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原创：柳莺 2018-05-20

Dee

DAY

DeepFocus

江湖儿女

Ash Is Purest White

导演: 贾樟柯
编剧: 贾樟柯
主演: 赵涛 / 廖凡 / 徐峥 / 冯小刚 / 张一白
类型: 爱情 / 犯罪
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国

深焦 ✖ 贾樟柯

江湖气短，儿女情长

“江湖”并不是一个容易理解的词，特别是，当它需要被转译为其他语言，便鲜有人能理解其中的微妙含义。《江湖儿女》中，在底层群像中兜兜转转的贾樟柯，试图用一个男人和一个女人的故事，解构江湖中复杂而微妙的人情世故，呈现历经流年后，那份仍旧无法摆脱的宿命感。电影延续了前作《山河故人》中的大时间跨度的做法，通过三段式的结构，将黑道老大斌哥和他的女人巧巧生命轨迹，进行了细致而具有爆发力的呈现。在十八年的时间中，他们相爱、分离、重聚，因爱与义被卷入是非的旋涡，在江湖上，如同浮萍般漂流、停驻。

《江湖儿女》亦可被视作贾樟柯对自己导演生涯的一次回顾，《任逍遥》中的舞厅和《三峡好人》中的飞碟影影绰绰地在这部野心之作中现身。经过漫长的拍摄和后期，它在第71届戛纳电影节主竞赛单元进行了全球首映。而深焦DeepFocus的记者也于昨日戛纳，在离电影宫不远的剧组驻地，和抽着雪茄的贾樟柯进行了一次专访。

采访 / 柳莺

整理 / Huanchito、蓝莓

编/往事如烟

深焦

我们经常在欧美、香港电影中看到具有侠气的女性形象，民国时代的电影中也有这样女性角色存在。然而在当代中国语境中，这一形象又或多或少地有些缺失，女性的柔弱面和对物质层面的追求被主流电影无限放大，《江湖儿女》中的巧巧可以看做对这一形象的颠覆，可以谈谈您在设计巧巧形象时的灵感来源吗？

我是70年出生，在我小的时候大概六、七岁的时候，街上其实挺乱的，每个街区、宿舍区、厂矿都会有那一两个被大家谈论的“大哥”，他们跟西方的那些所谓的“gangster”不太一样，这些人我觉得特别有魅力。在那个年代，他们身强力壮，用拳头来解决很多问题，让我们这些小孩子很崇拜。并且，他们在社会上，人际关系复杂，但他们八面玲珑处理事情的方法总会被大家津津乐道。在我的生活中，我看到甚至接触过很多这样的人。随着时间的推移，叱咤风云的他们也会衰老，他们会追逐别的东西，逐渐地你会在他们身上看到命运的起伏，时间对人的塑造，这个特别感染我。一直以来，我都特别想拍一个关于这样一些人的故事。

另外一方面，江湖文化也是中国文化很重要的组成部分。我们中国人一直喜欢拍江湖人物，透过江湖来透视整个主流社会出现的问题。作为一位男性导演，我发现很多女性看起来很柔弱，但是随着时间推移，你会发现她强大的一面。他们能在关键时刻能够站出来，对于自己所信仰的东西可能比男性更坚定。在《江湖儿女》的开场，老一代江湖人二勇哥跟廖凡饰演的斌斌说的一样，这个社会，无非就是吃、喝、逗。这里，他描述的是一个男性的追名逐利的世界。但女性会把焦点放在感情、家庭，放在她所信奉的东西上，讲一个“义”字。过去我们觉得义气是男人之间的事情，但其实女人的义气有时候比男人更纯粹，她们不会考虑更多的利害关系。

生活里面这样的女性形象，让我在写《江湖儿女》时，下意识就把女主角巧巧也写成了江湖人物。这一角色给我提供了一个很宝贵的创作角度，也是我电影里从来没有出现的女性形象。当“江湖”跟“女性”合体在一起，我突然觉得眼前一亮。我在创作，特别是在写作剧本时，无非是追随人物的性格，寻找他情感的脉络，去设想每一种情境里面他如何反应。当获得一种女性视角之后，我试图站在女性的角度，从另一个维度去想、怀疑，我感受到一种前所未有的情感阅历。那种情感的理解跟以前不太一样，我在这个过程中很有收获。

贾樟柯

深焦

赵涛作为巧巧的扮演者，是如何进行工作的，是否可以说从某种程度上，她也参与了这一形象的创作？

说到赵涛，我觉得她有自己独特的工作方法。接到这个剧本之后，她觉得这儿角色很有难度，因为她没接触过这样的人，无论是江湖上的男性还是女性，都离她的生活很遥远。

为了进入状态，她收集了非常多的资料。一开始是当代的（素材），包括一些被卷入到犯罪、是非里面的女性的报道，甚至是她们的采访，她都读了很多。后来她说其实不一定要当代的，因为这样的女性她们所处的环境、心理脉络实际上是一样的。所以她开始读很多民国时期的东西，有一天她跟我聊，说她看完了佘爱珍的报告文学，她觉得巧巧就是佘爱珍，她说这个女人赌场出身，嫁给了吴四宝，吴四宝去世吼，又嫁给了胡兰成。她的背景、她的爱情和逃亡，这不就是巧巧吗？虽然她处于战乱时代，但对于一个女人来说，精神脉络是一样的。

赵涛

之后我开始忙影片的前期，有一天她跟我讲其实她可以把“江湖”放下，最终还是要回归到一个女人身上。江湖只是一个身份，巧巧所有的反应不单是一个江湖人的反应，更是一个女人的反应。这个对我启发非常大，我在拍摄之前，注意力比较多地放在“江湖”，也就是巧巧的身份和社会属性上。后来我对剧本以及整个电影语言做了一些调整：把完全类型的倾向保留在第一个段落，因为要展现那个江湖的世界，用类型片的手法是最有效率的。到了巧巧出狱之后，就逐渐地进入到一个纯粹的情感状态，用赵涛的话来说，就是前面讲的是这个江湖，后面就在讲一个女人和一个男人。

贾樟柯

深焦

前半段是江湖，后半段是儿女，这两部分的区分度很大，可以慢慢看到一个转变的过程，这是《江湖儿女》在结构上有趣的地方。从银幕时间上来看，影片从21世纪初一直延续到2018年，经历了一个相当长的时间跨度，您近来似乎非常迷恋用一种“史诗性”的方式讲述中国当代社会？这在剧本创作和拍摄阶段，对您提出了怎样的挑战？您又是如何设计故事的结构并且将其落实到电影具体的服化道上的？

如果一个导演说我想写史诗，我觉得这是一个很糟糕的出发点。是否能成为一个史诗，不应该是写作的目的。对我来说，应该是感性的自然的，是讲述我关注的人和事。最近几年，我的电影比较多的是从人物形象出发，我总是在想这个阶段我最想拍、最想讲述的是什么样的人？我比较关心人物形象是什么样的？这些问题是我创作的缘起。“江湖人物”是我没有拍过的，不过我对他们还算比较了解，我知道很多他们的故事，也能想象很多他们的故事。

《山河故人》剧照

不论是《山河故人》还是《江湖儿女》都用了比较长的时间跨度，我一开始也没意识到这个问题，就是写着写着好像电影中的时间跨度就很长了。拍完《江湖儿女》后，我大概理解了自己：这是一个阶段性的问题，在电影中呈现较长的时间跨度不是我固定的口味。这可能跟我的年龄有关。《山河故人》是我45岁时的作品，拍《江湖儿女》时我48岁岁。这个年龄段，在我看来，是刚从青春迈出来，生命经历过一些起起伏伏，刚刚开始有一定的阅历积累。有阅历就容易考虑事情，想人的问题，并且会把它们会放在一个比较长的时间里。所以，长时间跨度是我在这个年龄阶段所秉持的一种视点。这种方式，不会在《小武》中出现，因为那时我的生活还没有展开，我还没有在长的时间跨度里观察人的变化的经验。40岁过后刚刚获得这种经验，对我来说很新鲜，当然也是有挑战的，因为要在电影中处理“时间”问题：一个电影顶多两个多小时，怎么样去处理这十几年？包括你说的落实服化道这些东西。

《江湖儿女》故事从2001年延展到当下，这段时间基本上就是中国经济加速度发展、互联网出现改变人们生活的过程。虽然这段历史离我们很近，但事实上我们对它的记忆是模糊的。比如说我们写个民国的戏，一个清朝的戏，视觉上其实是处理的，再造一些场景就好了。相反，处理最近十年的场景，就更加困难。这十几年间，很多东西消失，但很多东西还在，比如说我还在穿我十几年前的衣服。那么，究竟哪个时候人们普遍的衣服是什么样的，要了解这个问题的答案，就需要比古装片付出更多的考据的工作。包括比如说火车的车次，都得做大量考据的工作。《江湖儿女》的美术部门为此工作了将近一年的时间，其中有好几个月是在做资料收集的工作，我对这些细节的要求又比较高，所以耗费了大量的精力。最后我们除了一部分订做的服装，更主要是用采购、收购的方式，发动了所有的亲朋好友给我们“捐衣服”，我们的服装车间的衣服都是好朋友寄来的。

当然，影片的另一个挑战是廖凡和赵涛的形象，要怎么回到过去，毕竟他们年纪也不小了。解决这个问题，当然要依靠化妆，单更主要的我觉得是身体语言，找到那个年代的劲儿，我觉得要做到气质上的神似，是需要演员仔细地推敲的。

贾樟柯

深焦

您之前有用一些便携的设备，拍摄的日常生活的很多素材，经年累月积累了大量的素材。《山河故人》中，我们看到了这些素材的使用。在《江湖儿女》开头，同样出现了这样一段公交车的场景。在海量的素材中，您为什么会选择把在公车上拍摄的这一段作为电影的开头？

从2001年到2010年差不多这九年时间里面，我的业余生活基本都一直在拍摄，积攒了海量的素材。大部分时间是无目的的拍摄，有点像维尔托夫那种“漫游式”的工作方法。我并不着急去处理这些素材，因为对我来说，我已经把它们定格下来了。可以等我退休后，再慢慢把他们剪成不同的作品。

在写完《江湖儿女》的剧本后，我需要找到2001年那个时代的氛围。正如我刚刚所说的，我们对于过去几年的记忆是模糊的，因为社会的变化在潜移默化中进行，水滴石穿那样缓慢，或者说已经成为了我们的无意识。为了唤起记忆，我从当年拍摄的素材中找了几段。

我觉得公车这段非常有意思，所以我剪了这段给美术指导和演员看。记得我第一次跟廖凡谈角色的时候，我们一起看的也是这个片段，我说我们要回到这个时代，这个时代是这样子的。公车的这段素材，其实一直都是作为一个团队的公共视觉参考。进入正式拍摄阶段，因为我的工作方式是一边拍一边剪，我们每天拍摄12个小时，回到驻地我就会对当天拍摄的素材进行一个粗剪。很长一段时间里，我都一直舍不得把公交车这一段扔掉，总是把新拍的都剪在它后头。它就这么一直被保留着，直到最后，我决定，开头了就用它了。

觉得这段公车的素材弥足珍贵，主要是因为两个原因。首先出于理性的思考，这部电影跟我以前的作品不太一样，以前我的影片讲述群像居多，没有一个太中心的人物。《江湖儿女》则重新回到“聚焦中心人物”这么一个创意。那么开头的公车部分，则提供了一个很好的群像侧写。另一方面，我想在《江湖儿女》中呈现一种日常生活感，那么我们从一个日常的场景出发，也是顺理成章的选择。我希望慢慢让观众感觉到，原来片中的巧巧也好，斌哥也好，他们就是这群公车上的人。

贾樟柯

深焦

您用五种不同的摄影设备来拍摄本片，为何会做这样的决定？在后期剪辑的时候，您又是如何把这些不同质感的影像融合到一部电影中的？

我自己在会看2001年到2010年拍摄的这些素材的时候，就已经察觉到了其中掺杂了很多种格式，我使用DV、HDDV、HD的D镜头β、胶片……等等不一而足。

我在整理素材的时候，反观自己的拍摄历史，突然感觉这才十几年，数码技术变了这么多。于是，当我和本片摄影埃里克·戈蒂耶讨论时，我就提出要不我们用不同的设备来拍。听到这个想法后，他觉得有意思也很兴奋。他觉得这种尝试也可被视作我们十几年影象生活的一个回顾。所以我们就用了DV，用了HDDV，D镜头β，用了胶片，用了最新的高清设备，也用了2001年刚出现的那种高清设备。埃里克做了一个整理，他像做交响乐总谱一样，把哪些场景使用哪些设备做了一个详尽的规划。

《江湖儿女》后期制作

在后期的时候，为了画面有梯级的变化，我们有时会故意把画面调到2K，最后一个段落是6K，调色阶段花了很漫长的一个月时间来把这个影像统一到一起，又有微妙的变化。

贾樟柯

深焦

不同拍摄设备的选用是根据电影所表现的不同时间段，还是根据故事内容或者是拍摄环境的需求来决定的？

主要是根据拍摄环境，也要兼顾到不同的时间段，因为画面之间不能反差太大，这真的是一个很复杂的工程。我跟摄影师单就这个开了三天会，一直在沟通，我们一起做了一个总表，很严格地让场记和摄影助理提醒我俩按照总表推进工作。

贾樟柯

深焦

电影的结局，面对斌哥的离开，巧巧在走廊上黯然失色。这里您用监控录像的方式来呈现，是处于怎样的考量？

其实这并不是我原剧本的结尾。但当我们拍到监控录像的时候，我突然意识到它可能是一个结尾，我在监视器后看画面影像变焦，慢慢地集中到赵涛身上，当我看到那些数码条线的时候，我被打动了——一个活生生、有血有肉的人，被数码化了。

贾樟柯导演工作照

我觉得这种感觉很复杂、很伤感，像纸片一样。如果我们只通过这种方式去了解一个人，那她确实就会像棉絮一样微不足道，那样的不被人注意。关于他或她的记忆，也会像监控录像所产生的视觉垃圾一样，随时就面临清除的危险。但事实上，她是那样活生生的一个人。我突然被这种反差打动，于是就放弃了剧本的结尾，而采用这种处理方式。

贾樟柯

深焦

电影中我们看到了冯小刚、徐峥、张一白、刁亦男四位导演的“客串”，您是您是根据他们的形象量身定做了角色，还是他们自己分别选择了剧本中已有的角色？

写剧本的时候我脑子里就有角色原型的具体想法。我和刁亦男基本上从小一起长大，我就按照他的样子写了一个瘦瘦高高，戴个眼镜很斯文的“道上人”角色。火车上的徐峥则是那种很激情、能言善道，但又很善良的过客。巧巧在遇到他后，决定和他去新疆，他马上承认自己之前吹嘘的旅游业开发都是谎言。

基本上，这些人物都是在写的过程中就已经确定要由我的这些导演朋友们来出演。但是我很担心他们没时间，所以提前打招呼，希望他们把档期留出来帮我演。

贾樟柯

深焦

电影的标题取自费穆与朱石麟创作于40年代末期的同名作品，但同时电影的内容又给人一种香港电影的江湖气，能谈谈早期中国电影对您创作的影响吗？

《马路天使》剧照

早期中国电影对我影响非常大，我记得我曾经写过关于袁牧之、费穆和吴永刚的文章，这三位是我最喜欢的活跃在中国电影第一个黄金时期的导演。我非常喜欢袁牧之导演的《马路天使》，只有他能把市井里面人的生动性拍出来熟练掌握。费穆导演是他美学的自觉性和严苛程度对我的影响非常大。

贾樟柯

十二辰子