上映半年就入选影史最伟大女性电影，名副其实还是榜单廉价？
深焦播客 试播集
【 影 评 大 赛 】
复赛圆桌
《纪念品》
编辑|往事如烟
评委点评：
晋级选手：宋远程、Aiyang Zou
宋远程是我个人比较欣赏的选手，虽然发言并不是最多的一个，却简洁扼要。把自己对电影在理性与感性两方面的认知平衡得较好，有不错的理论基础，同时对电影的感受力也非常准确，比如对片中镜面元素的感知，对时代背景的捕捉，以及对a24营销方式的把握。
影迷双生也有着不错的理论基础，但还没有让理论方法内化为电影认知力中的有机部分，有时会迷失于论辩过程之中，反倒让自己无法鲜明地表达出观点。
三船与影迷双生的问题有些类似。对镜头语言的评判标准略显教条，对影片的预设期待也略显先入为主。或许可以不那么执迷于对事物的定义，而是对种种不同的美学尝试抱有更开放的态度。
Aiyang是位能给予人启发的选手。其发言涉及了影片的各个方面，对影片的细节也有着生动的回忆。但表达不够简洁，离题发散式的回答，hit多，miss也多。或许可以尝试对影片更直接的推导演绎方式。
话说回来，我对自己初次做主持人的表现也并不自信。大家对影片都有着独特的见地和强烈的表达欲望，如果没有找到最适合自己的表达方式，可能是因为我的引导方式不够恰当。不管怎样，希望大家保持对电影的热爱，多观影，多动笔，继续磨砺自己对电影的感知力。
评委
吴泽源
写不好小说的影评人
选手
Aiyang Zou
作者、翻译、策展，钟爱电影的物质性
宋远程
京都大学电影学硕士在读，电影爱好者
影迷双生
影迷，进阶中的影评人
三船
初阶影迷，中国文学硕士
吴泽源：
哈喽大家好，我是这次复赛圆桌的主持人吴泽源。今天我们来聊聊《纪念品》。
下面就进入主题聊第一个话题吧。《纪念品》的口碑还是比较有争议的。《视与听》（Sight & Sound）和《电影评论》（Film Comment）喜欢它，但也有不少影迷觉得它莫名其妙被高估了。那么大家对这部电影的态度是怎样的（喜欢/讨厌/无动于衷，或其他）？为什么？
（大家可以展开聊聊原因）
纪念品，2019
影迷双生：
我个人对这部作品情感上没有很喜欢，但觉得它有值得欣赏的地方。
《纪念品》是一部双重自传交织的电影，缝合了关于电影的局部自传和关于导演的片段自传。这种文本上相对复杂的设置较导演以往的作品可以看出她在处理这些小格局故事的时候是有尝试做出更丰富的层次的。至于这部作品为什么会口碑有争议，我认为跟其影像表达有很大的关系。从影像美学和表达上，本片形式是被强调的，是有间离感的，看起来导演似乎有意构建苏珊·桑塔格所说的“反思类型”作品。低饱和度低锐度的冷调画面，跳跃错综的剪辑，简约传递信息的对白、演员内敛平淡的表演等等这些因素其实一定程度上阻断了观众传统的情感建构。极其个人化的题材搭配陌生化的语法确实为共鸣设置了一些门槛。
缓慢的节奏散乱的剪辑一定程度上使得观众间离，而又在间离的基础上将观众摆在了第一人称共享一个二十四五岁家境殷实艺术生女孩的情感风暴，观众看着她年轻羞涩敏感浪漫还有些天真地面对电影、面对艺术、面对爱情、面对生活。既间离又对角色设定无认同感的观众当然会占据旁观者的位置，站在那个位置看她跟那个固然懂些浪漫文艺伎俩但却傲慢自以为是自私又孱弱的男人藕断丝连可真是有点烦。或许导演如果更抽离、更客观，乃至选用其他叙事角度可以削弱这种私人化夹带的自恋感，但这样一来又无法达成将本片作为朱莉（Julie）在电影外完成的自传式创作的错觉，会破坏其元电影层面的设计。
尤其还在于这部叫做《纪念品》的电影本身的出发点是可能就是个人的，她未必愿意，也未必可以冷峻地处理。所以总体而言几乎有点难以两全。另外再配合着霍格很少使用而显得能量充沛的特写镜头，这样的段落汇聚了情绪与其他间离效果带来的理性部分既碰撞又分裂。大概也因此情感既难于完整地建构但又能感受到影片充斥了情绪的分子。或许面对这样的影片，观众要么得以进入其中，要么一无所获吧。
纪念品，2019
Aiyang：
首先，我认为既然对一部电影存在争议，而且争议不小，一方面说明它在表层之下有很多值得探讨的空间，不是非常直白，所有人看完都得到相似的答案；另一方面也正体现出了电影的私人性，每一个观者投射的可能是0%也可能是100%的情感，与个人的经历不无关系。记得去年柏林首映之后，有一个明显的分歧点是：这部片到底是上中产阶级的无病呻吟，还是一个引人共鸣的年轻女子成长史？
我个人比较喜欢这部电影，当然无论剧作、表演和各个技术层面都有亮点，如果一一说遍就太长了，希望接下来的讨论中可以进一步展开。我最欣赏的一点是乔安娜·霍格（Joanna Hogg）是一位审慎而诚实的创作者，她职业生涯开始很晚，因为她会思考“我是否有真正想说的东西？”这样非常关乎创作者身份核心的问题，在为数不多的作品中也始终忠实于自己的背景（朱莉很大程度上就是她本人）。
回到上段末尾的争议问题，我想这里也对我们提出了另一个问题：电影归根究底话语权掌握在谁手上，是电影人呈现在银幕上的还是每一个观者回应的合集？
纪念品，2019
宋远程：
我因为这次圆桌的关系，看了不止一遍。给我的感觉是，每看一遍就多一分的喜欢。首先是这部电影的摄影采用了超8毫米、16毫米胶片以及数码等多种媒介，大量的空镜头、镜面反射和具有年代感的音乐，还原了一个相当生动又古典的八十年代英国。男女主角的关系和女主的电影课程两条线索相互交织、互为映衬。考虑到时代背景的话，也可以认为是保守主义兴起时期的年轻人，在优渥环境下对世界充满单方面的幻想，而在面对嬉皮士一代的过来人时，受到毒品、欺诈和暴力等阴暗面的接连冲击。
由于本片有着强烈的自传色彩，作为观众的我们几乎是和女主一起渐渐揭开男友不为人知的另一面，所有的生活碎片不断地累积才有了最后的结局。
导演乔安娜·霍格之前的几部作品同样是以冷静的笔触去讲述英国中产阶级的精致与脆弱，而她对艺术话题的指涉以及对饭桌场景的刻画也在本片中体现了出来。而BFI将其选为2019年最佳的原因，也正是基于围绕马丁·斯科塞斯与漫威那场辩论的背景下，对高度自省和怀有作者意识的导演的肯定。
纪念品，2019
三船：
我的态度是从“喜欢”到“可惜”。我觉得对一部电影的态度在很大程度上取决于观影前的期待和知识（审美）背景，不同时间点会有不同的看法。在观看了导演的其他电影之后，观点可能还会发生变化。
我先谈谈我观看乔安娜·霍格其他电影之前对这部电影的看法吧！
在观影之前，我看到这样的简介：“虚构与写实的模糊”，我以为这是一部类似于《私人采购员》，甚至是《路边野餐》的电影。而所谓的“虚构与写实的模糊”并不是出现在文本之内，而是出现在文本与现实/历史连接的时候，这样在没有对于导演预先了解的情况下，失望就是很难避免的了。
尽管如此，我仍然对电影怀有好感。主要原因是我感受到了导演彻彻底底的真诚（sincerity）。看完霍格的其他电影之后，我发现我总是需要和自己的期待做斗争，并做好期望落空的准备，这部也一样。这好像变成一种独特的观影体验。
我总是在期待一场爆发，我会想象朱莉最后将如何与安东尼（Anthony）决裂，或者至少会有一场充满戾气的纠缠（就像《婚姻故事》一样），然而我从未想到，导演霍格能将这次分离表现得如此温柔。在遭受了痛苦的折磨后，你看不到一点怨恨（resentment）。我觉得这是一种伟大的情感，让我特别感动。
在此刻（看了导演其他电影之后），我对这部电影的看法有点类似于对滨口龙介的《夜以继日》，汤浅政明的《若能与你共乘海浪之上》的看法。这两部电影之前，两位导演都有更加风格化，在美学上更有冒犯性的电影。然而，在最新一部电影中，回归了某种更加常规的电影手法，然而也夹带了之前影像创新（作画创新）遗留下来的因素。制作的工业水平上也更精良。因此，能够在一个更大的范围内获得认同和赞许。
这个问题，我想等会儿有机会再展开讲讲。
纪念品，2019
吴泽源：
大家的回答都蛮有意思，提及了电影的不同侧面。
电影本质上是视听媒介，所以我们就先聊聊《纪念品》的视听层面吧（主要是视觉）。
《纪念品》在画面比例、影像材质和美术质感上都颇为特别。大家对这些方面有何观察？这些方面又是怎样与影片的内容表达相契合（或是不契合）的？
Aiyang：
在大家准备视听方面的回答时，我想快速回应三船回答中的两点：
1. 我认为观看中“怀着某种期待——失望”的过程正好佐证了你所说的导演的真诚，正是因为故事不完全属于观众，因为经验和背景的区别，才会有这种落差，但同时对银幕前的我们来说，因为异质情感的渗入，也似乎稍微延展了自己的情感光谱。
2. 你谈到的“矛盾爆发点”的缺席，也是我在观看时感受到的一个明显特征，似乎所有的转折点都在画框之外发生了，而我们看到的只是余波（aftermath），或某种废墟。
影迷双生：
这部电影使用了数字摄影机，16mm胶片摄影机，super 8摄影机，包括导演自己早年间拍摄的35mm胶片相片作为素材。
但我觉得，导演霍格对于素材的使用是有问题的。在这里，我必须首先提到霍格被讨论时常常被借用的一个概念：自然主义（naturalism），在她的前作中，一个重要的影像元素就是环境光，另一个则是固定镜头，然而在本作中，她或多或少地突破了以往的模式，而采取了相对多样化的电影手法。
在这里，自然主义并不仅仅是一种美学，而是一种修辞手法。
在她的前作中，观众始终保持着一种持续的焦灼或者焦虑，因为他们看不到人物手里的信件（或是听不到电话那头人的声音），或是看不到人物特写，抑或是（在一个侧脸镜头中），看不到这个人对面那个人说话的神态。这种省略实际上制造了一种焦虑，它存在于观众对于人物的期待无法得到满足时。而这种焦虑往往又体现在剧中人物的内心中（霍格电影里的人物往往也会有类似的焦灼：不论是对于人还是对于未来，或是对于性）。
纪念品，2019
所以此时观众与人物的心态，通过影像手段，达成了某种同构的关系。这是由彻底自然主义（不提供任何多余信息，甚至有意省略信息）电影手法带来的。
然而在《纪念品》中，这种极致的手法，或多或少地被舍弃了。开始有过肩镜头，正反打，或者是主观镜头（有很多主观镜头是由16mm胶片呈现的，这反而增加了间离感），观众的期待开始得到满足——他们开始看到主人公看到的一切。于是上述“修辞”效果就彻底地被削弱了。
而焦灼的连续性，也被不同材质的影像资料所切断了。对于素材的使用，我想举一个例子。就是锡兰的《五月碧云天》（Clouds of May）。在这部电影里，锡兰同样用到了自己以前拍摄的素材，即他的第一部短片《茧》，然而他是通过让自己父母观看电影的方式，从电视上开始呈现这一段素材。
对于《纪念品》来说，使用不同材质素材的方式是直接诉诸剪辑，而不加解释说明，因而在某种程度上破坏了仍然保留在《纪念品》中的自然主义效果，也破坏了观众和人物在心态上的同构关系（或者说共同的距离）。
纪念品，2019
Aiyang：
画框中的一切都与“时间”和“记忆”有关。
1.先从【美术设计】谈起，故事设定的时间是80年代上半，从新闻中的爱尔兰共和军炸弹事件（1983）和利比亚大使馆抗议事件（1984）可以大致看出，社会的混乱和动荡也可以视作和角色内心的起伏相呼应，朱莉对社会问题的“关切”很大程度上也受此影响。这也是一个数字化来临之前的时代，因此写信、打电话、广播、打字机写作等等仍然盛行（因此，电影本身使用胶片拍摄也就自然而然了）。霍格事无巨细地还原了这个时空，公寓完全就是她自己年轻时的居所，甚至窗户外面的景象都是根据她拍摄的照片来复刻的。而公寓作为绝大多数情节发生地，和霍格之前作品的封闭空间一以贯之：例如《与我无关》的乡间别墅和《展览会》中主角搬出的家。霍格是个对建筑空间非常敏感的人，想必各位也有感触，之后可以谈一谈。
2.另外一个令我印象非常深刻的地方，就是朱莉和安东尼之间关系的刻画，他们的截然不同和关系举步维艰一览无余：无论是服装（安东尼人设尚未崩塌之前精致的深色西服vs. 朱莉随意的亮色/浅色系颜色多样开襟毛衣和衬衣）和两人的相对空间位置（他们无论在餐桌还是在沙发还是在火车上，都经常处于近乎对峙的状态），还有音乐品味（安东尼沉浸在Béla Bartók的歌剧中，并且对女主角切换音乐的行为极为恼火）。这一点其实希望后面还能有机会再展开多一些。
3.再说一下【摄影】和【剪辑】，霍格延续了自己一贯的摄影风格，大部分都是中远景广角固定镜头，一定程度上间离了观众，也可以视为导演在事后仿佛局外人一样审视自己人生的表现。这跟半即兴的表演也息息相关，霍格提过她喜欢让摄影机充当起眼睛的角色，而角色在这个被观看的空间里可以自由移动。（似乎汤姆希德勒斯顿曾经说过一句，大意是演员在霍格的电影中成为了编织画面的丝线，因为他们每时每刻都栖居其中。）
另外，她非常喜爱的倾斜镜头也出现了餐桌戏中，用来表现朱莉承受打击的心理瞬间失衡，小巧而精美。视觉整体很明显的感受是，胶片拍摄的画面在后期处理时强调了蒙尘感/不清晰感，这与记忆存在我们脑海的方式是一致的。
纪念品，2019
宋远程：
首先来谈谈媒介。80年代正是8毫米兴起的时期，片中也可以看到朱莉在朋友们的聚会上不断地拍摄，也随身携带着相机。实际上很多朱莉的“作品”就是霍格本人年轻时候拍的，可以说是把“过去的真实”和“当下的虚构”混合在了一起。
从中也可见本片的元电影意味。片中，安东尼的电影观是，电影只需要符合生活的逻辑，而不必在乎是否真实发生过。而朱莉则认为，她更偏爱真实存在过的事件，哪怕听起来很不着调。本质上说，朱莉对于电影的题材还残留着好奇甚至是猎奇的目光，考虑到自传性，这大抵也是导演当年的真实所想。
而在谈到下一部作品，即《纪念品 第二部》时，导演试图讲述的是一个女艺术家在中年迟来的成名，以及她发现自己可以从过去似乎是浪费时间的经历中创造艺术。再还原到本片中，也就是“当下的导演”把自己年轻的生涩作品用在了电影里。某种意义上是对艺术的理解产生变化后，两代人的隔空对话。
其次，电影中运用了大量镜面用于延拓固定镜头的空间——这种方式在霍格的前作中并没有如此频繁。而镜子本身就足够符合“脆弱又精致”的中产阶级本性了，更不用说它在容纳人物肖像时或扭曲、或颠倒、或压抑的诸多形象功能。
和欧陆悠久的中产阶级戏剧传统不同（想想哈内克、伯格曼他们），英国中产阶级也并不能频繁像美国人那样在电影中看到自己的生活。常被举例的艺术电影代言人迈克·李和肯·洛奇都是不折不扣的左翼影人。相对而言，保守主义传统悠久的英国具有更丰富的“文化遗产电影”传统，这也间接地影响了霍格的创作。本片中我印象最深的一段是威尼斯的那场床戏，通过大量的局部肢体特写，很有表现主义的感觉。
纪念品，2019
三船：
我觉得Aiyang说得很好，我想补充几点我的看法。
1.我看这部电影时常常会有时空错乱的感觉（我感觉是当代），因为我印象中残存着英国人的保守（甚至是怀旧），所以当我看到胶片摄影机，相机的时候，我甚至会觉得这可能是当代人的怀旧。但直到我看到打字机，纸信，听到比较具有时代特色的流行音乐和新闻广播时，我才意识到那是过去。
（另外，我认为是不是使用流行音乐来表示时代，是值得商榷的，也许让电影存在于一个暧昧的时间段，会更有意思。）
2.主人公（尤其是女主）的服装变化和环境中的音乐变化也相当微妙，期待你能够展开谈谈。另外，建筑也很重要。
纪念品，2019
吴泽源：
我随便插两句嘴。其实把男女主出游的地点设置到威尼斯，隐约可能是对维斯康蒂的致敬（有意无意），包括男主对歌剧和文学的喜爱也是如此。他身上颇有维斯康蒂主角式的颓靡贵族气质。
宋远程提到的镜面元素对电影来说很重要。中产阶级的顾影自怜，自省与自溺之间的张力，都是让这部电影变得有趣的点。我本来想问一下大家觉得这部电影更接近自省与自溺两端中的哪一端，后来想想这个问题可能没有多大意义。
但下面这个问题或许更有意义一点：AiYang之前提到了导演的诚实，影迷双生也提到了导演在创作时的sincerity（后来似乎编辑掉了）。但片中有趣的一句台词来自安东尼对朱莉的质问：“真诚只是手段，不是目的，大家都可以变得真诚。”我好奇，在大家看来，真诚对于创作来说有多重要（特别是在《纪念品》这样的例子之下——创作者的真诚不一定会得到大家的关心）？
纪念品，2019
影迷双生：
首先简单地回答一下真诚之于创作有多重要其实取决于创作者的能力能否让观众看到他的真诚，而这种真诚是否能增加观众的好感我觉得取决于不同观众的不同立场。并且霍格体现在本片中的真诚也不仅仅是简单地袒露她自身，她有很多基于电影语言的考虑。至少在这部电影中我还是能看到她的突破和野心的。
另外，我其实对问题中安东尼与朱莉的那段关于真诚的对话，有另一个角度的看法。当朱莉给安东尼念她写的东西时候，朱莉询问安东尼她是否不该太诚实，安东尼只是回答说大家似乎把诚实当成最终目标，我们可以做到真诚，而是这么做目的究竟是为什么了？我其实觉得这段对话更像是二人情感关系的隐喻，朱莉想要知道关于这个男人更多，而安东尼则认为没必要，他不愿意跟朱莉坦白太多关于他的工作、他的前女友乃至他的毒瘾。
这与二人在对待电影的态度上其实不同。在朱莉与安东尼在餐厅的首番关于记录或故事片选择的讨论中，安东尼不想看到表演生活，想看到体验生活，喜欢鲍威尔和普雷斯伯格，认为他们即使在需要撒谎的时候也是坦率的，而朱莉却表明她现实主义风格的桑德兰船厂故事，是真实发生的但要创新以适应她的表达。
但二人的态度又是变动的，在朱莉母亲留宿的那个夜晚，安东尼对为创作苦恼的朱莉说“你只需要走出去然后开始拍电影”——像现实主义或纪录片的手法。将这些讨论的褶皱展开会让人联想到长久以来的关于纪录片的讨论，从格里尔逊、维尔托夫到真实电影、直接电影以及后直接电影，记录片一直围绕虚构与非虚构试图厘清其定义。而在本片中，由于记忆的源头，故事片惯常的虚构性倒变得模棱两可起来。也由于回忆，真实变得模糊了，它不完全是物质性的存在，而部分成为当事人的个体感知，区别于存在的遗迹，它在时间距离中再次被建构。
Aiyang：
我能快速插一句威尼斯吗哈哈哈。霍格本人在和片中安东尼原型在一起的时候就有这么一次去威尼斯的旅行，发生在两人关系出现裂痕但未完全崩塌的时候，霍格说她为这次旅行准备了很久不想因为关系变差放弃，于是就有了朱莉在途中的失意（frustrated）表现。
男主角的原型是个教养（貌似）良好，非常能说的人，也很大程度上塑造（shape）了霍格的审美，包括批评她选择自己不熟悉题材这些。
不过威尼斯这段我倒是立刻想起了约瑟夫·罗西（Joseph Losey）的《伊娃》。
纪念品，2019
吴泽源：
哈哈快速回应一下你的快速插嘴。男主其实略微有点PUA倾向（操控manipulative这方面）。
Aiyang：
期待后面讨论一下！
三船：
The City of Beautiful Nonsense 这本书的主人公就生活在伦敦和威尼斯。
影迷双生：
插嘴回复，我也觉得有PUA或者说SM属性。之所以说看起来有SM属性因为朱莉并不单方面作为受害者，就像安东尼表示的那样，他作为施虐者，但他也指认了朱莉有“邀请”他。
纪念品，2019
Aiyang：
对，他跟朱莉说过“停止引我来折磨你（stop inviting me to torture you）”（?） 类似这样的话。
三船：
我觉得安东尼主观上没有控制朱莉的倾向，然而他说出的语言（尽管可能都是对的），却客观上压制了朱莉，让朱莉更加没有自信，以至于缩进以前那个壳里。这涉及语言本身传达的信息，和「言语」之间的差异。也就说，「语言」本身所意指的目的和说出去的话——「言语」脱节了。
吴泽源：
看来大家还是更喜欢聊情感话题，车一开就刹不住了：）
影迷双生：
因为大家在其他方面的切入角度不太一样hh
吴泽源：
我看到威尼斯那段会想到另一个英国作者的作品——麦克尤恩的《只爱陌生人》。但以我的偏见，总觉得英国人在表现PUA或是SM时会用不上劲儿，他们的国民性（虽然有可能是个伪概念）太拘谨克制了。其实乔安娜·霍格在接受采访时，记者曾问过她，这么喜欢大景别固定镜头，是不是在向香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）致敬。她直接回答不是，这么拍只是因为我们英国人拘谨。
宋远程：
哈哈，滨口也这么说过。其实快到结尾处有一段两个人面对镜头的正反打，真的很像《欢乐时光》里面互相坦诚的段落。
纪念品，2011
三船：
哈哈，回应一下吴泽源老师刚才的问题，我觉得真诚既不是一种能力（可以通过努力去获取的），也不是一种天赋（刻在基因里的），而是由环境和天性共同造就的——需要一种运气。因此我不太认同安东尼的观点，是人人都可以变得真诚——这是一句虚辞。技巧可以学得，但真诚是无法学得的。因此，我还是十分敬佩导演霍格在创作中的诚实。
对于霍格或者朱莉来说，真诚的另一面就是伤感或脆弱（fragility），这也是安东尼批评过她的一点，因此在我看来，这就像是原力（the Force）一样，是一股强大的能量，但你需要学会掌控它，以避免陷入泽源老师提到自溺， 或是被伤害。
Aiyang：
回应之前的问题，我认为《纪念品》这样一部几乎每一寸都有自传影子的作品里最重要的就是诚实（honesty），不是说对于事件要理客中描述，这根本不可能，纪录片也不可能绝对公正，相反有观点的反而比较令人印象深刻，因为观众也不需要理客中，而是需要一个POV（看完感受如何就回到前面说的都受自我投射影响，另外纪录片如果存在立场，选择支持/反驳都是观众自己的决定）。
霍格选择将自己当时的感受和多年后的一部分反思的混合物呈现在银幕上，恰恰是自溺的反面，她早已经走出了这段关系，但并不否认这段关系给她带来的影响和痛苦。她面对的不仅是年轻的自己，也是现在的自己。我们也听过对很多改编真人真事的作品因为过度美化和过度丑化遭到批判，当然这不完全是一个问题，对于这种非常私人的作品，过度美化和丑化或受害者化不仅没必要，更会显得虚伪和自恋。
一个小注脚：霍格说过她在筹备《纪念品：第二部分》的时候反思了一下第一部，说她有点夸大了朱莉的脆弱，希望在下一部能表现出朱莉如何自己审视她在这段关系中的位置。
对我而言导演这种不断自省和思考的特质是很可贵的，霍格既然在40多岁才开始拍电影，而且每一部作品都是自己生活的片段（《与我无关》里无法生育的中年女人，《展览会》里搬家的夫妇），都是关于自己的内心世界，这是深思熟虑之后的决定，应该去尊重它，而且在谈论这位导演时，这也是不可或缺的个人风格组成部分。（或许在成为默认default之后我们就不需要再用诚实honesty这种词汇了）。
纪念品，2019
宋远程：
两个人在讨论“sincerity”的时候就真的很像涉世未深的文青和圆滑的社会人这样一种典型对话关系，前者迷恋腐朽、衰败，对凋零的工业区存在审美想像，后者更多从现实意义出发，所谓的“真实”之外社会上更多还是许多心照不宣的潜规则。当然一个阅历丰富的人也并非不能真诚。很同意Aiyang上面说的，自省和自溺在本片中都有意义。
三船：
话说回来，虽然我很赞许霍格的真挚，但我认为《纪念品》这部电影的成功之处仍然不在真诚，而在自然。在这部电影里，我看不到导演要努力搜寻自己回忆的痕迹，一切都好像是自然而惬意地被放进了电影里。
导演没有刻意地用虚构去填补空缺（她自己记忆的空缺），而是选择把已存在的，或者印象最深刻的搬上银幕（比如在桌子下，光着脚的朱莉触碰安东尼的鞋）。
而这种自然甚至可以说消极的创作方式，正符合了Aiyang所说的：她已经完全走出了这段关系，否则他仍然会陷在里面，不得自由，从而要用虚构生出多余的枝节。最近的《婚姻故事》也是一个反面例子。
另一方面，这也与所需要构筑的那段回忆的发生时间有关——也可以认为是时间淡化了一切。霍格接受采访时，说她会很遗憾，但并不会为自己20年没拍电影，而感到难过。事实上，也许如果她没有中断自己的拍摄，她的创作反而无法达到现在的高度。从这一方面来讲，霍格对自己感受的坚守（也就是真挚的其中一面）可能来源于她第一次的失败，或者说她的傲慢——一定要拍Bubble之外的生活。
吴泽源：
主持人来和一下稀泥。我比较趋近于三船的想法，《纪念品》的成功之处不完全在真诚。如果只有真诚，没有霍格对影像质感、建筑结构、服化道审美的把握，《纪念品》可能什么都不是。
但《纪念品》的“自然”味道，其实也是经过导演的精心设计得来的。像Aiyang之前提到的重要一点——矛盾爆发点的缺席，对戏剧时刻的画外呈现，就明显是导演刻意以反戏剧化的方式为之（这其实也是艺术电影的某种成规了）。
纪念品，2019
三船：
我感觉这部电影相对于其他三部，还是想做一些类型化尝试，因而更好接受了。
Aiyang：
或者只是英国人个性不喜欢公开吵架吧。尤其霍格又是良好出身的人。美国影评人理查德•布罗迪（Richard Brody）在影评里狠狠抨击了这种隐去关键矛盾的做法，说为什么很多时候吵架吵一半就没了，朱莉的观点呢？或者安东尼的回应呢？他认为霍格这是规避冲突。但我个人觉得只是文化差异哈哈哈。
三船：
对，我印象很深刻，在unrelated中，所有的吵架都是画外呈现的。另外，性场面也拍得非常含蓄。这可能是英国人惯有的某种矜持或者保守。但这种文化反过来作用于电影，达成了某种效果，那就另当别论了。另外也可能跟霍格本人的背景有关，她是寄宿制学校（upper class)毕业的，在那种环境中很难有某种面对冲突或者面对撕裂的东西的承受力或倾向。
Aiyang：
是的，她很喜欢把关键对话变成类似画外音的存在，观众好像身处其中偶然听到别人的谈话，因而不需要去很尴尬地正面看着。
纪念品，2019
吴泽源：
我个人觉得除了国民性体现之外，这种对关键信息的省略式交代其实也在模糊影片的空间感与时间感，让影片更像一个只存在于头脑中的回忆连续体。包括霍格两次介绍威尼斯的镜头用的都是倒影，而不是地标式镜头，或者是《碟中谍》和《速度与激情》式航拍。
宋远程：
如果是从回忆的角度，也可以解释很多地方略显突兀的转场，就好比是思绪的随时中断。此外，本片还有一个特点就是对于物质属性的高度依赖，除了各种胶片、旧式布景，读信、敲打字机的场景也反复出现，为电影划分章节。
吴泽源：
其实这些物质的出现让影片非常趋近于“私电影”，像是个贴满了纪念品的手账本。霍格年轻时拍摄的桑德兰8毫米影像也是某种“纪念品”。
影迷双生：
关于三船说的自然/自然主义我其实有些不同的看法，我同意主持人说的这种”自然“更多地是导演在美学上的个人偏好和选择。这种让一些西方评论家联想到侯麦的固定镜头，我觉得其出发点也未必是源于自然主义式的创作宗旨。
因为《与我无关》中的小段配乐是与实景音乐的衔接的，我不认为一个朝着自然主义方向创作的导演会做这样的安排。而且发展到《纪念品》看得出导演已经逐步在摸索她自己的影像气质了。此前基本无配乐的她开始在本片中使用了古典和新世纪音乐。
纪念品，2019
Aiyang：
我也同意她并非自然主义（对自己忠实并不等于自然），而是一种整体设计配合局部即兴的复杂产物。
主持人刚才说的这点，倒可以就霍格对建筑空间的使用稍微展开一下。
她一直都对空间状态和建筑结构非常敏感，尤其在《展览会》当中，人们在房间里进进出出，摄影机镜头显现出对于人物肢体和行动的兴趣，就好像在拍摄一场演出。之前在说摄影的时候也提到这种固定镜头+人物自由移动的倾向。
公寓作为主要情节发生的地方，地方不大但光线充足，也收拾得很整齐，在安东尼出现之后时常会出现杂乱逼仄的感觉，被他情绪化的存在填满，让人窒息。而拍摄的地方（像仓库甚至停机库，和表演的场地）则非常空旷，朱莉在其中也更回归了自己，去发现自己想拍的东西并且实现它。
镜子（公寓和威尼斯）之前讨论中宋远程也提到它在之前作品中出现得并不频繁，我同意中产阶级隐喻这个惯用法。但同时我也在想：是不是可以视作，因为这个故事发生的时间更久远，霍格在回望它的时候，因为间隔的时间与经验在影片中模糊的时间里（混合了过去的时间和现在的时间）产生了倒影，成为她反思的实体化表现？
三船：
回应一下影迷双生的观点。其实我理解的“自然主义”在这里是谨守摄影机的本分，不提供比它拍到的东西更多的信息。电话那边的人说的话从未被观众听到，或是主人公看到的信未被念出，又或者说让观众看着特写侧脸（profile）而不切到对话者那里（在霍格前两部电影里极少正反打），也或者是始终不切特写的中景/远景固定镜头。（另外，大量使用环境光，造成主人公处在阴影中，这也是我认为的一种自然主义。）
纪念品，2019
我觉得这些手法强化了刚才提到的“省略”，而在《纪念品》中，这种“省略”或多或少地削弱了（比如很多正反打、手持、或者POV、以及时常被旁白念出的信）。观众焦灼的好奇心很好地被满足了，因此那种神秘感或多或少地消失了。至于某种手法要使用到怎样的强度才算恰当或者更好，这个还可以讨论。
Unrelated中女主角在爆发之时所以震撼，我因为原因之一在于，导演在前面省略了太多东西（包括她与丈夫的关系），而当真相被揭示出来时，带给观众的情感体验是加倍的。
举个例子，在《群岛》中，女厨师的信被男主角看到，但那封信从未被观众所知，因此观众只好猜测，或者是犹疑。在那部电影里，那封信成了一个迷，而由于导演提供的信息并不多，所以我们可以朝很多方向去解读。
但在《纪念品》中，朱莉收到了信，使用惯用的手法，导演下一个场景马上切到了美术馆里，我们就知道这是安东尼在约朱莉出门。在这里，未被念出的信仅仅成了一种功能性元素。
我想强调的一点，是区分意图和效果很重要。在新批评文学理论里面有一个词叫做意图谬误，意思是艺术作品呈现出的效果（或者艺术品作为自洽的那个存在）与作者的意图并不直接关联。我讨论的更多应该还是某种影像形式造成的效果，而非导演本人的意图。
吴泽源：
主持人觉得镜子在片中的频繁现身其实某种程度上也是在强调影片的“自画像”属性。
下面一个话题我想向外发散一下。《纪念品》是由A24公司出品，这个公司近些年出了不少小型爆款，单单去年就有《灯塔》《原钻》《别告诉她》和《纪念品》。大家怎么看待这家公司（美学与商业方面）？它的风格与上世纪90年代和本世纪初十多年的美国独立电影有何相同或不同？
纪念品，2019
Aiyang：
从A24家第一部《查尔斯·斯旺三世》开始就知道这个公司肯定是不走寻常路的，因为这个片子有种非常怪诞的气质。这家公司一方面有一些一直支持的独立艺术家，像萨弗迪兄弟（Safdie），科波拉家族（Coppola）和兰斯莫斯（Lanthimos），罗伯特·艾格斯（Robert Eggers）这些（也是有建立体系的愿望），另一方面也很注重发掘新人，题材上也不拘一格，试图去寻找一些不一样的观点，而不是仅仅倾听甚至在独立影像中也占据支配地位的白人中产的声音，所以他们近年来很多成功的电影可以说在话题上至少实现了白人眼中的“不同声音”，把握住了产生爆款和获奖的关键：关注少数族裔和LGBT的《月光男孩》《葛洛丽亚》、（白人眼中的）“中国”声音《别告诉她》，萨弗迪兄弟片中和《弗罗里达乐园》《房间》这样的边缘人群。
我个人比较欣赏他们的还是那些怪怪的电影，《瑞士军刀男》《龙虾》甚至《女巫》，还是给了探索艺术语言边界的新老电影人们很多支持。另外A24 播客（podcast）也很不错，一方面是对自家影片的宣传，但同时也是真正专注电影本身，质量出众的分析解读。
宋远程：
A24的成功除了选片眼光独到、更关注电影本身的艺术价值之外，有一个很重要的原因是他们对于多数发行的影片，会将约 95% 的营销成本用于网络推广，利用数据和分析将影片带入社交媒体的阵地。在流媒体时代的大背景下，他们很敏锐地把握到这个机遇。
至于差别，我觉得身份政治和个人美学追求是九十年以来不断的话题，也许近年来会有一些复古的倾向，但更多的不同恐怕还是体现在进入10年代以来，拍摄方式更为平民，观看方式也更多转向线上和小屏幕。当然过于的粗疏和泛滥，也会反过来催生出某种对于精致的喜好。
影迷双生：
我想先接着主持人的镜像说几句。朱莉的公寓是依据霍格在骑士桥的住所还原成的。公寓的客厅里那面镜子墙硕大而引人注目，明晃晃的镜像设计。而车内的后视镜，梳妆镜，窗户玻璃与水潭形成的倒影，等，这些直接的镜像元素也散布在影片中。同时，还有类镜像的，即电影本身，电影对物质世界可达成的镜像效果。一如这部依据回忆而创作的影片像是某段现实部分的镜像结果那样，虽然作为搬演，却在一定程度朝向了复现。
纪念品，2019
另外镜像当然也包括蒂尔达和奥诺这对戏内外的母女关系。这些镜像的呈现固然是导演安设的，但我不确定她做此安排是为了创造一些拍摄上的设计感，还是有意指向关于电影与现实某种镜像关系的元电影探讨。我个人倾向认为是前者，因为其前作《展览会》中也出现了类似的拍法。不过就算意图是后者，这些镜像元素出现在影片中更多的还只是服务了拍摄，并没有利用好这些镜像做出一些指涉电影与现实的隐喻性探讨。
三船：
A24相对于美国更早一些时候的独立电影，可能规模化体系化了，包括在商业上拥抱网络流媒体（亚马逊流媒体）。相对而言，以前的美国独立电影可能更依赖DVD市场。因而媒介的变换和宣传策略的变换，有可能会影响到美学——但这个我没有具体研究。而在艺术上则可能是不拘一格的，什么类型的都拍，包括像《别告诉她》这种表现文化差异的影片，或者某些恐怖片、科幻片，比如《灯塔》《遗传厄运》《机械姬》。奖项也是盆满钵满（换句话说更得到主流奖项的认可）。A24出品的独立电影我看得并不多，印象最深刻最喜欢的还是《遗传厄运》，这里就这不展开了。@aiyang,谢谢安利，我想去尝试一下他们的播客。
影迷双生：
（回答主持人上一个问题）我觉得自上世纪90年代以来整个世界的格局变了，苏联解体，开始走进了后冷战时代，全球大部分区域被卷入了资本主义的浪潮中。而电影本身从诞生起就与资本有着暧昧的关系，而资本有着很残酷的逻辑，即资本最大化。
在电影行业商业片往往能获得巨额投资，但同时它也肩负了揽招市场大部分观众为其买单的重任。而市场是巨大的，是多元的，一部影片纵使拍得再大众化也仍然不可能满足所有观众，何况很多商业片的内核与手法的保守根本无法满足市场的多元需求。我觉得A24和一些美国独立电影公司正是朝向了商业片以外的多元市场。当然从它到现在推出的一些影片，以及公关和营销上来看是挺有策略的，比较贴合当下人们接触咨询的渠道和方式。
吴泽源：
上面几个话题大家都聊的差不多了。下面时间作为大家各自的补充环节吧，比如影迷双生感兴趣的元电影属性，Aiyang感兴趣的两人关系和片中音乐，等等。
另外我个人感兴趣又没有人深入提及的一点，是《纪念品》与英国电影传统的某种关系。比如看到片中片部分我会想起安东尼在片中提及的迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的《偷窥狂》，安东尼的外貌有点像三四十年代的英国影星理查德·阿滕伯勒。不过这只是发散一下，大家主要补充自己想说的。
纪念品，2019
宋远程：
我没想到演朱莉的演员居然真的是蒂尔达·斯文顿的女儿…真实和虚构再次不分了。
Aiyang：
其实刚才正好写完前面的问题有一点时间，就稍微展开一下朱莉和安东尼之间的关系。我同意三船的说法，安东尼主观上并不想操控朱莉，但他也不喜欢朱莉反抗。而朱莉所处的年轻迷茫时期面对一个年长的世故男人，看起来品位出众，知识渊博，能说会道，很容易会自己把自己放到一个“学习者/接收者”的位置上，因此导致了这种不均衡和畸形的关系，像是被动地进入了受操纵模式。朱莉在学校、在母亲面前和在安东尼身边截然不同的生活状态就是很典型的表现。由于主观（更多）和客观的原因，她在安东尼的身边多少被抹去了作为个体的独立性。
安东尼表面的温文尔雅和潜藏的狂暴因子有点像英国文学里诸如《简爱》的罗切斯特（Rochester）和《呼啸山庄》的希斯克利夫（Heathcliff）这类人物。而他们的关系让我觉得也很希区柯克式，有点《美人计》、《蝴蝶梦》的影子。片中也有对希区柯克的指涉，在朱莉和同学讨论《惊魂记》的地方。我在看到威尼斯片段想起罗西的《伊娃》，也是因为这部电影有着对于“爱情-控制欲”纠缠的精准描摹，而且罗西也偏爱使用镜子。
霍格的描绘很大程度上专注在区别开这两个人物，对峙的位置和餐桌上两人隔开的距离（和对面的两人比起来要远很多），这段感情的悲剧性潜伏在日常碎片之下，最终被阶级隔阂，谎言和猜疑逐渐推向深渊。威尼斯歌剧院上台阶的那段镜头，安东尼走在前面成为背景中虚化的影子，朱莉在后面慢慢走着，但也看不出想追上的意图，两个人的距离越来越远，最终画面里只剩下身着华服的朱莉，这是整部电影里最让我心碎的一个镜头。
三船：
我想补充一下，《纪念品》的表演，也是很重要的一个成功因素。霍格总是惯用于某种使演员在表演环境中自然化的方法去推动演员的表演（包括少用正面特写——这样也可以避免演员出现在面对镜头时的不适），比如说用现实中的导演去扮演导演（艺术家同理），比如说在Unrelated直到后面，演员表演的地方就是演员每天住的地方，这会如希德勒斯顿所说，增强某种习惯性，让表演看上去更自然。
这种调教表演的方式让我想到了侯孝贤，他会一遍一遍地让演员们试拍，直到拍了很多条之后，才会正式开始。这两者，我觉得各有各的妙处。一个是不让摄影机直接接触演员的目光，一个是反复练习，直到存在摄影机也无所谓。
纪念品，2019
而《纪念品》与导演以前的电影一样，不会提供一个明确的剧本，而是资料（document），但一个区别在于女主演斯温顿·伯恩（Swinton Byrne）是唯一那个没有得到剧本的人。因此，这也造就了女主角的慌张或者说茫然的状态，而男主角汤姆·伯克（Tom Burke）则一直处在一种冷静而自适的状态，表演就在这种状态中被呈现出来。这也是很有趣的一点。之前阿方索卡隆在接受采访时说，《罗马》也用过类似的手法，即从头到尾未告诉女仆她将流产这个结局，直到他们开拍第一条。而尽管第一条在技术上有瑕疵，他最后仍然采用了。
这些演员即兴的部分，尤其是女主角，也是电影invent，而非record或者memorize的部分。
我觉得这种方式背后，也体现了，导演对于一种偏向自然的表演方式的追求。（最大程度地避免摄影机对演员的影响）
影迷双生：
因为我上面说的相对而言更倾向电影性，所以现在互补性地想围绕情感来谈下。如我之前所说的，这是一对看起来类SM属性的关系。是安东尼作为施虐者，但他却指认是朱莉在“邀请”他。朱莉对他情感某种程度上是投向自身的，她看见了他吸毒的印迹，但她其实并没有看到，她只注意到了她一厢情愿的东西。以至于在朋友的直言不讳下她才恍然地遮掩自己的震惊。但朱莉一次次地接纳了他。我相信在某些颓靡和危险中，她反而更清晰的感受到了一些讳莫如深的浪漫和欲望的张力。
纪念品，2019
作为代价她押上了她的一些身家，或有挣扎，但她依旧朝着那个男人走去了。她大概不止一次想要下定决心离开安东尼，但最后却是那个男人在某个时刻顿然消失了。
在突如其来的决绝面前很多东西变得茫然了，安东尼的那些事情，还有朱莉的心。他带朱莉去美术馆看过一幅画，那副出自法拉格纳尔（Fragonard）的油画恰好也叫《纪念品》。画中女孩收到情人的情书后将他的名字刻在了树上。
朱莉很喜欢这幅作品，像是某种共鸣，我们面朝旷野听见了她读着安东尼写给她的情书。而那片旷野位正于朱莉拍摄所在的摄影棚外。我觉得所谓的“纪念品”未必是这段情感或是当中的某些事物，倒更像是画家绘制的那幅画和导演创作的这部电影。
Aiyang：
还想补充两个很小的点：
1.关于霍格s的影响，她对鲍威尔和普雷斯伯格的喜爱也是来源于安东尼的原型，她自此喜欢上那种“空想世界（otherworldlyness）”，这种喜好也延伸到她对音乐剧、歌舞片、舞台演出、时装等等的喜好（她提过《爵士春秋》和《纽约，纽约》），影响了她摄影机的放置和她和蒂尔达·斯温顿的第一次合作《Caprice》（1968）。
2.另一个我们没有谈到的是演员，霍格s对剧本的处理是类似于短篇小说的描述性语句，就有了即兴的空间，从而产生了大家谈到的“自然感”的一部分。而且并不是每个人都提前拿到信息，扮演安东尼的汤姆·伯克是一位非常有经验的舞台剧演员，台词功底不在话下，而他也会提前收到剧本可以准备，所以能够呈现出安东尼那样游刃有余的状态。
女主角斯温顿·伯恩在片中经常呈现出来一种无所适从的迷茫状态，这让我想起《白日美人》中的德纳芙，但后者是因为压根不理解布努艾尔这个片反而歪打正着，斯温顿·伯恩则是因为导演希望一个没有表演经验的演员来演，还不给她剧本，不给她提前指示，刻意让她呈现出这种磕磕碰碰的感觉。而蒂尔达·斯温顿和斯温顿·伯恩戏外的真实母女关系和戏内也形成了某种有趣的对照。
纪念品，2019
可以稍微补充一下三船之前谈到的。
三船：
除了自然之外，我觉得电影中也会有些超现实的段落。比如安东尼和朱莉第一次在餐厅约会，之前是一个非常迷幻的镜头剪接过来，而最开始呈现出一个非常远的视角，这就像梦境一样模糊。
另外，在安东尼和朱莉同居的时候，有一个阳光洒进来，过曝的场景，也让我感觉到好像是梦境。另外，最后一点，即那个在桌子下面的镜头，光线非常充足，而我们知道实际情况下，桌布下面是不可能有光源的，因此这是导演描述的一次幻景。
吴泽源：
我个人感觉安东尼或许有一点在刻意操控朱莉。他们刚结识的时候，安东尼说后者很脆弱，是个讨厌鬼（creep）。但其实朱莉并没有格外脆弱或者格外不合群。这似乎像是某种有意无意的PUA话术。
三船：
我感觉影片的另一魅力就在于，我们从不知道安东尼的动机，也不可能知道。正如朱莉一样。这个很迷人。那可以是虐待式（abusive）的真爱，也可以是彻彻底底的欺骗。
Aiyang：
更同意这个说法。
纪念品，2019
-FIN-
本文系网易新闻·网易号“各有态度”特色内容-
各大碟商持续大幅减价，不能让它们倒下！
是枝裕和新片真的砸了吗？有人却说是他的最高作
《绅士们》的种族臆想症
火口的两人——富士山口心中未遂
男人的尊严真的那么重要吗？！？！
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