一个传奇摄影师，成就两位大师生涯巅峰作
意大利故梦：
《阿玛柯德》与《豹》中朱塞佩·罗通诺的摄影
译者：Noreen
精神茨冈人，电影是永恒的避难所
作者：
Mark Lager
原载于：
http://www.sensesofcinema.com/2021/feature-articles/dreams-of-italys-past-giuseppe-rotunnos-cinematography-in-amarcord-and-the-leopard/
朱塞佩·罗通诺（Giuseppe Rotunno，出生于1923年3月19日）于2021年2月7日仙逝，享年97岁。罗通诺是一位极其注重协调色彩、构图和透视的摄影师。他曾与两位最为杰出的意大利导演合作：卢基诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）和费德里科·费里尼（Federico Fellini）。费里尼的《阿玛柯德》（Amarcord, 1973）和维斯康蒂的《豹》（Leopard, 1963）设定在意大利历史上最关键的两个时期：20世纪30年代贝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）的法西斯主义时期和19世纪60年代的意大利复兴运动时期。在《阿玛柯德》中，罗通诺的摄影是怀旧的，因为它展现了费里尼重新构想的里米尼海滨村庄里欢快的市民和他们四季的日常生活。在《豹》中，他优雅而全景式的摄影，以萨里纳亲王唐·法布里齐奥·科贝拉（Don Fabrizio Corbera）为中心，考察了西西里贵族的仪式。在这两部电影中，罗通诺的摄影都具象化了意大利历史的幻梦景象：《阿玛柯德》喜感而奇幻，而《豹》繁复而优雅。
《阿玛柯德》海报
《豹》海报
在《阿玛柯德》的两个场景中，罗通诺加强了背景和前景的对比，以强调费里尼对基督教和意大利法西斯主义的讽刺。在教室的场景中，他将背景和前景对比，突出了学生们逃离基督教教条说教的恶作剧。这是一个固定镜头。在前景中，无聊而听话的学生们继续听这位神学家喋喋不休地讲下去，而背景中男孩们则悄悄地溜出教室。
他在另一个场景中采用了类似的背景和前景对比，以强调律师关于古罗马的课程和叙述是如何在意大利法西斯游行的狂热中被淹没的。这是一个推轨镜头。在前景中，身着白衬衫的年轻人向着身着黑衬衫的法西斯领导人致敬，而在背景中，当镜头以模糊的形态匆匆掠过时，律师努力挣扎着想让自己被看见与听见。
《阿玛柯德》剧照
虽然在《阿玛柯德》中有些许猥琐、滑稽的角色的特写镜头（青年男孩们的滑稽动作，愤怒的建筑工父亲奥雷里奥鼓起的眼睛与母亲米兰达恼怒的神态，学校老师愚蠢而严厉的面容），罗通诺更青睐于将个人角色与环境并置的远景镜头。
他在《阿玛柯德》中的远景镜头传递出一种融合幻象、神秘感和社群的形象。这一费里尼在影片中所经常讽刺的幻象便是意大利法西斯主义。在两个场景中，罗通诺运用了远景镜头以强调费里尼对幻影般意大利法西斯主义的公然挖苦。在其中一个镜头中，身着黑衣的法西斯领导人的到来和宣告被汽车烟雾愚弄地盖过。在另一个镜头中，一个贝尼托·墨索里尼的漫讽刺画头像主宰着学生西西奥白日梦中有关阿尔迪纳的一场婚礼。墨索里尼可笑的光头压倒性地笼罩着新郎和新娘，而两边身穿白衬衫的年轻人高举着步枪和圆环。
《阿玛柯德》剧照
除了意大利法西斯主义的幻象之外，罗通诺还探索了另一些谜团——特奥叔叔的精神错乱和动物王国的奥秘。特奥叔叔爬上树梢不肯下树，不停哭喊着自己想要个女人。罗通诺用了两个固定镜头来传达其神秘的色彩。
在第一个镜的前景中，右侧是一个马车轮，左侧是两个孩子。在背景中，有一只猪、一位抱着她的孩子的母亲，一边做着十字手势，一边凝视着农场墙上玛丽的壁画。在画面中，他的打光让画面中的女子被圣洁的光芒所照耀。这种金字塔式视角与意大利文艺复兴时期的三角关造型相关。这位观众在影片后半段再也见不到的农妇正在为特奥叔叔诵读祷文。在另一个固定镜头中（另一个他钟爱的远景镜头），他也利用打光技巧唤起一种神秘感。这一镜头被设定在黄昏渐渐从地平线上消失的魔幻时刻，柔和的色彩慢慢消失在夏日的暮色中。远处，特奥叔叔爬上的那棵树占领了画面，在晚霞的映衬下显得更加神秘。
《阿玛柯德》剧照
在《阿玛柯德》中最神奇且令人难忘的两个场景中，罗通诺以诗意的视角魔术般地唤起了动物王国的奥秘。在两个远景镜头中，动物与相机的距离以及周围围绕着其的元素都表达了神秘感。在前一镜中，秋天的薄雾笼罩了穿披风的男孩，恩恩灰色的雾气掩盖了一只停驻在泥泞的水坑中的白公牛，直到它消失。在后一镜中，冬天的雪遮盖住了冰冻的喷泉顶上的蓝绿色孔雀。
通过另一个对比背景和前景的镜头以及四个相互映照的镜头，罗通诺捕捉了费里尼重构的里米尼社区。在冬季女巫喧闹而无序的焚烧戏中，他在前景中展现了主持人的影子，而背景里则是炽烈的大火。他在这里显示的（里米尼）社区是原始而粗野的。
《阿玛柯德》剧照
在两个类似的镜头中，观众们意识到家庭前院另一侧有一个更大的社区。在第一个镜头中，春天的飞絮在空中飞舞，席卷着里米尼。在后一镜头中，奥雷里奥将儿子赶出了屋子，而他的妻子米兰达则担心着邻居们是否听到了他们的冲突和争吵。
罗通诺在影片的开头和结尾处同样编排了类似的气氛朦胧的镜头。镜头的场景位于墓地，是社区的另一个核心。该墓地位于铁轨的另一侧，被一片柏树丛包围。这些镜头将影片的四个季节结构联系在一起，从春初飘浮在公墓上空的飞絮到结尾米兰达葬礼时人群逐渐走向公墓。
《阿玛柯德》剧照
令人惊讶的是，罗通诺在《阿玛柯德》中最迷人的两个镜头，与电影中众多户外远景镜头不同，是两个着重强调死亡的中景室内镜头。在米兰达死后，他的相机对准了摆在母亲床上的洋娃娃。而在米兰达的葬礼结束后，他的相机对准了一个空荡荡的厨房中用手在桌布上扫面包屑的奥雷利奥。这些鲜明的镜头使得“儿子的母亲”和“丈夫的妻子”这二角色的缺席更加令人痛苦。
《阿玛柯德》剧照
在维斯康蒂的《豹》中，罗通诺的摄影风格包含了更多传统构图，并利用形变的 Technirama 宽银幕底片在画面中包含了更多细节和空间。与《阿玛柯德》相比，《豹》中他的风格既有不同又有相似之处。在两部电影中，他都倾向于远景镜头与高饱和色彩。同样在两部电影中，他都会在角色及其背景之间建立距离。这两部电影之间的主要区别之一在于打光。《阿玛柯德》主要在摄影棚中拍摄，可以表现主义地使用人造光；而《豹》则在西西里岛的巴勒莫拍摄，更多地依靠自然光。另一个差异在于《豹》的色彩和构图风格更为柔和和拘谨。
《豹》剧照
罗通诺在《豹》中将人物与绘画并置，以强调维斯康蒂关于意大利之统一和唐·法布里齐奥·科贝拉之过时的象征性主题。在唐·法布里齐奥（由伯特·兰卡斯特饰演）和他的侄子唐克雷迪（由阿兰·德隆饰演）讨论加里波第革命的场景中，罗通诺以中景镜头将相机放在两个人中间。一张隐形的家谱将他们分开，如同唐·法布里齐奥所正谈及的意大利北部和南部的文化/地理差别，“您用都灵的方言交换那不勒斯的方言——仅此而已。”
《豹》剧照
安杰莉卡（克劳迪娅·卡汀娜）本不是贵族成员，但是在父亲唐·卡洛格罗·塞达拉（Don Calogero Sedara）成功鼓励西西里公民投票支持新意大利以及唐克雷迪求婚之后（这两个事件均由唐·法布里齐奥策划），她便进入了贵族的宫殿。当安杰莉卡和唐克雷迪像孩子一样互相追逐穿过别墅的房间时，唐克雷迪了躲起来，而安杰莉卡独自一人停驻在一幅画前。在一系列场景中，罗通诺的远景镜头被置于房间的一个角落，因此突显了房间的空旷感。相机的摆放位置同样突出了在巨幅油画前安杰莉卡的渺小。这幅油画主题关于战争。正是由于复兴运动与其伴随的战争，安杰莉卡才能出现这个房间里。
《豹》剧照
在一个被蜡烛包围的镜头中，片中另一个人物同样被高耸的油画映衬着（这次是唐·法布里齐奥）。唐·法布里齐奥参加了一场盛大的舞会，却感到忧郁而疲倦，于是退缩回了书房。此时墙上的一幅画呈现着一个惨淡的死亡场景。当那对年轻夫妇进入房间时，唐克雷迪开玩笑地问他的叔叔是否沉迷于死亡。唐·法布里齐奥转向他，回答说：“我们必须对家族墓地进行一些修复。”与上一镜中的安吉丽卡一样，罗通诺放置的摄影机使得此镜头中的油画高悬在唐·法布里佐（Don Fabrizio）背后，强调突出了他的年老与颓唐。
罗通诺在《豹》中的中远镜头传递了仪式、阶级划分与死亡的图像。导演维斯康蒂所展现的仪式是贵族、田园且神圣的。安杰莉卡与父亲唐·卡洛格罗·塞达拉的贵族处女秀在罗通诺的远景镜头下，被餐桌的奢华与充满艺术品装饰的墙壁所萦绕。
《豹》剧照
罗通诺的远景镜头同样精心构建了唐·法布里齐奥在多娜佳塔酒庄（Donnafugata）的家庭野餐。这一特别的镜头包含了田园绘画的视角。白色的野餐布在右边草地上的前景中，树木在背景中，而整个家庭的成员在镜头中平均分布。在构图的左侧，坐在两棵树之间的唐·法布里齐奥正在填满他的酒杯。
电影中有两段远景镜头，一段在影片的开头，另一段在影片的结尾，两段镜头中的祈祷仪式同样展现贵族和外部世界之间的距离。在影片开头的远景中，一家人背诵念珠，而观众可以在屏幕背后听到枪声，并且与此同时在花园中发现了一名士兵的尸体。罗通诺的静态远景中，一家人跪在敞开的窗户旁的祭坛，这强调了贵族与外界之间的距离。电影结尾处一个相似但又不同的镜头中，唐·法布里齐奥跪在前景中，而在背景中一名牧师走进了一位意大利贫民家中，为镜头外的垂死者进行最后的祷告仪式。尽管唐·法布里齐奥跪在房屋附近，但罗通诺的远景镜头使得王子看上去离这户可怜的意大利家庭很远。
《豹》剧照
这些展现贵族祈祷仪式与外界间的距离的镜头，和维斯康蒂对兰佩杜萨小说做的这一改编中展现阶级划分的其他镜头有些类似。唐·法布里齐奥和唐·西乔（Don Ciccio）爬上村庄上方的山丘去狩猎野兔，并谈论安杰莉卡和她的父亲唐·卡洛格罗·塞达拉。唐·西乔议论着一些关于安杰莉卡的八卦：她的美丽和她母亲由于低贱出身所导致的“野蛮”。罗通诺的镜头中是远方的茫茫山丘，山丘中间隐没着快要被掩埋的村庄，这一镜头强调凸出了唐·西乔如何将平民视为完全微不足道的人。唐·西乔指向远方的村落并嘲笑着说：“她是来自伦奇（Runci）的一位农民的女儿。”
在另一个镜头中，这回不是强调距离的远距离镜头，而是背景和前景形成鲜明对比的中景镜头，唐·法布里齐奥和有政治理想的奇瓦利（Chevalley）（理想地认为新意大利可以解决其社会问题）走过贫民窟，那里可怜的母亲们抱着她们因饥饿而哭泣着的孩子。罗通诺在构图中将宣告民主投票的海报放置于画面中央。这一镜头比电影中其他任何镜头都更能说明19世纪60年代意大利社会的残酷阶级分化。
《豹》剧照
尽管在影片中对人物的脸部大量使用了近景特写：安杰莉卡（感性和面带微笑的），康塞塔（嫉妒而愤怒的），唐·卡洛格罗（热情而尴尬的），牧师皮罗尼（发汗而令人陶醉的），坦克雷迪（感性而张扬的），以及唐·法布里齐奥（冷面而又坚韧的，最令人难忘的片段便是影片结尾处他凝视着镜子，悄悄流下眼泪），罗通诺最鲜明独特的影像风格依旧是他对远景的偏爱 。通过这样的手段，影片中的角色被其周围的环境疏离矮化。
《豹》中最突出的两个镜头分别与复兴运动战争和唐·法布里齐奥·科贝拉之死有关——前一镜头以其喧哗与躁动充斥银幕而后者则并未直接出现在银幕上，却以预示的方式被告知。在一系列场景中（影片中唯一的战争场景），加里波第红衫军与屠杀平民的士兵作战。该系列场景用广角镜头拍摄，因此观众能够看到大量的革命军和士兵在屏幕的各个部分蜂拥而至。
《豹》剧照
在一段远景镜头中，罗通诺的镜头静伫着：在一条狭窄小巷的入口，街道上溢满了灰尘，镜头右侧的一栋建筑物燃烧着，小巷的尽头冒着烟。在前景中，靠近构图中心的地方，一个年轻女孩低头看着尸体，也许是她母亲的尸体。在这一镜头中，罗通诺表达了自己的情感与同情心，而不是战争中的魅力与庄重。
电影的终镜与上一镜非常相似——罗通诺的摄影机再次被远距离放置在狭窄小巷的入口处。萨利纳王子（唐·法布里齐奥）缓缓走下小巷，进入黎明阴影前最黑暗的时刻。由于罗通诺的摄影机与唐·法布里齐奥间的距离如此之远，因此当他从画面中缓缓消失的场景变得更为沉重。
罗通诺在费里尼的《阿玛柯德》和维斯康蒂的《豹》中，以其开创性且令人沉思的电影摄影术，将观众带回了那场意大利故梦。
朱塞佩·罗通诺
编辑：少些盐
现居禅达。
-FIN-
深 焦 往 期 内 容