320块一场，什么样电影要这么贵？
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工作与时日（The Works and Days (of Tayoko Shiojin in the Shiotani Basin), 2020） 海报
前 言
第十届北京国际电影节今天开始了线下展映，当头炮第一场便是今年在柏林国际电影节奇遇单元拿下大奖的八个半小时神片《工作与时日》，其票价也是达到了令人咋舌的320元人民币，比去年上海国际电影节展映的《撒旦探戈》还要高出20元，创下国内影展单部电影的官方票价纪录。尽管如此，两场放映仍然在开票当天即告售罄，这一方面体现出国内影迷的热情，另一方面也无疑表明疫情之下国内影展资源的高度稀缺。
深焦DeepFocus 编辑部有幸在柏林观看了这部电影为数不多的放映，并给出了五星好评。有趣的是，在映后问答环节，现场观众竟无一人提及影片之“长”，而是纷纷强调其在影像、声音和剧作方面的过人之处。的确，《工作与时日》虽长，但却足以让人“生活”在其中：全片从家庭影像的框架出发，还原到一个普通日本女性的劳作和艰辛，绝大部分时间里影片都没有任何戏剧性时刻，不过就是在展现“工作与时日”而已：种地、吃饭、聊天、闲坐，四季轮转，亲人离世，鬼魂出没，杂草丛生，一切似乎都很平常，但又有一丝寻常之上的超验氛围，貌似是一部纪录片，实则为一部直抵纪录性真实的故事片。影片每个章节开头用俳句和长时间的环境音来提示季候的变化，让人五感六觉皆通，切身感受彼时彼地的真实氛围。值得注意的是，影片两位导演都不是日本人，却拍出了彼地之日常，可见影像是一种足以超越国籍和文化的普世性存在。
在《工作与时日》当中，镜头最关心的无非是日常，而这种取向八个半小时当中从未间断，一直延续到最后一刻：摄影机不停地寻找着景物，似乎总想找到什么可以作为影片终结的画面，但最后它好像放弃了，定格在一片极其普通的草丛上。这一决定让人兴奋，也让人安慰：因为这部电影本身，不也就要求着这样看似平凡的结束吗？
译者 Zoey
当时不杂，未来不迎，既过不恋
豆瓣：Zoey
作者：Mark Peranson
来源：Cinema Scope
电影《安克拉治》（The Anchorage, 2009）上映十年后，久久期待中， C.W.温特（C.W. Winter）和安德斯·艾德斯特罗姆（Anders Edström）携新作回归。故事发生在离京都不远的盐谷盆地，导演耐心陪同盐尻田代子（Shiojiri Tayoko）在小村庄度过五季。小村庄住着47位村民。其中，大多数都是老年人。他们和田代子一样，都独自生活。然而，电影对自然的观察，和对生命本身的简单生活方式同等关注。随着影片的发展，故事逐渐自我呈现出来。田代子的丈夫淳二（Junji）病情日益恶化——死亡从来触手可及。比如，定期前往墓地、致命蛇伤、猎杀动物以觅食；比如，通过字幕讲述的幻想故事：二战归家士兵与刚刚过世父亲的尸体交流。此外，电影展示出某个地方和那里生活方式的衰亡、人口流离失所的因素，以及不可逆转地改变村民和自然之间关系的环境破坏。
的确，时间是至关重要的：八小时，五章节、三段落、两幕间，《工作与时日》（The Works and Days (of Tayoko Shiojin in the Shiotani Basin), 2020）作为有史以来第七长的故事片，或者第三长，如果不算拉夫·达兹（Lav Diaz）的话。但是，除了篇幅之外，它与其他“长片”或“慢电影”几乎没有共同之处，这主要是因为温特极其精确的剪辑。身临其境的方式、对细节的关注和对平凡之美（通常还有神秘感）的持续关注，使得观影体验非常轻松。除非有人认为观看工作（和非工作）是苦差事（我偏爱用“田园诗”来描述）。
23年来，由艾德斯特罗姆（田代子女婿）拍摄的村庄、周边环境和田代子同家人的照片，犹如一本677页的专著，在所见多数现实的基础上，让我们真实生活基础更加完善。像前作《安克拉治》一样，如果没有抹去剧情片和纪录片之间的界限，人们可能会认为《工作与时日》是一部纪录片。温特和艾德斯特罗姆并不关心这些传统的电影名词；而事实上，他们甚至不关心“电影”本身。即使你能察觉到电影制作人詹姆斯·班宁（James Benning）和佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）对电影的影响，这部电影主要借鉴了诸多来自电影界之外的艺术前辈和思想家（他们中多数都会在后续深度采访中提及）。
观看生命走向尽头的过程中，难免令人难受。但是，经摄录、重制的种种场景，从整部电影中抽离任一场景，几乎没有影响。因为，电影的终极要义在于，任何事物都可以展现：树的形象、温泉之旅、三人在黑暗中行走、农民锄地，或没有影像的黑场，或仅有杂乱的环境音。正如介绍电影的引语所说，“至死，人始终都能听到。”别搞错了：虽然，死亡是最重要的；但这是电影对可能性的致敬，是对生命的颂扬。这一简短介绍不能完全代表《工作与时日》的观影体验。但这份饱含自信和权威的努力，将经得起时间考验。
《宽银幕》杂志：您和安德斯是怎么认识的？又是什么促使你们一起工作的？
C.W.温特：我们相遇的故事是一个荒谬的巧合，这也许太离题了。简短来说，当时，我们都在柏林工作，在一家酒吧偶然相遇。几周后，在回美国的路上，我在伦敦停留了几天。安德斯和妻子、儿子住在那里。当时还在他们女儿麦（Mai）出生之前（她是我们的女演员），我们开始讨论一些想法。那几天，一场关于照片的长谈开始了。我们如何看待它们的作用。商品影像与非商品影像之间不断变化的界限、影像对主流经济或销售商机的反抗、对诱惑和创造力的漠不关心、对朴素的偏爱、用递归决策而不是基于品味的决策、失败的间或美德和对低估的欢迎，等等。
安德斯的摄影生涯始于1986年。在我们相遇的时候，他就已经走上了这条路。我还是一名大学生的时候，就知道并欣赏他的作品。我经常光顾洛杉矶一个法国人经营的报摊。他会和我谈论摄影，知道我买不起一大堆杂志，他很友善地让我拉过一张凳子，浏览他们所有的小出版社杂志，只要我偶尔会买一本。其中一些出版物来自巴黎，那是当时安德斯生活和工作的地方。他的作品经常发表在这些杂志上。我被他的情感所打动，我发现他的作品格外出奇——当时可能被称为“糟糕的摄影”——在某种程度上，这似乎和我最喜欢的音乐有点类似。
一开始，我们不想让一切超出掌控。我们认为应该把事情控制住：仅仅是图像和声音。于是，我们在安德斯位于斯德哥尔摩群岛的家里度过了多数夏日。对于范围的考量，我们开始制作一部关于苔藓和地衣的电影。我们认为，这是一部严肃的迷幻电影。拍摄几周后，安德斯的母亲乌拉（Ulla）加入了我们。某天晚餐时，她讲了个故事。许多年前，在狩猎麋鹿的季节，一位陌生猎人乘船来这里扎营。她意识到，有好几个晚上，猎人都在她那玻璃墙小木屋外围的树林边缘走动。这令她惴惴不安。我们意识到，这一家庭故事片段，已经足够我们制作一部故事片了。这个转变，花费了我们一段时间。最终，我们和德里克·贝利（Derek Bailey）一起，制作出一部49分钟的电影。三年后，我们回到这里，拍摄了第一部故事片《安克拉治》。从那以后，我们的兴趣就变为了剧情片。
安克拉治（The Anchorage, 2009） 海报
《宽银幕》杂志：是什么促使你们拍摄《工作与时日》的？
温特：和《安克拉治》一样，饭后饮酒催生出《工作与时日》。2010年，我们在盐谷寻找一些灵感。我们不确定要找些什么。一天晚上，我们和田代子、广治 （Hiroharu）、淳二围着暖桌喝着清酒。田代子讲了一个深埋心中几十年的故事，她一生的遗憾和失意。由于她的性别，许多机会被剥夺。教育否定了她，事业否定了她。在她的人生舞台，她懊悔，不断疑惑着“如果……会怎么样？”。这是她以前不敢讲的事。那为什么那个时候要讲呢？我们不确定。是由于我和安德斯在场的观察者效应吗？也许吧。很明确的是，在那些时刻，有足够的力量，促使我们开始拍摄一部电影。
回想在早期时，我们都对长时间持续感兴趣。随着时间的推移，会传递出克制。也许，它是一种新罗马或俄国形式主义的感性。过多的描述，以及对重复的重视，“总是不同的，总是相同的”等等。部分程度上，这促使我们拍摄了德里克·贝利的电影《一加一2》（One Plus One 2，2003），是对《一加一》（One Plus One，1968）的回应。它描绘的，不是新星，而是一直对抗般工作的人。总是高尚的，越来越好。直到最后，像一棵红衫。
这在安德斯的照片中也可以看到。如果你去看他从80年代到现在的照片，除了发型或汽车之类的、偶然的蛛丝马迹外，你很难分辨出每一张照片是何时拍摄的。比较随意的观察者，可能会认为它们是草率的。但是，在长时间的观察中，一种明确的特异性，一种纪律，一个狭窄的幅度，以及一种密切关注的意图性，出现了。
一加一（One Plus One，1968） 海报
《宽银幕》杂志：您想通过《安克拉治》尝试实现什么呢？它可以说是混合电影新高峰的早期例子。（译注：混合电影hybrid cinema，在不同程度上，借鉴纪录片和剧情片的风格和叙事传统。一次又一次将其观众从客观真理中分离出来，同时，阐明一种集中的现实。混合电影形式多样，很难进行准确分类。混合电影融合事实与虚构，化记忆为真实。）
温特：当然，我们可以理解，人们从交杂或其他方面思考关系。然而，当我们在2006年开始拍摄时，这并不是我们关心的问题。我们的想法更多的是，我们对这些分类不感兴趣。对于我们做事的方式来说，电影就是电影。我们不是界限模糊者。我们只是有一些记录上的兴趣，而这些兴趣在很大程度上不是电影风格的。主要是从音乐、地理、静态摄影、文学中汲取的创意。又或者，它们零散地接受了托尼·康拉德（Tony Conrad）的“黄色电影（Yellow Movie）”系列的一般精神、詹姆斯·班宁的16毫米电影、南希·霍尔特（Nancy Holt）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）和《粉末甜点》（Dusty and Sweets McGee, 1971）等影响；同样的，还有汤姆·安德森（Thom Andersen）的影响，他当时是我的艺术硕士导师。因此，我们对剧情的处理方式，很自然地，与主流的电影剧情模式不同。
当时的意图，某些方面是情感的或手势的。举例来说，这是对某些音乐家——福克·拉贝（Folke Rabe）、菲尔·尼布洛克（Phill Niblock）、琼·吉布森（Jon Gibson）、厄斯（Earth）和康拉德等人——的唱片在情感和身体上的一种认可。看看我们是否，至少在很小的程度上，可以通过一些间接虚构的类似物，来研究这些感觉。
说这些，可能会夸大我们工作时受外部影响的程度。在拍摄的时候，我们不会讨论这些事情。我们的拍摄讨论，主要围绕着天气、工作、上述与摄影有关的问题，以及现场声音的处理方法。在策划一个场景时，尽量保持看和听的情感强度。
粉末甜点（Dusty and Sweets McGee, 1971） 海报
《宽银幕》杂志：您典型的劳动分工是什么？在《工作与时日》上有何不同？
温特：大学毕业后，我在电影片场做了一些卑微的工作，比如设备卡车的夜班警卫或者去取咖啡，之后我幸运地找到了一份代写的工作。因此，当我们见面并达成一致意见，我们觉得应该尝试做一些事情，一起拍电影。角色到位了，安德斯在摄像机前，我在写作，或者至少写些概述。录制声音外，我们每个人都扮演对方的评论家的角色，赞美对方：“太强了”，“太诱人了。”
随着我们的形式变得更加复杂和广泛，出现了一些变化。例如，我们经常使用第二台相机来拍摄这部电影，虽然这通常只捕捉到广阔的土地，因为我的主要关注的焦点是演员和声音。比如，有一个场景是麦给在瑞典的乌拉打电话，我们想要记录他们在实际通话中的通话内容。所以，我早早地去了日本拍摄麦；而安德斯则留在那里，在电话的另一端记录了事件。这是一种传统的双机位拍摄方式，只不过两个摄影机之间，相隔8000公里。此外，有多次是整体的分离。例如，肖像和静物是影片中最接近纯静物摄影的时刻。所以，我坚持在拍摄的时候不在房间里。看起来像安德斯扮演保罗·莫里西（Paul Morrissey）的角色，完美独自完成这些工作。就像在季节性回合拍摄结束的时候，我会独自一人在没有四人摄制组噪音的情况下录制声音；同时，也拍摄一些相应的画面。尽管，这并不是一开始的意图，但剪辑工作最终变成了一个独立的练习，很大程度上，取决于规模和地理上的实际情况。《工作与时日》是作为我博士学位的实践部分。当我们开始拍摄的时候，规定了五年的时限，以完成整个作品，同时还要写一篇论文。这使得几年里调整生活的其他方面，每周工作90到100个小时。最后，这些东西只是工作，你每天都要上班。
工作与时日（The Works and Days (of Tayoko Shiojin in the Shiotani Basin), 2020） 剧照
《宽银幕》杂志：您提到了刚刚在牛津大学完成的论文，我们聊一下这个吧。论文的书面部分是什么，它与电影有什么关系？
温特：这是一个很好的问题，尽管，我还没有想清楚该如何回答。我觉得我的犹豫来自于对这件事的矛盾冲动。一方面，我非常喜欢研究，并且我也意识到，不应该理所当然地认为有机会独自埋头钻研，跟着鼻子走，全身心投入到阅读、观看、倾听和写作中去。与此同时，我们很多的电影创作，都是出于我们对这个领域中直觉、本能、艰苦的、制作的兴趣，从个人联系的地方和环境中进行创作。我喜欢W.J.T.米切尔（W.J.T. Mitchell）的观点，这片土地将消除完全控制的虚荣心。你可以在土地上工作，作为回报，土地也会为你工作。
这是一个持续的推拉过程。以第一原则方式，从概念上思考；但要尽量避免让这部电影充满情感和亲密，更重要的是，避免愚蠢。我认为，大多数我们喜爱的艺术，都有一些沉默的成分。要努力地从各个方面挖掘精湛的创意。也许是为了幽默，也许是为了确认我们的日常生活，也许只是为了承认我们自身的局限性。卡洛琳·史尼曼（Carolee Schneemann）有部我们喜欢的作品：《达至与包括她的极限》（Up to and Including Her Limits）。与其昂贵的制作相比，我们拥有的一个优势是，我们有更大的机会制作个人特质和质朴的作品，而这部分来自于包含一个人的局限以及把小的失败变成美德。这是一种可能被过度思考扼杀的品质。我的研究领域是地理和文学，这在一定程度上帮助了我的研究。所以，也许这能给我足够的空间，来避免以过分武断的方式来看待电影。所以，如果我避免讨论书面部分，这本身并不是在逃避。也许，学位论文是一种形式，它会把隐含的内容变得过于明确。我只是觉得，这可能会从某种程度上分散我们对电影本身的期望，也可能会剥夺观众与电影之间的想象力。
工作与时日（The Works and Days (of Tayoko Shiojin in the Shiotani Basin), 2020） 剧照
《宽银幕》杂志：安德斯，您在拍照时是怎么想的？有什么规则吗？您是如何将这些规则运用到电影拍摄中去的？
安德斯·艾德斯特罗姆：30年前开始拍照的主要原因，是我想学习如何冲洗照片，并且，我对作为一种机械工具的照相机着迷——照片是由穿过镜头并撞击胶片的光线拍摄的。这种工作原理，类似于在黑暗的房间中，睁大瞳孔以允许尽可能多的光线进入眼睛；在明亮的白昼，是一个小孔以阻止过多的光线进入。是光圈与时间之间的关系。
当在暗房里看到第一张照片时，我立刻爱上了这个化学过程。这是魔法。所以，我需要拍些新照片来打印底片。这并不是为了拍摄漂亮的照片。我主要好奇的是，相机如何捕捉烟雾，以及当我改变光圈和时间会发生什么。我拍摄周遭的事物、人们行走、湿沥青、冰、汽车、树木、一些朋友和家人。我不在乎这些主题是否平凡。
一年后，作为一名商业摄影师的助理，我开始学习更多，开始拍摄我认为别人会觉得好的、或有趣的照片。我开始模仿其他摄影师。在某种程度上，理解光线和技术是好的。但三年后，我闯进了死胡同。我的照片并不独特。我一直专注于对别人有用的东西，所以，我不知道自己喜欢什么。因此，我又从头开始了。然而，我意识到第一年拍的照片还不错。我觉得它们很有趣，因为它们更朴素、更超然。它们不是为了讨人喜欢而拍的，纯粹是对我周遭事物的观察，这些更有创意。我意识到每个人都有自己的生活，没有人能看到你所看到的。即使他们就在你身边，他们的观点也会不同。我希望，能有自己看待事物的方式，让吸引我注意力的东西得到我的关注。让事情以这种方式发生，是一种解放。我可以看到周围的世界。
我记得在学校上过的艺术课。它是非常基础的。但是，当我开始研究图片的时候，我又重新想到了它。这是中庸之道。14岁的时候，我觉得有一个几何公式可以在照片中创造和谐，这很有趣。一开始我试着应用它，这很容易。然而，这些和谐的画面很快就变得乏味起来。它们太过了，尤其是当我把它们按顺序排列时。在观看序列时，我不希望眼睛停下来，我想要更多轻快的音符，然后，继续进行下一个。我希望人们看完这些照片后能沉浸其中。
我通常喜欢不和谐的音乐。也可能是因为，需要更长的时间来适应它，然后，持续更长的时间才会让我感到无聊。我认为图片也是一样的。难懂的照片，即使观看许多次也会感觉良好。这很难做到，因为它们很简单，但不可能重复。我知道，得到它们的那种状态是怎样的，所以，我一直在努力寻找那种状态。它有点像运动员的精神状态。这是一种区域。如果，你处于一种流动的状态，你可以不需思考就可以完美地拍摄每个镜头。当你开始思考你的发挥有多棒的时候，你就走出了这个区域，然后，你就再也找不到了。这是一种脆弱的心态。当你找不到的时候会很沮丧，但是你必须继续努力。它来了又去。
拍摄电影，对我来说是一件很自然的事情。因为，正如我所说，我并不太在意个别的画面。电影关于序列。大部分工作是在剪辑上，但你需要从图像剪辑。我想这有点像作曲。我喜欢使用很多平凡的照片，重复的照片，有时，在最不期望的时候，我可能会抛出一个经典美丽的、和谐的照片。我喜欢观众不确定会发生什么。
工作与时日（The Works and Days (of Tayoko Shiojin in the Shiotani Basin), 2020） 剧照
《宽银幕》杂志：您是什么时候开始拍摄的，有什么拍摄计划？这部电影根据季节分成不同的章节，所以，我们看到的每一件事都是按时间顺序拍摄的吗？
温特：我们在2014年底开始拍摄。在14个月的时间里，这部作品总共持续了27周。电影共分四轮拍摄，共拍了五季。仅仅是因为，我花了这么长的时间才感觉到电影完成了。
就影片的创作而言，它并不是按时间顺序创作的。我们开始拍摄的场景，最终成为第四章（共五章）的结尾。然后，从那里开始，所有拍摄的时间都是很混乱的。这很大程度上，取决于这样一个事实：即使这部电影是虚构的，也不是出于目的论来制作的。开始拍摄时，我们没有剧本，也不知道电影会采取什么形式。
我们的电影，除一部分外，其它都是自我制作的电影。在可能的程度上，剥离了动机性的推理，脱离了预先认可的虚构模式。这与主流电影文化的资本驱动模式不同，这种模式，因其精巧而昂贵的设备，使得人们的眼睛一直紧张地盯着账本。我们的电影有两个900美元的摄影机，一个麦克风，四个工作人员。我们可以廉价地工作，并且更加灵活，在早上或可能在前一天前写场景或者概述。从真实到虚构的拓扑重构，对重复的兴趣，以及对适应性景观的兴趣。
适应性景观是随着时间推移而经历的事物：一系列以突发事件的高峰为标志的演变。我们的工作方式，很大程度上是基于对偶然性的接受。这不应与偶然、或即兴创作相混淆。我们正在做的事情可能会引起更多同情，就像娜塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute）这样的人，她对向性的兴趣，由于外力而采取行动。
偶然性事件是一系列的降临。强加于他们自己的事件，例如黑天鹅事件、或其他规模较小的、偶然发生的事件。在这部电影中，死亡、暴风雨、毒蛇咬伤等：这类事件将打乱，或脱离昂贵的制作，影响他们的内在成本和财务。（也许我们唯一促使的改变，是在常识上取得进步。）我们的方法更具抗脆弱性，用启发和修补去做更多地事情，在现场进行创作。一些可废止的想法，通过我们与场景的接触来确定或否定。将尽可能多的剧情决策，推迟到最后合适的时刻，同时，仍然允许排演和学习台词。就像生物学家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）用手指抓住泥土的探索精神，他带有杜威（Duwey）的一些艺术经验。除了对济慈（Keats）的消极能力这样的概念感到满足之外：“并非所有事情都可以解决。”
这是一种适应性景观，并且延伸到后期制作中。解决问题和工作的顶点。这只是工作而已，将数百小时缩短为13小时的电影，再将13小时缩短为8小时。这似乎是一种耐力锻炼，如果进行下去，可能会产生不可预测的副产品。正如，希望用一种不那么精巧的方式，这种自适性的景观也延伸到观众的观看中，使电影不仅是观看，而且是经历。
这在很大程度上是因为，我们愿意花时间去工作、等待和工作，去锻造一些东西，并且有耐心地去等待其他东西的到来。当我与学生们交谈时，他们常常会专注于没有或者不能做的事情。我想鼓励大家关注的是，这类作品能带来什么，而大型作品，由于其内部成本高昂，往往做不到，或者可能做得不够好。其中一个原因就是接近真实的亲密关系。另一个原因是，由于沉没成本很小，可以等待。要有耐心，然后持续工作。在拍摄过程中，我想起了一句来自反恐战争中经常被引用的阿富汗谚语，这是一名塔利班战士对联军领导人说的：“或许，你有所有的手表，但我们有所有的时间。”
工作与时日（The Works and Days (of Tayoko Shiojin in the Shiotani Basin), 2020） 剧照
《宽银幕》杂志：田代子和其他演员，他们大多数住在同一个村庄（尽管，其中有一些专业的外地演员），说服他们参与电影的难度在哪？他们作出了哪些贡献？
温特：影片中的核心家庭是安德斯家庭的扩展。田代子是安德斯的岳母；我们的主要女演员之一，麦，是安德斯的女儿和我的教女，等等。这个村庄是安德斯自1993年以来经常拍摄的一个村庄。从2003年我们第一次一起去那里开始，我们就觉得，也许有一天，我们可以在那里拍一部电影。在拍摄之前的21年里，包括他在日本居住的9年里，安德斯拍摄了他们生活的很多场景——出生、死亡、结婚、葬礼、假期，以及他们之间的生活。其中，很多作品都被发表了。所以，当我们开始拍摄的时候，这个家庭和其他村民已经习惯了在出版物上看到他们自己。作为一名成员，田代子在瑞典加入了我们《安克拉治》剧组。所以，她有机会看到乌拉作为主演的过程。她还在东京看到了《安克拉治》的放映。所以，当我们向她初步介绍了《工作与时日》，并问她是否愿意当主演时，她对此很熟悉，所以同意了。其他家庭成员也同意。因为，可以理解，我认为对他们来说，拍电影听起来很有趣。尽管还有第二个方面，就像和世界其他地区的农村一样，随着年轻一代被吸引到大城市，日本这样的村庄正在缩小甚至消失。因此，在某种程度上，他们将这部电影视为某种传家宝的制作：一个垂死的村庄，垂死的生活方式，以及日渐衰落的集体经济的一部纪录片。一部向后代展示家庭生活模式的电影。
对田代子来说，还有一个额外的动力。在进入前期制作时，我们设想着这部电影在某种程度上会是田代子和她丈夫淳二的描写。淳二被诊断出患有心脏病，只能活一到两年。所以，我们设想要拍一些他们在一起最后几个月的影像。然而，就在我们开拍前的两个星期，淳二突然去世了。在收到消息后的几个小时里，我有种感觉，如果能在那里拍摄他的守丧和葬礼，我们就能在那里继续拍摄。这意味着，我们带着部分工作人员和部分装备提前赶到日本，在守丧前15分钟到达，穿上黑色礼服，直接开始工作。在记录了这两天的仪式后，我们花了一周的时间来反思，并找到了新的前进方式。
在这些失落的日子里，田代子吐露了她悲伤的一面。在淳二生命的最后一年，他们的婚姻出现紧张和争吵。自从他们在一起的头几年以来，这种事情很少发生。事情以这样的方式结束，田代子感到懊悔。但在他去世后的几天里，当她与为淳二设立在屋里的神龛交谈时，她的信仰真相被揭露了出来。她清楚地知道，淳二仍然能看到和听到她所做的一切、说的一切：爱的表达、悲痛和道歉。看到这一点，电影的内涵就显露出来了。这部电影，至少在某种程度上，可能是给田代子的第二次机会。让她有一个机会回到过去，重温过去的一年，做那些曾经她希望和淳二一起做的事情，说那些她曾经希望说的话。因为，她知道他会看着、听着。田代子被这个提议深深打动了，我们约定在整部电影中加入这些场景。为此，我们让广治的儿时朋友岩花（Iwahana）来扮演淳二这个角色。从那里我们又开始工作了。
我们意识到的一件事是，我们的大部分虚构被误认为纪录片。所以，我们选定了一些演员来帮助观众消除这种误解。这就促成了演员加濑亮（Ryo Kase）的选择。他是安德斯在东京的朋友，我们认为观众会从阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、 洪常秀（Hong Sangsoo）和马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的电影中认出他。我们觉得，他的反复出现会迫使观众质疑影片的性质及其结构。而我们的演员本木雅弘（Motoki Masahiro），是一位知名演员和前流行歌手，也很好心地免费出演，更是进一步加强了这一点。我们故意让他的出现，作为另一个额外重复的线索，进行虚构/虚假的场景创建，这些场面可能会被误认为只是偶然的瞬间。
就演员的贡献而言，这主要要归功于田代子。我们拍摄的大部分内容只是让她去做每天要做的事情——她的农活、家务、散步或镇上远行——然后，把这些变为剧情。所以，这是一个来回互相主导的过程。此外，田代子的写作以她的真实日记形式出现在电影中。她花了好几天时间录下她从日记中读到的内容，其中许多段落，随后被剪辑成电影的背景音。
怀旧（Nostalgia，1971） 海报
《宽银幕》杂志： 您把这部电影称为“五本书中的田园诗”，我认为这是指赫西俄德（Hesiod），您能详细说一下这一联系吗？我也了解到，标题中有其他参考。是否荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）的伪纪录农业电影《工作和时日》（Works and Days, 1969）也是其中一部，借用了赫西俄德的标题？
温特：是的。这部电影的名字，《工作与时日》，让人想起，公元前700年，赫西俄德的农民手册诗。这是农民手册诗歌传统的开拓性作品，其中，包括尼坎德（Nicander）的《农事诗》（Georgica）、马库斯·特伦提乌斯·瓦罗（Marcus Terentius Varro）的《农业主题三书》（Agricultural Topics in Three Books），以及维吉尔（Virgil）的《农事诗》（Georgica）。我们的电影描述了本州农村山谷里一位农民的生活。尽管她被电影的标题所吸引，但同时对我们也很重要的是，她的生活，对我们个人来说很珍贵的生活，在观众面前只能呈现为唯一的生活。任何一种生命，都是引人注目的，尽管美丽，但却很平凡。有鉴于此，日本的俳句诗人，在1734年和1927年之间写的朴素死亡诗，分别作为电影的五个章节标题提醒我们，在影片中，死亡不仅是戏剧性的标点符号，而且是随着时间推移，这个岛上无数人死亡的其中之一。我们的朋友，淳二的死亡，在电影中被改编，成为日常生活的一部分。
如果我们可以把智慧看作是一组基于经验的摸索，那么，电影的标题就是在提醒我们，当描述一个特定农民的日常任务情景时，她只是千千万万农民中的一个。几千年来，他们的劳动积累成为了有学识的习惯。这是一条时间绵延的线索，一种漫长时间的视角。
在考虑电影艺术和持续时间时，由于《电影2》（Cinema 2），对话经常转向德勒兹（Deleuze），然后是柏格森（Bergson），这是一个被忽视的对话，尽管这个对话似乎应优先于所有话题。1875年，阿尔伯特·莱蒙（Albert Lemoine），为柏格森和菲利克斯·拉维松（Felix Ravaisson）的论文《关于习惯》（Of Habit, 1838），以及和皮埃尔·梅因·德比兰（Pierre Maine de Biran）的论文《习惯对思维能力的影响》（The Influence of Habit on the Faculty of Thinking）之间，架起了一座桥梁。【感谢马克·辛克莱尔（Mark Sinclair），他为此写了一本很棒的书。】除了创立了一个偶然性学派之外，这些作家对习惯的研究，带来了关于持续时间的观点。对我们来说，这似乎与田代子这样的人的工作和智慧产生了共鸣，正如我们对她的农活、饭团制作等的叙述一样。这些习性代代相传，形成思维的习惯，行为常常与意识的难题交织在一起。它们不是布雷森（Bressonian）的模型姿态，这种姿态的影响通过一次又一次的拍摄，被剔除，直到由未知趋近于零。这些都是真实劳动的姿态，源于生存和需要，它们被传承下来，然后作为经验加以运用。
工作与时日（The Works and Days (of Tayoko Shiojin in the Shiotani Basin), 2020） 剧照
拍电影时，就是在操纵时间。在这种情况下，不仅仅是延长持续时间，还有小瞬间、单一的姿态、停顿。考虑到这一点，我们可能认为“工作与时日（the works and days）”，是回顾了1915年托马斯·斯特尔那斯·艾略特（T.S. Eliot）出版的第一首诗《J.艾尔弗雷德普鲁弗·洛克的情歌赏析》（the Love Song of J. Alfred Prufrock）：
呵，确实地，总会有时间
看黄色的烟沿着街滑行
在窗玻璃上擦着它的背；
总会有时间，总会有时间
装一副面容去会见你去见的脸；
总会有时间去暗杀和创新，
总会有时间让举起问题又丢进你盘里的
双手完成劳作与度过时日；
有的是时间，无论你，无论我，
还有的是时间犹豫一百遍，
或看到一百种幻景再完全改过，
再吃一片烤面包和饮茶以前
在影片中，广治宣布他将不吃早餐，以便赶上下一班去镇上的公共汽车。田代子对此提出质疑，但他坚持要这样做。然后，画面切换到早餐桌上的广治，田代子把一片吐司递到他的盘子里。它提醒人们，即使在一个瞬间，也可能包含的一切——多重的犹豫、想象、修正——因此，电影的每一个画面，都可以被视为孕育着各种可能性，即使是在一个长镜头的一个画面也可以被考虑到。它是数千年的工作和时日，是一个人的一生的经历，就像一瞬间。
当然，我们认为，观众没有必要考虑以上任何一点。但一生的创造，必须包含某种愉悦的事物。对我们来说，思考这些东西，并把它们拍成电影，就是一种享受。
回到你的问题上，虽然，我们很欣赏荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）的电影，比如《怀旧》（Nostalgia，1971）和《佐恩引理》（Zorns Lemma，1970），但我们没有想过他的《工作和时日》。然而，出于某种原因，我们似乎一直与曾经学过数学的艺术家产生密切的关系：詹姆斯·班宁、托尼·康拉德、亨利·弗林特（Henry Flynt）、丹尼斯·约翰逊、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），现在是弗兰普顿。我们不确定这意味着什么。
佐恩引理（Zorns Lemma，1970） 海报
《宽银幕》杂志：剧本是什么样子？安德斯的照片被用作故事板吗？
温特：我们电影没有使用任何传统的剧本。我们也从未使用过故事板。如果有什么事情是事先写好的，那它更像是一组漫无目的的笔记和清单。有些模糊的提示和提醒：在峡谷岩石旁拍摄一些东西，在消防道路上度过黎明，散步、做饭、耕种、收割庄稼，等等。在我们拍摄的时候，就一点一点的写出来了。还有，花很多年收集口述历史，收集故事，并花时间让人们讲述出来，重写它们，编辑和更改它们，排演他们。在这些零零碎碎的东西中，一部剧情片就出现了，或者成形了。
多年来，安德斯在这里拍摄了数千张照片。这些也可以作为提示，虽然不像故事板那样具有指向性。同样，它们只是作为松散的提示来使用。在我们谈话的时候，它们为我们提供了有用的捷径：在火旁拍摄广治的一种构图、一张里屋照片中的光，等等。同样，这将尽可能多的剧情决策推迟到最后一刻。工作大部分是通过摄影机和麦克风完成的，就这些工具。我们每天都去工作，用它们来找事物，和一支具有着相似职业道德的小团队一起工作。这些只是在能够维持的、最长的工作时间里，我们日复一日、聚精会神地看和听。我们一直不太确定这部电影什么时候拍摄结束。这只是一种不确定的感觉，也许它已经完成了。
《宽银幕》杂志：所以，您拍摄了数百小时的镜头，想要制作一个持续的电影。您是怎么开始着手的？在自然与人、白天与黑夜、工作与休闲、生命与死亡的镜头之间关系平衡方面，有没有任何总体的剪辑选择？
温特：在托马斯·曼的《魔山》（The Magic Mountain）第七章开篇“时间之海”的开头，叙述者提出了以下问题并给出了答案：“时间可以讲述吗？那本原的、纯粹的时间本身，可以讲述吗？不能，确实不能，要讲就真是犯傻！只能讲：‘时间流动着，它在流逝，像江水似的流逝。’如此这般一个劲儿往下讲——恐怕没有一个神经健全的人会称这是在讲述故事。正如，把同一个音符或者和弦拼命拖长到一小时，却称自己是在——演奏音乐一样。”从中我们可以把它剪成类似于拉蒙特·扬（La Monte Young）的《作品1960 #7》（Composition 1960 #7），在一根稀疏的五线谱上，它只有一个完美的五分音符，它的符号吸引着不确定的事物：“要长期持续。”
20世纪中期，音乐、艺术和电影领域中出现了一系列极限点项目。其中，许多都源自杨、特里·詹宁斯（Terry Jennings）和丹尼斯·约翰逊的早期实验。这些实验都诞生于詹宁斯父母位于洛杉矶鹰岩的起居室里，他们在钢琴旁摆弄和交谈。实验在加州大学洛杉矶分校（UCLA）进行，然后，在加州大学伯克利分校（UC Berkeley）进行，并延用波斯语和印度古典音乐的课程，最后，以成熟的极简主义形式在纽约出现。通过小野洋子（Yoko Ono）阁楼的过滤，你就会看到沃霍尔（Warhol）制作的电影《沉睡》（Sleep, 1964）。最终，形成我们最喜欢的长时间电影，托尼·康拉德的“黄色电影”。由此，诞生了班宁、香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）、谢德庆（Tehching Hsieh）等人。他们为一些作品赢得了观众的容忍度，比如，彼得·沃特金（Peter Watkins）的《旅行》（The Journey, 1987），或是亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）的《列宁格勒的前朝往事》（A Retrospection of Leningrad, 1990），或是类似的、足以达到如此目的的作品。
旅行（The Journey, 1987） 海报
从前述作品，我们可以回到《工作与时日》的剪辑和结构。从一开始，我们就知道，要拍一部至少有几个小时长的电影，我们没有兴趣拍一些令人生畏的现代主义巨作，这对观众来说是一种变态的耐力测试；而是与之相反。
例如，电影结构主义的教训已经有了定论。只要你愿意，随时都可以重温。我们也会重新审视它们。因此，没有强迫性地去重现。同样的，这部电影绝对不是慢电影。它充满已经完成的动作，以至于在2013年开始初期制作时，我们觉得已经不可能是慢电影了。《工作与时日》画面平均时长为18秒，是一部以行动剪辑的电影。它的节奏大概是恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）、或者比利·怀德（Billy Wilder）主要作品的中等程度。另一方面，我们也不是一种从头到尾的戏剧表演。对我们来说，这样长时间的表演会使我们感到疲劳。相反，我们的目标是达到某种密度。一种形式上的轻巧，也许，有点像伊塔洛·卡尔维诺 （Italo Calvino）的感觉。希望在一个不那么拥挤、不那么沉重的地方工作。对某些人来说，这可能是一种具有挑战性的愉快，但我们希望，能将某种豁达和自由的行动，传递到那些足够坚毅的、愿意花费一天时间的观众。
因此，在剪辑中，有一些东西将上述所有内容纳入其中。它同情那些20世纪先锋派的经验教训，同时，也赞赏对许多经典项目经验教训的重新收集和应用。剪辑可以足够慷慨地知道并重视曼恩（Mann）的观点，同时也观照杨的对立面。或是，高度重视曼努埃尔·德·奥利维拉（Manoel de Oliveira）的《被咒之爱》（Amor de Perdição, 1979）、沟口（Mizoguchi）的《元禄忠臣藏》（The 47 Ronin, 1941）的精湛技艺，同时，对迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《中部地区》（La région centrale, 1971）、或斯特劳布/惠勒特（Straub/Huillet）的《太早，太迟》（Trop tôt, trop tard, 1981）的禁欲主义有其他偏好。此外，同时满足了我们当前对摄影、声音、构图、表演，以及在当代电影界景观中的、开放地带中定位的个人关注。再回到曼恩：“我们将详细、彻底地讲述它——在什么时候，一篇叙述由于它的实际时间和空间，会显得太长或太短？我们不害怕被称为一丝不苟，我们倾向于认为，只有详尽无遗，才真正有趣。”一些类似的说法，但可能不是那么绝对。
就您提到的平衡而言，是的，所有这些都已存在。但是，这些更多的是源于对戏剧的矛盾心理。如果灌木丛的镜头奏效了，那就没问题。如果一个人的镜头行得通，那就很好。一个并不比另一个优越。所以，土地和人所花费用大致相等。霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的幽灵笼罩在剪辑过程中：“一部好电影有三个好场景，没有坏场景。”把这个法则乘以八个小时。通常是，在凌晨3点到6点之间，盯着天花板看，不断对这个问题进行思考。所以，你勇往直前，尽最大的努力，把事情浓缩成一部感觉像是完成了的电影。最终，一切似乎都完成了。
元禄忠臣藏（The 47 Ronin, 1941） 海报
《宽银幕》杂志：当然，我们得谈论下声音。观影后好几个月，我的脑子里仍然萦绕着蝉的声音。同期声音有多少，室内录音又有多少？您能谈谈，在每个章节开头黑场时的背景音吗？为什么您决定把其他音乐家的作品加入配乐？
温特：这部电影是虚构的。我们对纯粹主义不感兴趣。涉及到声音，在整个过程中，都进行了精心编辑。这是一个表达主义者的计划。这些声音，是由在拍摄地点和周围，数百小时的录音制作而成的。在我们的影片中，这一点比其他影片更加突出。因为，它强调了前景。在主流剧情模式中，声音被认为是捕捉对话的第一和最重要的手段，而背景音通常被认为是次要的，甚至更往后。另一方面，就同生活中一般，我们电影中的谈话有时听得很清楚，有时却听不清楚。说话只是背景音的另一个特征。在我们的工作方式中，声音不同于平常的电影。它与路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）、吕克·费拉利（Luc Ferrari）或希尔德加·威斯特坎（Hildegard Westerkamp）的关系，比我们能想到的任何电影都要多。
从那开始，便要深入研究电影的基本原理——图像和声音——摩根·费舍尔（Morgan Fisher）的《画面和声音的样片》（Picture and Sound Rushes, 1973）中，比任何人都描述得更好：带声音的画面、没有声音的画面、有声音没有画面，与声音和画面都没有。你可以从这些选择中开始构建。因此，黑场时的声音，感觉就像是自然而然的动作，它扩展了我们的音乐兴趣，并且，也是在画面再次出现时，重新调整耳朵听电影的一种方式。
电影中有两种音乐。屋内的爵士乐反映了我们和淳二的共同兴趣，像一段背景音乐，也像一扇窗户，让我们了解淳二沉默寡言的性格。还有多种低鸣声音类型的选择，它们更像是一个乐谱——托尼·康拉德的家用钢琴和格雷厄姆·兰布金（Graham Lambkin）录制用的希腊铃铛是例外。
当然，并非总是如此。在电影中，音乐经常作为某种支撑，以挽救失败的场面。意识到了这一点，于伊耶（Huillet）和斯特劳布（Straub）一起创作了《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968），并几乎从头到尾铺满了音乐——这是电影音乐史上力量和反抗的强大姿态之一。我们对音乐的使用使这种举动具有某种不精确的极性：对音乐的使用几乎没有痕迹。在许多情况下，它们几乎是感觉不到的，以至于人们常常不能确定音乐是否被使用：是配乐还是只是背景？音乐被设计成尽可能少地破坏平静。
安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史（Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968） 海报
与此同时，音乐的选择为我们的作者身份提供了线索：这些选择被视为自身的选择。有一件事让我们很恼火，电影院在放映片尾时亮起了灯光。在我们看来，片尾字幕与电影中的任何场景一样重要。在大多数情况下，它是电影自我映射的镜头。演职人员表展现了电影的正式结构，是展现对电影结构的关注，是呈现工作方式的一个窗口，是脚注中的上帝视角等等。
声音剪辑是一个锻造的过程。然而，录音更多的是一种耐力锻炼。以开放的心态，度过极端的工作时长。
“如果想要一杯糖和水混合，我必须等到糖融化……必须等待的时间无法精确……这与我的不耐烦，也就是说，某一部分的、我自己的时间相吻合，不能随心所欲地延长或缩短。它不再是一种思想；它是有生命的东西。它不再是一种关系；它是绝对的。柏格森在这里描述了一种与不受内在控制轨迹束缚的、时刻的关系。我们可以把这些看作非戏剧性的时刻。这些时刻不是代理人，而是预言者或倾听者。在这一刻，冲动已经停止，人们只能等待。
这是一种等待。在制作过程中，银幕内外皆是如此。拍摄过程中，大部分日子都是早上4：30起床，晚上11：30上床休息。一周六天。覆盖了田代子所有醒着的时间。大部分时间都花在了观察和倾听上。关闭摄影机，跟踪她的一举一动：她的习惯、她的工作、她工作以外的事。在准备好记录的时刻，我们可以在此基础上进行改变，重新制定，排演，人为化，混合，或者恶化事态。
录音之后，我们允许自己沉浸在这样的时刻中：乘坐一辆满载的巴士，钟声响起，歌声响起，外面一排锄地的景象；还有，也许是柏格森式的，路边的时钟倒数到零。这些时刻，有时被编辑，其它时候则全部保留下来。在某些情况下，老旧的收藏品增添了对生活的描述。其它时候，出现了一些期待已久的奖励。借用朗西埃（Rancière）的话来说：“由于语言的不确定性，崇高与现实主义联系在一起。”在那些事情中——更重要的是，在那些出乎意料的迷人时刻，借用普鲁斯特（Proust）的话，“对我来说，人生的变迁并不重要，它的灾难无关痛痒，它的短暂虚无缥缈。”比如，在关林河里游泳后，在青色的暮色中，那是一群庞大的、扭动着的蝉，发出刺耳的鸣叫。它隐约的歌声明显不同于其它。它更加绚丽，更加灿烂。一首像柏格森的方糖在普鲁斯特的茶里旋转的歌。
中部地区（La région centrale, 1971） 海报
《宽银幕》杂志：您能谈谈这部电影的“日本性”吗？我记得，您不愿将这部电影与日本电影进行比较。但在我看来，它似乎蕴含着一股强烈的神道主义潜流。尤其是，在自然生动的描述中。然后，在京都的寺庙中，我们看到了田代子和淳二的惊人场面。田代子说：“好像树木在说话”，这显现了神灵或神圣之物无处不在的观念。
温特：我认为，我们一直在避免对日本电影的讨论。因为，那可能很快就成为思考的捷径。这就像在美国国家橄榄球联盟（NFL）一样，任何时候只要有太平洋岛民加入联盟，即使他身高5英尺6英寸、体重120磅，是加踢得分的好手，解说员也会把他与索尔（Seau）或特洛伊·波拉马鲁（Troy Polamalu）相提并论。“你可以从他加踢得分中看到特洛伊的凶猛。”你也能看到吗？
我们的电影就是一部电影。我们建议，更广泛地把它作为普通电影的一部分。直接去观看日本电影，会作为一种锚定性偏见，或者一种可获得性的启发，从而引导观众缩小理解范围。我们不是为了电影来到日本的，而是因为家庭和朋友的关系来日本的。即使，我们佩服小津安二郎（Ozu）、沟口健二（Mizoguchi）、小川绅介（Ogawa）、成濑巳喜男（Naruse）、 新藤兼人（Shindo）和大岛渚（Oshima）等电影工作者，我们认为，在观看电影中，看到更多像皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的《未开垦》（Untilled），或者拉蒙·杨（La Monte Young）的《纯律钢琴曲》（The Well-Tuned Piano），或者布罗代尔（Braudel）的《地中海》（The Mediterranean）等等作品的关系，会更加有趣。
就日本神道或更普遍的灵性而言，我们的目的，从来就不是制作一部精神电影，即使我们知道，这部电影可能会落入某些人对这个词的不同定义中。就信仰出现的程度而言，我们对信仰的真实性感兴趣。这些是田代子的信念，这些都是家族共同的传统。这些神性是有意为之的。所以，它们以某种野蛮的形式存在着。在这个地方，家庭就是这样。
至于天龙寺的场景，在谷歌地图上，我们进行彻底搜索后，选择了这个特殊的岩石花园。我们的目标是，找到京都附近最不引人注目的寺庙岩石花园。天龙寺被联合国教科文组织列为世界遗产，这要归因于其历史意义、建筑风格以及风景如画的后花园，其中有池塘和美丽的枫树。我们拍摄的花园，是大多数游客在前往“好”花园的途中都会经过、而不会停下来的花园。但我们更喜欢我们拍摄的花园。就像电影的每一章都以死亡诗为标题一样，它渴望着低调。对我们来说，它的半衰期更长。
我们认为，这里是合适拍摄这一幕的地点。在这一幕中，田代子比其他任何场景都有机会通过淳二的替代者岩花，告诉淳二很多她想在他死前告诉他的事情。我们想要一个场所，在提供最小干扰的同时，可以引导情感流露。对她来说，这一幕是一种真正的宣泄。
太早，太迟（Trop tôt, trop tard, 1981） 海报
原文链接：https：//cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/the-land-demands-your-effort-c-w-winter-and-anders-edstrom-on-the-works-and-days-of-tayoko-shiojiri-in-the-shiotani-basin/
编辑：XL
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