概念阐述,只是梳理影片本体的笔记。
离世不久的阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)和维权胜利的蔡明亮。虽然笔者十分抵触作者之间风格上的简单类比——偷懒的否定每一名作者、每一部影片的独创——但为什么会联想起深爱的两位导演这也令我十分好奇,他们之间是否存在除某种懒惰的类比外的影像共通性?为此我也想一探究竟。这几位导演的共性之一,即持续变换手头的拍摄媒介去建设、捕捉影像中“看不见的运动”——这并非单调、刻板的存在,而是代表了丰富的可能性、渐变性。摄影机运动只是影像运动方式的一种,抑制它的运动是为了解放、发现更多形式的“运动”。静观,其变。回到诞生之初,电影不就是静观,其变?
拉夫·达兹自编自导自摄自剪的影片风格突出，即使一二镜头也凸显作者的标志：无色彩、无运动、无对白、无配乐、无蒙太奇、无因果叙事、无变焦镜头将人为对影像-场景的干预剥离到最低（只剩取景角度和演员调度，天气变化成为不可忽视、无处不在的效果），单位镜头-场景之间只通过近乎眨眼的“切”在时间中推演。仿佛导演对着历史风景按下快门后连在胶卷轴上的一张张黑白底片。
单位镜头及超长的全片作为交叠的双重时间，都作为电影的时间刻度。时间是唯一的主角。而影片片名也呼应了时间-运动的主题：《今来古往》。
数字影像VS黑白静照、当下反思VS历史呈现的错位突出了一种“似是而非”抽象、一种“若近若离”的时空模拟（生活）。“电影是现实的渐近线”——巴赞语。
反叙事（无色彩、无对白、无配乐）、反蒙太奇、固定焦距令回归原始影像成为可能。影像回归到《火车进站》（The Arrival of the Mail Train 1896）的起点阶段，以斜45°纵深取景切入空间，力图在固态画框内最大的限度记录影像-运动。
《火车进站》
元初：“静观，其变”既是拉夫·达兹的主题又是风格，既是场面调度的形式又是段落叙事的方式。其美学风格高度凝结统一。一个影像-场景必须完成其时间、空间、调度、密度的建构及在影片整体中位置关系。
从个体生命消亡到村庄走向集体衰败，再陷入数十年独裁的幻灭期，338分钟持续的静观令裂变过程清晰可见。“今来古往”本身就带有强烈的时空印记，揭示日常之中的慈悲、善恶、生死及不可避免的——时间齿轮碾压式的前进（结尾两个老人的对话呈现出双重回忆的特质：当下回忆过去，过去追忆从前）——结局（开弓没有回头箭，亦同电影必然面临的结局）。
但拉夫·达兹绝非回归，他与默片的鸿沟就是：声音。
亦如开篇前三个镜头，背蕉少年纵深穿过镜头，听到画框外涉水的声响，是否联系第一镜中的暴雨？而第三镜旷野中已没有唧唧水声。视听声响的变化令前后三镜展示了时间的流逝过程。人物穿过单位镜头，虽无明显的戏剧任务，但从动作中拉伸了影像的时间意义。许多作者导演都会拍看似没有任何情节的走路镜头——人物单纯的出入画框，初看很难发觉其“重点”，此类镜头-场景相当于“正在发生”，邀请观者一起参与其中去等待发现。只有看过才知道。还必须连接前后段落，进而脑补出情节。长时间的关注蓄积悬念，使得形象被深入、放大。
镜头-场景的意义还在于捕捉，捕捉静态之中丰富的动态，使得场景成为主角。光、风、雨、云，成为瞬息万变的活的风景（开篇处水牛与老妇的镜头中牛是少年家的？）。水-声音，令循环系统在“看不见运动”中存在。
“看不见的运动”就是时间的运动。
反戏剧、反情节的框架内，“看不见的运动”使画框中的人-动作成为“唯一”的运动，而“唯一”运动在银幕上、观看中成为视觉的核心焦点——同时向画框四周扩散——形成影像的张力。不切割运动-镜头、不移动摄影机、不使用变焦镜头、在静态大景别中突出特写的效果。
（图注：小康双眼中泪水、清唱《满江红》的歌声、后景中行止于信号灯的车流，画框一切运动在长时间的静观中都成为牵动观者情绪的焦点）
在作者严苛规划时空的镜头-场景中，观者被强制必须（在时间中）一点点进入、（在空间中）主动参与发掘其场面调度、故事叙述的方式及风格与主题。或许可说，事件、情节及结局在人物出场阶段就已定型，如姐姐噬妹、少年寻亲、女密探搜集情报、老人的固守，各人物轨迹形成的叙事线内该发生的已经存在，只是观众尚不知晓。
网状结构、非因果关系的架构一开始看不出彼此端倪；只有看到结果才能惊觉前因。所以人物的选择和变化，只有通过在持续的时间里被发现，所以时间是唯一的主角。呈现方式上，单位镜头-场景首当其冲放在第一位：01:06在林中采摘老人和姐姐突遇大雨，二人被渐渐涨发的雨水围困在画框中央。起承转合、因果关系发生在影像内部，而非影像之间的叙事影响。
图注：长镜头内不断涨发的雨水淹没地表，将人物困在其中
网状叙事结构，通过点对点的集合结成网——从人际关系到社会结构升级为生态系统。姐姐不断的崩溃、少年为出走而藏钱、密探的各处侵入，不断升级的自主行动线引领情节发展，直抵悲剧的结局。而疯妹、酒工、诗人、牧师则作为联系两条纵轴的横轴，挣扎在诸线之间。
每个镜头/场景/空间中仅保存一组人物（矛盾关系）的对话。为数不多的例外，姐姐将疯妹带到许愿石，牧师、酒工、弹弓少年（前后有差异的是女密探和诗人的见证）两次都目睹了这一过程。许愿石在全片共出现四次。第一个移动镜头就出现在此。当时只有祭祀的姐姐、偷食的酒工和少年，酒工出现的合理性在于他对姐姐作息的了解（可能她定期前来？规律被酒工摸透）——从偷食到偷人，最终偷不了人。而少年与酒工的关系则没有交代。酒工从未表示发现少年的存在，少年又对酒工的作为知道多少？少年出现的合理性则是第二次才交代的，帮姐姐一起拿祭品。
姐妹悲剧的根源在于看护疯妹与基本维生的冲突。许愿石作为一种抽象的分界，是全剧人物的交汇之地；姐妹死后，天地-永恒空间中涨落的海水，成为影片主题最符号化的表达。海崖是人物皆面临的善/恶、进/退、生/死的抉择时刻，目睹毁灭（个体仇杀还是肃清政变）由于结果不同，所以前后两次。而两次均不知情的老人愤怒的铸成了暴行，如同其他人面对个体与集体的结果不论悲悯、恐惧、悔恨均为徒劳。注意杀戮之后老人和杀牛者相同的取景。
驶向毁灭：全片的死亡影像越来越具象，00:15-1970年的各种莫名不安；01:14-1971年老妇儿子被杀；01:17-1972年路人的未知死亡；03:10-屠牛……暴力最终放大到观众面前——开场看不到的老妇儿子的死、死在路边的无名者、被有意砍杀的牲畜、被自杀的疯狂姐妹（毒杀疯妹、士兵虐囚的过程在镜头前完整呈现）、老人的复仇以及最终的肃清。影片以河葬对逝者的祭奠进入收尾。
或许，推生出故事（可能性）的是电影放映的物理时间。正因为电影是单向延伸的时间过程——在放映的物理时间中匀速的走向它的终点：THE END。所以前后镜头的衔接成为一种可能，即使二者之间关系甚微，但对间隙本身的错愕也仅只一瞬，注意力马上就会集中在新的一个影像的呈现中去。缓慢电影中“切”成为视觉跳跃具有：1、提振功能；2、对下一刻“完整”时间/镜头的重启（？）。
即使前后镜不发生在同一个区域的同一事件，通过时间的慢走，镜头-场景也有机会将一个个不同时段的变化呈现出来。感知事件、人物的前因后果并非通过蒙太奇组合关系，而时间的固状排列，此时此刻与过去/未来彼时彼刻互为参照。镜头间情绪、气氛、色差在全片中类比、互指的意义要超过叙事层面的因果关系。
比较蔡明亮的《行者》系列，玄藏慢走就是一种“看不见的运动”。运动本身印证时间；正因为时间的不可见性，所以人们才会发明记录时间的刻度：钟表，以此来归纳规范时间流逝。而电影成为一门独立艺术——拥有其他艺术不具的唯我——TV、3D、VR均无法回避——记录时间，也就是塔科夫斯基所言的“雕刻时光”。在此，归纳时间的单位是影像-镜头。
风景即自然的一隅，拉夫·达兹场面调度的方式：首先是风景/自然/时空为代表的终极存在。其次是人为代表的个体存在；寄居于前者而生存的次级存在。最后是故事、情节、事件作为末端的存在。静态的取景使得自然成为空间中的一种常量，而人物为变量，故事产生于二者间的交集。即：观看-时间-变化-事件或情节。
场景没有大小区别：房间一角、叠叠山中都是其范畴。场景是“空间内的正在发生”。主流电影场景讲求因果联系：角色产生行动，行动构成情节，情节发展故事，故事孕育主题。而拉夫·达兹的影片，场景只有一个个单独的通过行为-运动构成的非事件或事物。通过与前后段的联系才能理清各条线索、各个人物来龙去脉的过程。可以说情节、事件仰仗观者先静观后“脑补”。当女密探第一次登场时，姐姐正在擦洗地板，观众其后才得知妹妹失禁的状况，而“此刻”擦地，是否因为失禁？而姐姐对女密探推销不耐烦的态度，也为之后追打埋下了伏笔。
菲律宾的多雨热带气候，使得水的自然循环能够在景框内外贯穿影像而存在。成为景框里人物活动之外自然/场景的有机运动。在段落镜头的内部突然天降的暴雨，地表突发的大水围困了人物的行动，令影像-单位镜头成为一个完整的生态循环系统。成为一个有生命的“活时空”。一个栖息自然的 “活动景片”。
姐姐找酒工理论的镜头-场景，她久久在画框内徘徊，注视着景深处酒庄里的酒工。雨势渐渐变大，仿佛人物在持续的时间中蓄积、考验着自己决心；下一镜头是从酒庄内拍二人的交集，在情节之外，可以注意到大雨已经停了，在顺延的情节中天气的变化交代了时间的流逝（姐姐徘徊时间之久）。
激烈的场景如果缺少了背景天气的渲染，没了狂风暴雨充盈画框的密度就少许多力量。而大景别中变幻的风云雨雪、花草树木使得人物的内心得以最大限度凸显（想到黑泽明了吗？）。片末在老人对话间聚拢的乌云，对比下一镜头中被密集雨点逐渐“洗”白的河床。拉夫·达兹场面调度统一了人工和自然，只人为创作一部分，其余的交给自然，看着真实在时空中“正在发生”。
为什么是水？因为水只能以运动状态存活。台风过境的暴雨、堵塞的下水道、渗水的地表、含有怪病的河道、替代水源的西瓜……同样善于拍水的蔡明亮的影像世界则是水的世界。以小康为首的各个人物遵循着水的流向寻找各自“出入口”——水不仅充盈在外部空间、也在体内循环。
排水系统崩溃的房间、含有不明怪病的水沟、近乎黑暗的三温暖浴室，不流通的水就预示着灾难发生。而无节制泛滥的、侵略性的水同样是无法补救的危机。缺水亦同。润物细无声的水即自然/存在合理性又隐含侵略性。水既运动，而电影本质就是影像-运动。
蔡明亮电影是人与水不间断展开的“冲突行为”，而人与外部客观环境和身体内部代谢的决斗只能以妥协、接受失败而告终。对水的关注使影像得以精简内省，角色在场景中除水、寻水“行在水上”，及生理现象中饮水、排泄，在空间和个体的循环系统中展现了“看不见的运动”。
单位镜头—影像—场景—“底片”——1970-72年菲律宾独裁统治前后乡村生活速写。人物穿行于近乎不动的黑白底片间，通过呈现空间的过程来揭示/展现时间的存在，以单位镜头内部的运动时间来标记其个体时间。
摄影机和剪辑消失，蒙太奇消失。影像的聚凝和扩散现象都发生在自身的内部，因其运动的指向性在固态画面中发挥张力。固态画框的取景，令单位镜头-影像成为一种“时空坐标”——在黑白静照中，短暂登场的人物-运动，与永恒的自然-存在之间的相遇。
片中多个场景有非常精彩的场面调度，如呈现士兵驻扎乡村的镜头，整个镜头没有任何的戏剧成分、没有对话、没有人物交集。简单的呈现男女混居的茅屋内众人晨间整理装备、饮食起居。但在镜头-场景的静观中，随着演员调度，逐渐知晓了男女混居、风餐露宿的处境、看到了走到镜前完全不具女性性征的凶煞士兵、听到了后景枪响，恐惧感在视听中徒生。如姐姐、酒工、诗人三人分别从两姐妹房间出入的镜头，被窗框分成两个空间：一个漆黑环抱的安静室内；一个风雨飘摇的核心室外。
持续的静观令风的强弱渲染了情节隐含的戏剧张力。影像的张力使观者发散回想人物动作的合理性，而情节的合理性是建立在此前的一系列场景/镜头:酒工对姐姐的窥视、姐姐找诗人求证是否有人进家的基础上。窗框内外记录了三个人物的出入，螳螂捕蝉般的窥视：不同的心境、不同的移动方式、不同的合理性、不同的风吹草动，以静观的姿态令观者自行推演。牧师为疯妹祈福的一场：茶壶-疯妹-牧师-姐姐，在多重视线交叠的磁场，信心/信仰崩溃的过程也得以倍现：姐姐失望的跌坐、牧师无助的回望、疯妹执着空洞的注视，三者的反应使得茶壶既空无又具强大的邪力。
全片最精彩的调度出现在结尾。首先是诗人的河葬，画面中被逐渐密集的大雨击打的水面渐渐从灰色变成了白色，白色逐渐在画框中晕开，只有在黑白影像中才能产生的“魔幻时刻”。其感染力远比随波逐流的火船要大的多。最后4分钟，火、烟、风、雨以及影响透视关系的热空气呈现了一幅“过饱和”的地狱景象。起风、风停、再起风，发酵“时延”效果的镜头-场景中士兵/演员似乎没有得到指示，也不知道应该干吗，无目的的反复游走、挑拨悬挂的俘虏，最终镜头归于抽象、诗意——数十年的独裁统治。
对于场景的另一思考是各人物出现的空间都在哪里？通过空间定位来反推人物形象。老人-田地-搬离之忧。牧师、诗人-祖屋、教堂、路上-活动空间受剥夺、监察，姐姐-家中、许愿石-卖蛋糕的场景只出现在片头（1970年），士兵-所有空间-所有人面临的威胁。士兵对老人说服不成后表示还会再来，下一镜就是女密探入场，女密探吸取了在诗人家被堵的遭遇，之前反复的叫门。细节通过在真实中触发情节，引申人物的性格塑造和叙事的前后连带。
每秒24格/帧的影像，使我们很难立即发现大景别内的细微变化：潜移默化的风、云、水和光线等风景运动，并不如戏剧情境那般随即可见。但有运动就会有感知，即使不能立即分辨出记录时间的单位镜头内的变化，但随着时间推移，变化的张力势必动摇原先的影像，使之成为变化中的新影像……静中之动，以静制动，后复归于静。影像内的动态循环赋予了场景以生命的韵律，摄影机的属性为记录生活横截面、一种不为人为控制的现实攫取。“慢”令逼近和“观察”时间成为可能。
（图注：诗人曾短暂出现在军人训话的教室窗外，惊鸿一瞥然后悄然离去）
阿巴斯《橄榄树下》（Through the Olive Trees）的结尾长镜，主人公在运动中变成草地（绿色）间闪烁的白色斑点。《郊游》的一个镜头呈现出不同时生发多点开花的“特写”效果，令影像形成相互作用的强大内力。景框中各个运动“点”，在其稍纵即逝的运动轨迹间彼此碰撞、移位成为牵引观众神经的“大事件”。
本质上，拉夫·达兹、蔡明亮、阿巴斯的长镜头不慢不静，单位镜头内时间唯一性被开放空间中各个“焦点”打散，开放性建立在时间不为约束一个动作、细节，而作为记录镜头-场景变化的存在，每个影像-运动细节在各自的运动轨迹中拥有独立的时间量度。反而还“快”、“多”的一次看不全。蔡明亮的《行者》系列最坦露又抽离核心影像——“玄藏”，使之成为画面内平衡各种快、慢运动关系的刻度符号。作为异域的中介在香港、东京、马赛等现实时空平行存在，产生“似是而非”、“若近若离”的撞击效果。正因此最大限度没有撞破两者的法界，观众得以畅行时区的两端，以审视思维在动静间亦步亦趋。
固定镜头使人更加专注画框内部的变化、运动。而黑白影像使运动更加突出。随着画框内人物自上-下、前-后、左-右的移动，“运动点”引导观众的视线移动，视点随场面调度规划，运动幅度大的细节更容易被更快辨认。镜头不动但运动关系发生了变化。场面调度需要规划人在画框中的位置：所在的位置、运动的方向、幅度、主次都成为至关重要的点，“以点带面”进而审视整个画框。人物也习惯于藏身在饱和的自然、环境/画框之中；通过镜头内的生发使其现形进而催化影像，其方式就是运动。
（图注：如果没有运动，可否找得到画框内人的存在？）
在移动镜头中“以点带面”的特征更为明显，以人-运动为轴开启画框。疯妹赤裸在海边被发现使用了摇镜，仿佛人的视角，而后果然切到在岩石后的偷窥酒工。老师家访采用的少年视角，观众是通过之后叔侄对话才知道，移动镜头多为人物的视角。但也有例外：叔侄俩第一次在树林中打猎，镜头跟随着他们的步伐而移动，这个场景中没有第三者，是他们口中畏惧的鬼神的视角。
变幻莫测的视角-景框：段落剪辑大体分为旁观、主观视角，但其中有许多模糊二者界限的旁观/主观视角-景框关系（比如酒工强奸妹妹前，姐姐独自离去后的镜头、比如本片的第一个移动镜头，酒工偷窥姐姐海边祭祀的双重偷窥镜头；从后一镜的细节才得知）。故意打破视角联系的局限，令观众充分感到不安与恐惧，杀牛人和少年在全景镜头间形成“对看”关系。模糊主、客观的视角的依据是没有拍摄反打镜头来“锁闭”此时空、巩固（剧中人/观众）旁观的位置。
被记录的不仅影像，还有声音。现场环境声填补了影像的密度。是真正意义上的静中之动。如果没有声音，画面仅仅是一张无生命的黑白底片，正是由于声音的建构才使之成为一个完整的影像/空间/场景。不论是雨中的乡村山景、还是背香蕉的少年趟过“看不见的”水田、声音充分拓展画面-影像之力。令观众无法置身于外，直面心理维度间的真实感和紧迫感；声音构成了影像中另一种“看不见的运动”。与时间进程平行展开。
没有运动，声音成就了底片。声音、自然的声响丰富了黑白的静照，使之成为有生命的场景。02:17有一个非常精彩的利用声音的场面调度：诗人回家（开门）画外的几声狗吠，狗吠就看出离家已久（40年），精彩的是狗叫还带动了其他的动物一起叫。丰富了影像密度和真实维度，而且声音的形象塑造都在画外。这比几个镜头拍房间堆积尘土展现物是人非要高级多了。之后一场女密探入屋的戏，狗从诗人家走出，展现的又是时间。写人的段落之间变化的过程，细节的暗示时间的轨迹，人物行为处事方式的前后变化，在网状的时间中，留下经过的痕迹。
疯妹为村民听诊的场景中，先是画框外传来一个孩子的嬉笑，然后是大人的呵斥，然后引发了一片争吵哭闹，画外的骚动与画框内崩溃的疯妹、默然的患者和看客三折呼应起来。噪音不仅可以潜伏事件和确立真实，还通过无节制的持续令观众在缓慢的时间的流逝中体会反思。女兵折磨俘虏和疯妹服毒都如实的记录下二者长时间的惨叫，被放大痛感令观者同样备受折磨，以此面对痛苦之源。
在森林全景远景的饱和画面中起先不容易发现人物，而剧中人不论男女老少都习惯于栖身其间，只有通过运动令其现形。人眼对于运动之物的敏感捕捉，使不同起始的动态，互补成为影像的张力效果。
天/地、明/暗、高/低、大/小反差，高对比的画面与有/无天空、有/无对比度，色彩形成最基础的纵深关系，白色的天、地，和灰色的延伸的树林。令纵深感更趋明显。森林草丛中低饱和的影像，突出和隐藏了人-运动，使动态的效果更为剧烈。只有“动”，才能使空间/场景发生化学改变。01:53阳光与云的运动使静态画面中潜伏的叔侄二人得以现身，看不见的运动使影像由内而外发生裂变。02：07在涨潮的海水中姐姐跪地念着祷文，不明就里的疯妹，固定镜头中具体形象的位置并没有改变，但镜头-影像的张力就在自然与人、呼喊与沉默、紧迫与无助、祷文与海啸之间拉锯激荡。
- FIN -
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