在阿富汗的邻国，曾经有一个世界第四的“劳莱坞”……
巴基斯坦电影观察
另一种伊斯兰女性的可能
作者：李楷然
人类幼崽研究员
也许很多人不知道，上世纪70年代早期的巴基斯坦，曾是世界第四大电影生产国。和印度的宝莱坞一样，巴基斯坦也有其电影制造中心“劳莱坞”（Lollywood），位于全国第二大城市、曾经的莫卧儿帝国的首都——拉合尔（Lahore）。早在1924年，印巴还未分治时，拉合尔就生产了无声片《时髦女郎》，但20世纪以来的南亚次大陆纷争不断、政局动荡，这片土地上的电影产业也随着政局的变化时起时落、历经波折。
千禧年之后巴基斯坦的电影行业势头逐渐向好，印巴解除了长达四十三年的“电影互禁”，巴基斯坦影片《以真主之名》2008年在印度上映。随着中巴关系的日渐密切，中国与巴基斯坦也开始合作拍片，如2019年杨瑾导演、王小帅监制的《巴铁女孩》。时值中巴建交70周年，巴基斯坦电影《翱翔雄心》在去年被引进中国，成为时隔四十年首部在中国上映的巴基斯坦影片，紧随其后的是这个八月在中国电影资料馆举办的“巴基斯坦电影展”，展映了《摩托女孩》（2018）、《心在何处》（2015）、《欲哭无泪》（2015）、《盲恋》（2016）和《我不去旁遮普》（2017）五部影片。
这些影片乍一看总体观感和宝莱坞影片相似度很高，不论是歌舞元素，所使用的语言（乌尔都语与印地语属于同一语族）还是华丽的服装和色彩美学风格。但深究其内核，我们看到的仍然是巴基斯坦独特的社会风貌，远非对宝莱坞的简化复制。
《翱翔雄心》海报
1947年，根据《蒙巴顿方案》的规定，英属印度正式分裂为印度和巴基斯坦两个自治领，同年巴基斯坦正式建国。南亚次大陆的原生宗教是由吠陀时代的婆罗门教发展而来的印度教，公元8世纪开始，穆斯林通过印度西北边疆的欣杜拉季、苏莱曼、基尔塔等山脉的一些可以通行的山口（如开伯尔山口、包兰山口）入侵印度，次大陆西北部区域的宗教和民族分布随之发生改变，从印度教占主导演变为印度教与伊斯兰教并存的多元宗教分布格局。
此后，从13 世纪德里苏丹国时期直至18 世纪初的莫卧儿帝国时期，两大教派的势力此消彼长，但伊斯兰教多数时候占上风。次大陆的西北部和东部的孟加拉地区是穆斯林的主要聚居区，他们的生活方式、政治理念与文化心理，与作为印度人口主体的印度教徒之间有着很大的区别，宗教矛盾不断激化加速了莫卧儿帝国的分崩离析。英国殖民者占领南亚次大陆以后，又不断在两个族群之间挑拨，扶植一方的势力以压制另一方，最终导致穆斯林和印度教徒之间的矛盾发展到了不可调和的地步。
1947年印巴开始分治，英国殖民者退出次大陆，巴基斯坦成为一个独立的伊斯兰教国家，人口的95%是穆斯林。从民族上看，旁遮普族占63%，普什图族占16%，信德族占13%，俾路支族占4%。以乌尔都语为母语的穆哈吉尔人只占6%，但因这部分人受教育水平较高，巴基斯坦政府定乌尔都语为国语，上映的电影也大多以乌尔都语拍摄。
《以真主之名》海报
巴基斯坦的电影业发展也和国家的政局状况息息相关。印巴分治时，拉合尔已有6家电影制片厂。但在分治的缓冲期，许多制片厂因为动乱遭到破坏，信仰印度教的电影工作者纷纷去了印度，许多机器设备和正在拍摄中的电影底片也被带走，曾经兴盛一时的拉合尔电影业完全陷入瘫痪。但好在也有一些穆斯林电影工作者从印度来到巴基斯坦定居，这就为巴基斯坦电影业的重建打下了基础。
1965年印巴战争后，巴基斯坦禁止印度影片在本国上映，巴基斯坦电影失去了最强有力的竞争对手，借这个机会有了相当的发展，乌尔都语、旁遮普语、信德语、普什图语影片产量都有所上升。但到了上个世纪八十年代之后，巴基斯坦电影行业的积疾暴露得越来越明显，电影生产体系不完善，电影行业垄断、抄袭、缺乏创新，电视和录像机逐渐普及，税收繁重，电影审查因为宗教和政治原因十分严格，巴基斯坦电影业又进入了一个萧条期。
直至近十年来，随着全球经贸活动的日益频繁，巴基斯坦与周边国家文化交流的需求也更加强烈，这反向推动了电影产业的发展，巴基斯坦国内恐怖主义活动的平息也为电影创作提供了一个较为安全、平和的环境。女性主义浪潮在全球的席卷也让以爱情片见长的巴基斯坦电影在这个古老的母题上有了更多新的创作空间。
巴基斯坦电影展-《盲恋》
“巴基斯坦影展”的开幕影片《摩托女孩》就是一部非常典型的讲述女性成长史的传记电影，它改编自巴基斯坦女孩 Zenith Irfan 的真实经历。Zenith 在20岁的时候偶然得知英年早逝的父亲年轻时曾梦想骑摩托穿越巴基斯坦，去到红其拉甫（Khunjerab）——中巴交界的地方。职场、家庭中对女性的种种不公催化着她对这个想法的向往，父亲的梦想逐渐变成了女儿自己的梦想，变成了她对生活桎梏、对男性特权的反抗。21岁的Zenith 跨上摩托成为第一个骑摩托穿越这个国家的巴基斯坦女孩，在大街上几乎看不见女性的巴基斯坦，做出这一决定的勇气是惊人的。她把自己一路的经历实时更新在 Instagram 和 Facebook 上，被许多国际媒体报道，还曾站到 TED 的演讲台上分享她的心路历程。
《摩托女孩》海报
作为传记片，《摩托女孩》风格偏向写实，歌舞元素非常少，在侧重于讲女主的职场和家庭生活的前半段，它非常诚实地反映了女性困境：职场上自己的创意和劳动成果被无偿榨取，男上司不断地对她进行 PUA，对男同事的好感被他当笑话讲给其他人听，家中掌权的奶奶不愿给予经济支持供她接受更高的教育、给她安排包办婚姻。她踏上前无古人的旅途，与其说是出于对父亲的爱，不如说是借“继承父志”、借实现逝者心愿的名义为她反叛父权赋予一种正当性。
在这个向家族和祖先溯源的过程中，她在寻找一种在当地文化下的女性身体里遗失已久的精神力量，在左突右撞中企图摸索出一条能最大限度摆脱女性身份带来的桎梏的道路。有评论说女主角与父亲的联系在影片中的表现很空洞，不足以说服观众父亲的梦就是支撑她的全部力量。或许这是因为在 Zenith 的真实故事中，实现父亲的理想本来就只是导火线，能让她的行为更能被当地社会乃至被她自己的表意识所接受，她的精神力量生发之处实质上在于她自身。
如果说这是一个“娜拉出走后会怎样”的故事，它最令人欣慰的一点就是没有将所谓“更好的爱情和伴侣”当作解决“出走后”的世界里一切问题的终极之道，全片没有爱情线，没有通常意义上的男主，大部分男性都是以反面的形象出现的。和同为传记片、同样讨论女性如何自我实现《摔跤吧，爸爸》不同，本片中爸爸只是一个符号化的存在、意象化的精神引路人，女主的心灵成长和心境变化全然扎根于她自己的人生土壤，踏上这条道路没有任何外力强迫可言。
《摔跤吧！爸爸》剧照
看上去两者都是“女承父志”的故事，《摔跤吧，爸爸》着墨点主要放在父女关系的刻画上，说它偏重于对父亲的形象、心理和梦想的雕琢也不为过。而在《摩托女孩》中，女主角的女性长辈和同侪们叽叽呱呱、热热闹闹地撑满了电影的全场，生动鲜活。如果能把更多的笔墨放在她与她的家人之间如何就这个梦想从矛盾转为妥协上，成片或许能显得更加真实、落地和完整。
相较于《摔跤吧，爸爸》扣人心弦的节奏、剧情起承转合上的巧妙自然，本片对节奏、冲突和细节逻辑的处理还显得非常稚嫩，宝莱坞成熟的电影工业体系和几乎算是重新起步的巴基斯坦电影业之间的差距可见一斑。但当结尾处 Zenith 站在中巴边境拍的照片出现在大银幕上、每一张照片都与电影中的情节一一对应时，对观众的冲击力还是巨大的——原来这不是编剧生造出来的鸡汤，是一个巴基斯坦女孩真实的生活。
如果说《摩托女孩》在讲“娜拉出走以后会如何”，改编自 Farhat Ishtiaq 的同名小说的《欲哭无泪》则相对应地展现了一种“娜拉留下”将面临的可能性。这是一个看起来颇为俗套的三角恋故事，女主角 Saba 从小喜欢作为家中养子、实则没有血缘关系的表哥，表哥在去美国留学期间却倾心于同样生活在国外的另一个表妹 Saman 并最终与之结婚，Saba 和 Saman 是一对亲生姐妹，Saman 在婚后不久因为车祸意外身亡，Saba 几经波折最终还是嫁给了表哥并跟他一起去美国生活，住在他和 Saman 曾经住过的房子里，成为一名家庭主妇。
《欲哭无泪》海报
从天真少女时期对表哥袒露无疑、欢欣雀跃的爱与依赖，到亲眼看着爱人娶了自己的妹妹时的失落、绝望、嫉妒乃至仇恨，再到妹妹车祸身亡以后的愧疚、痛苦、自责，是否要再嫁给表哥的犹豫、恐惧、挣扎，以及结婚之后跟随丈夫去异国生活的无力和不安全感——Saba 的内在世界所经历的一切是这部影片的核心。《摩托女孩》很有野心地将性别平等、性骚扰、职场天花板、贫富差距、包办婚姻、亲子关系等话题都囊括其中，《欲哭无泪》则不同，它讲述的始终都只是 Saba 这个女孩如何在家庭内部经历一系列精神上的考验、情绪上的冲击，从女孩变成了女人。
《摩托女孩》中女性的自我实现，其本质逻辑仍旧是父权式的：注意力放在外在事物上、向外界扩张探索，登上新闻、获得名声和金钱，站上演讲台、成为一个权力上位者、赢得尊重和社会地位。而《欲哭无泪》最有张力和打动人心的片段在于 Saba 强忍嫉妒和哀痛在 Saman 和表哥的婚礼上跳舞祝贺，一曲终了她走到休息室的镜子前带着恨意扯下了身上的首饰和华服，癫狂失控地大吼“我恨她”、“为什么那次飞机失事死的不是她”；在于她在 Saman 意外去世后深深的自责，对表哥的感情由爱转恨只在一念之间，曾经阻碍她获得幸福的人永远消失了，她和自己爱的人近在咫尺，所发生的一切却让他们在情感上远隔天涯；在于她生活空间局限于家庭内部，选择和拒绝的权利都非常有限，但却在种种身不由己、造化弄人之中逐一消化了那些精神上的磨难，生活还是要在千疮百孔中继续。
她的自我成长有一种内向性，和向外探索一样具有力量。最后男主角爱上她，不是施舍，不是同病相怜，而是因为这些年的经历里她触碰到过自己最深的阴暗面，又努力自我疗愈继续向前走；因为她忠于内心的感受，宁愿放弃和爱了很多年的人在一起，也不愿意在自己还没办法消化这份感情的时候轻易接受它，她建立起了自己的边界和价值体系。在丈夫和家人的强迫下结婚并跟随丈夫到美国做家庭主妇——这显然与现代爱情的标准范本相去甚远，但 Saba 身上所呈现出的那些人性的善与恶，以及善恶之间的挣扎，却是能跨越种族、国别、性别、时空和社会形态而引起共鸣的。
《我不去旁遮普》海报
爱情喜剧《我不去旁遮普》相较前两者氛围就轻松多了，女主是家庭内外两手都要抓的“娜拉”，只因为男主承诺了要给她家里的地、牛和牧场，她就义无反顾地把自己给嫁了。婚后将男主家里的牧场经营得风生水起，男主受了冷落，动了和表妹出轨的心。刚刚萌芽就被抓包，他的“帮帮我，德丹娜”成了日后全家人嘲笑奚落他的梗。女主坚决要离婚，男主死缠烂打祈求原谅，百转千回，几番折腾，最终还是没离成，依然和和睦睦地把日子过下去了。
影片涉及到地域、种族、贫富、两性、传统与现代之间的矛盾，话题广泛，但都是一种小品式的、插科打诨式的呈现。人物也具有一种喜剧人物特有的无厘头，剧情转折总是突如其来、出人意料，细想却又有一种人性的温度：谁还没有几个闹离婚最凶却又最终继续过下去了的亲戚或者邻居呢？谁还没听说过几桩妻子漂亮能干、丈夫却因为所谓的“被衬托得无能”而转向身边其他女性寻求慰藉的婚姻呢？因此虽然片中的设定略显俗套和狗血，坐在影院的近三个小时却丝毫不会感觉无聊，观影感受在“这样也行？”和“也有道理”之间来回跳转，导演很懂得如何抓住观众。
和《欲哭无泪》一样，《我不去旁遮普》的歌舞片段非常多，场面华丽。相较于宝莱坞影片，这两部片子中的歌舞更具一种戏曲的程式化特点，以舞蹈动作和歌词旋律作为符号和表征和观众之间建立共同的语言系统，熟悉了这套语言系统，观众只需要看到符号就能自动理解和感受符号背后的实质含义和情感，爱情的发展就可以大部分通过歌舞中两人的互动和唱词来交代，不需要通过细致描摹两人感情发展的细节来使观众感同身受。
《河中女孩：宽恕的代价》海报
三部片子中的女性在设定上有的是大城市里体面的白领，有的刚刚从伦敦留学归国，有的移民美国，有的拥有自己的公司和农场，无疑都属于社会的中上层，而巴基斯坦也有纪录片《河中女孩：宽恕的代价》中这样的女孩，因为未经父母同意跟男友结婚而被父亲和叔叔枪杀，死里逃生，被永远放逐在家族和社群之外，却迫于各方压力最终口头原谅父亲和叔叔，使他们得以无罪释放。在巴基斯坦，“荣誉谋杀”只要获得家人的原谅就不必承担刑罚，类似这样的案例并不鲜见。在白沙瓦，修枪和卖枪的铺子甚至和中国的鞋铺、自行车修理铺一样常见。Youtube 上人们到巴基斯坦旅游的 Vlog 里，街上也很少见到女性的身影。
但不论是《摩托女孩》、《欲哭无泪》还是《我不去旁遮普》，都在用自己的方式探索和呈现伊斯兰文化下的女性世界可能的样态，并且还能在这个夏天与远在中国的观众相遇在电影资料馆。在疫情发展走势瞬息万变、影院随时可能关门的当下，已是难得。
编辑: Apertus
电影系学生一枚
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