1910年代最杰出的电影导演之一，却令人心痛地不被知晓

文 | Will（北京）

1989年，波代诺内默片电影节。世界顶尖的电影学者齐聚一堂，作为被选中的孩子，他们带着使命前来观赏重新被发掘和修复的早期电影，其中就包括了一批刚出土的俄国默片。

华灯初歇，胶片嘶鸣，被时代所抛弃的影像在黑暗中复活，随即震撼了在座的每一位学者。大卫·波德维尔扔掉了手中的大桶爆米花，迷狂地留着哈喇子对旁坐的妻子说道，绝妙的新内容！刚出版的《电影艺术：形式与风格》可以再版捞钱了！多年之后，波德维尔对此次观影中的一位默片导演做出了以下评价：叶夫根尼·鲍尔(Yevgeni Bauer)，1910年代最杰出的电影导演之一，却令人心痛的不被知晓。

鲍尔是谁？

鲍尔生于沙皇俄国的末期（1865年）他是一位著名俄国音乐家的儿子。从莫斯科美术学院毕业后，他做过报社记者，业余演员，以及剧院经理，这些都为他的导演生涯打下了基础。他于1912年进入电影业，1917年十月革命前的春天死于肺炎，总共拍摄了82部影片，得以保存至今的有26部。  

参照电影史学家尤里·齐韦恩（Yuri Tsivian）的说法，俄国自主的电影制作兴起于1908年，为了吸引戏剧的观众，许多电影直接取材于19世纪的俄国戏剧，尤其是古典悲剧。在尤里·齐韦恩看来，该时代俄国电影的突出特征即是“悲剧的故事和结尾”。鲍尔也不例外，他影片最重要的母题即是感情的不可获得，以及主人公的死亡。爱情的错位和遗憾，充斥着他所有的影片：《白日梦》表现了丈夫疯狂于对亡妻的依恋，以莫泊桑的小说《漂亮朋友》为原型的《生为所生》呈现了两对贵族男女的爱情纠葛，《天鹅之死》则是画家无法得到女舞蹈家的爱。

《天鹅之死》

但是他的情节剧不是琼瑶式和莎翁式，而是当下青年所热衷的爱伦·坡式，蒂姆·伯顿式，包裹着恋尸癖，臆想症，迷恋死亡等一切与黑暗这个能指有关的情节设置。《白日梦》中男主用亡妻的发辫勒死了情人，《生为所生》中女主的母亲杀死了乱交的男主，《天鹅之死》迷恋死亡的画家最终掐死了女舞者，以完成最美的画作。鲍尔的影片折射了那个时代：被一战拖垮的沙皇俄国，贵族阶级的衰落，以及蠢蠢欲动的革命；他颓废而迷人的主题也迎合了渴望逃避生活的观众们。

除了故事母题之外，更吸引我的是他怎样用影像来讲故事，即他的导演技巧。我们通过一些影像片段来看看。

戏剧与梦

鲍尔偏爱在影片中插入戏剧和梦的场景，并用此将现实与幻想的界限打破，来让我们思考生活本身。以下的两图是影片《白日梦》的场景。丧妻的丈夫在路上游荡，被与妻子相仿的女演员吸引到剧场中。剧场所上映的是梅尔维尔的《恶魔罗勃》，讲述了恶魔与人类的儿子罗勃，在爱情面前的无可奈何，这与丈夫的处境相似。

《白日梦》

丈夫坐下所看到的一段，是罗勃的父亲召唤了修女的鬼魂，试图引诱罗勃。鲍尔借用烟雾

还原了这个场景，女演员从棺材中爬出，修女们跳着鬼舞将其簇拥。

接下来，在戏剧拟真的作用下，丈夫将女演员当成了亡妻，他发狂的起身并渴望拥抱，以求她的永生，但一切都是徒劳。在其他影片《天鹅之死》和《女人灵魂的暮色》中，鲍尔都将戏剧杰作和主人公的生活并置。除了戏剧本身对于主人公生活的隐喻外，还有另一个更重要的层面。 

《白日梦》中丈夫本来无意去看戏剧，只是被与妻子相仿的女人所吸引过去，但是当戏剧开始，他却无法自拔。在这个段落中鲍尔自反式的呈现了艺术（戏剧，电影）的作用：唤起私人情感并产生幻想。我们被电影和戏剧吸引的一个原因，和失魂的丈夫一样，我们在艺术的他者中体会到了不可言说的“我”。

大约一个世纪后，佩德罗·阿尔莫多瓦的《对她说》重演了此场景，即将失去爱人的男主在观赏皮娜·鲍什（德国著名现代舞艺术家）的舞蹈表演时，悲伤地不断流泪。在电影中插入的戏剧段落，实则是对于电影（艺术）本身表现力的反思。

《对她说》

鲍尔还酷爱在影片中插入梦境的场景。有时候梦本身作为主题来被呈现。影片《死亡之后》即是如此，女主在得不到男主的爱情后自杀，随后男主在梦和现实中不断遭遇她的鬼魂，最终现实和梦似乎已经没有了界限。

《死亡之后》

这是其中一个梦的影像。鲍尔在非黑即白的默片世界里，创造了一个有灰度的超现实主义场景。风吹麦浪，女孩穿着裹尸布般的长袍，以拥抱的姿态缓行。注意摄影机的视角和聚焦方式，我们始终在男主身后，认同着他的感受。当女主靠近，她本身成为光源，刻意过曝的脸暗示了她的不可获得。随后她缓缓转身，如同坠水的奥菲莉亚（哈姆雷特中人物）一般再次消逝。 

《索科尔尼克的秋日》

鲍尔用略微景深的画面，让女主在麦田的窄路上往返，这也让人想起了俄国画家伊萨克·利维坦（俄国巡回画展派画家）的名作《索科尔尼克的秋日》。两者都将悲伤的人物放置在美好的自然风光下，通过内心和外景的不一致更加强化了忧伤的情绪。

场面调度

《生为所生》

这是另一部影片《生为所生》中梦境的场景，这个梦来自于女主对于爱情可爱的幻想，她认为自己和男主在百年前的罗马即相爱。这个场景将我领向另一个兴趣点，即鲍尔的调度方式。我们首先可以注意到多个圆柱搭起了这个空间，无论在室内室外，鲍尔偏爱巴洛克风格的圆柱布景，它们构建起了华美而有立体感的大景深场景。      

演员的表演和走位同样有趣，不同于蒙太奇学派，演员的表演则是鲍尔影片的核心。与他同时代的影评人托尔金曾说：鲍尔精心设计摄影机的运动和演员走位，他在排练中难以容忍任何人破坏场景整体的美感。在这里，两个演员用类似舞蹈动作的方式相拥，他们动作的速度很慢，以此来强调内心的情绪变化，并呈现有深度的表演。这种表演方式深受当时莫斯科剧院，以及同期意大利和丹麦电影的影响。  

影片《死亡之后》的这个片段，则是鲍尔场面调度的一个典范。摄影机开始时跟着男主运动，随后男主的基友去门帘后迎接客人，男主重新运动并落位至机位的右前方，女主随后也落位。多余的人散去，两人在醒目的对角线位置相视，随即开启他们悲伤的爱情故事。

1910年代一些导演已经开始探索镜头的运动方式，比如1914年乔瓦尼的意大利巨片《卡比利亚》中已有慢速的推轨镜头。而鲍尔和他常用的摄影师扎维拉维同样是先驱。鲍尔甚至先于让·雷诺阿，有意识地让镜头自主的运动起来。

《死亡之后》

同样在影片《死亡之后》中。这是个三分钟左右的长镜头段落，镜头开始跟着男主和基友运动，随后停顿，基友向后方走，镜头再次前拉。用镜头容纳多人已经不易，鲍尔还让基友和镜头做反向运动，使前景、中景和后景都充满着兴趣点。镜头跟主人公始终保持一定距离，也暗示了他在热闹的交际圈内的孤独。而以流动的镜头来介绍多组人物，这种创造力，像极了保罗·托马斯·安德森在《不羁夜》开头的尝试。

《死亡之后》

最后呈现的这个影像里，有我钟爱的镜头运动。这是《天鹅之死》中，女主人公进入梦境前的镜头。这是会说话的影像，镜头向后安静而缓慢的拉动，暗示着梦境的开启，而如同窗外的糟糕天气一样，这不是美梦而是梦魇。随后一扇窗户入镜，偶尔透过的强光，使明暗的对比更加强烈，再次升级了惊恐不安的情绪。在1910年代，鲍尔已能够用各种场面调度的因素，创造出电影独有的优美语言。

《天鹅之死》

结语

十月革命前的俄国默片被忽视有多方的原因。首先，历史将他们抛弃，当十月革命胜利后，蒙太奇学派的导演爱森斯坦、维尔托夫，以及其他的布尔什维克主义的艺术家、批评家们，立刻与沙皇俄国的资产阶级趣味电影决裂。另一方面，这些默片在很长时间都未能重见天日，直到1989年，在电影学者尤里·齐韦恩(Yuri Tsivian)等人的努力下，它们重新被发掘和讨论。

重新发现鲍尔是我们的幸事，今年是他逝世100周年，如果没有鲍尔主题Party或影展纪念他。我们就自己去发现他，在数学课上，在卫生间里，在地铁站中，随时我们可以进入他那神秘而疯狂的世界。在那仅存的影像片段中，我们会看到自己的生活和其他我们所爱的导演。   

- FIN -

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