《安妮特》还不够好？都赖他！！
安妮特 Annette
导演: 莱奥·卡拉克斯
编剧: 罗恩·梅尔 / 罗素·梅尔
主演: 亚当·德赖弗 / 玛丽昂·歌迪亚 / 西蒙·赫尔伯格 / 德温·麦克道维尔 / 罗恩·梅尔
类型: 剧情 / 爱情 / 歌舞
制片国家/地区: 法国 / 墨西哥 / 美国 / 瑞士 / 比利时 / 日本 / 德国
语言: 英语
译者：irene
本文译自《纽约客》（The New Yorker）影评，作者为理查德·布罗迪（Richard Brody）。
原文链接：
https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/annette-reviewed-leos-carax-is-limited-by-adam-drivers-star-power
当马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）谈及他认为超级英雄电影不是“电影”时，他指的不是这些电影的故事线，而是它们的制作模式：那一种过度管理的、由制片厂全权控制剥削式的、以及对于文学改编权——哦等等——是对“知识产权”的保护。但艺术上的自由并不仅仅是没有合同上的约束；它的内在自由也同等的重要，即一个导演随时准备好拍摄一部有可能违背其制作的商业条件的电影。
即使在制片厂外，很多导演在工作时，似乎还会让一种如同制片厂的东西进入他们的大脑。莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的影片《安妮特》（Annette）是一部基于罗恩和罗素·梅尔（Ron and Russel Mael）兄弟俩（又称Sparks）故事改编的歌舞片，这兄弟俩还为此写了歌（卡拉克斯填了词）。这部影片在很多方面都可以说是一部佳片，它甚至可以说是一部相当大胆的影片，然而它却不能让人全然满意——它并没有像卡拉克斯最好的影片那样让人全面地重新考虑影像的多种可能性，因为那个在卡拉克斯脑海中存在着的制片厂一样的东西就是此片的主演——亚当·德赖弗（Adam Driver）。
亚当·德赖弗
在片头还在播放演职人员名单时，一个听起来像是卡拉克斯的声音响起，要求人们不要在电影播放过程中“唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打哈欠、嘘声、或放屁”，并提醒他们“呼吸将在观看电影时严令禁止，所以现在请做最后一次深呼吸。”他是影片中第一个出现在银幕上的人，在圣莫尼卡的一家录音棚中操控着告示牌，而 Sparks 在那儿表演；在背景中可以看到卡拉克斯现实中十岁的女儿娜斯佳·戈鲁贝娃·卡拉克斯（Nastya Golubeva Carax），然后，在示意乐手们可以开始表演的时候，他把她叫到了身边。他们就以一首歌 So May We Start 开场了，这与导演片头温和的请求相呼应。接着，随着一队人我们的视线转离了录音室。在这行长长的队伍中，我们能看到此片的三位主演（德赖弗、玛丽昂·歌迪亚、和西蒙·赫尔伯格），和四位女性伴唱歌手，他们在一种散漫的节奏中穿过了街道。德赖弗和歌迪亚被递上服装，摇身一变成为了他们扮演的角色，他们将要前往各自的演出现场——亨利去到了奥菲姆剧院，而安去到了弗兰克·盖里（Frank Gehry）的沃尔特·迪士尼音乐厅。
《安妮特》剧照
这里便是本片令人兴奋的高点——一个热情洋溢的开场，随之而来的是一个关于男性虚荣和傲慢的严肃故事；是一个关于衰败而排除了悲剧感的故事，之后转变成关于肆意破坏的空洞虚无的故事——其间还传达出一种“总算摆脱这个人了”的道德信息。这个故事很简单，它的大部分剧情都是以洛杉矶为中心，通过歌唱代替对话来描述，以唤起人物的心理状态。亨利·麦克亨利（德赖弗饰）饰演“上帝之猿”（The Ape of God）（正如片中无名的主持人所言）是一个“有点儿讨厌的”以及“臭名昭著的”脱口秀演员。他在情节展开前就与歌迪亚所饰演的歌剧演唱家安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）（赫尔伯格饰演其伴奏）相遇并坠入爱河。
安和亨利很快结婚并有了一个名为安妮特的女儿。然而无论是在私人生活上还是在事业上，这段关系摧毁了他。他认为他的家庭生活很不快乐，而他对此的应对方式则是整个人在行为上变得很具攻击性。这导致了他的事业一落千丈，而安的事业则蒸蒸日上。他以一蹶不振的、自我放纵的、不计后果的、充满怒气的方式发泄情绪，而这导致了一场事故，在这场事故中，安永远地离开了人世。由亨利拉扯长大的安妮特成为了一个奇才，一个极具天赋的歌手，在亨利的不断迫使和榨取下，她成为了一个大热的国际明星。但（不剧透地说）亨利的愤怒依旧没有得到缓解，他急切地希望安妮特的演出都继续下去——以及为了满足他的自我——他走上了犯罪之路。
《安妮特》剧照
亨利是整部影片的中心，但他在其中所处的位置却诡异地模糊不清。“安妮特”是一种对陀思妥耶夫斯基式人物的反心理式描绘。在这个方面，这部电影同时与影史上最伟大的影片，罗伯特·布列松（Robert Bresson）于1959年拍摄的《扒手》（Pickpocket）相似又相悖。在《扒手》中，一个哲学性质的罪犯的顽固抵抗最终通过爱找到了净化和升华的救赎，这个拥有历史性力量的最后一幕与《安妮特》遥相呼应。而布列松的主人公的行为动机可以通过其对话透露出来，但亨利在舞台上的咆哮和他简单明了的戏剧行为仅为其内心世界的纠结做了少量的暗示。他的歌曲和咏叹调几乎没有对他内心世界的描述，仅存的显而易见的动机，以及唯一的例外是他对于“深渊”（the abyss）及他凝视深渊的错误的指代，都是这种挥之不去的含糊感的证明，它同时赞扬和贬低了这个反英雄式的角色。
《扒手》剧照
这种戏剧性上的含糊感希望能通过表演来厘清，也就是说，通过导演和演员不可或缺合作来理清。这种关系是《安妮特》的重中之重，它也说明了为何此片虽说有很多优点，却不是卡拉克斯的最好的影片。我记得几十年前看过一篇卡拉克斯的采访，其中他说道拍电影最大的特权就是能与演员合作。他成就了好几位优秀演员的事业，他让朱莉·德尔佩（Julie Delpy）和德尼·拉旺（Danis Lavant）第一次担当主演，让朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）为影迷们追捧。从一开始到重复的合作中，他们都是他艺术眼光的化身，而他则变换着自由地拍摄他们。在《安妮特》中，这种情况却被颠覆：德赖弗（他同时是本片的制片人之一）是一个明星，却不是卡拉克斯曾塑造过的那类。导演曾说过他在看过得赖弗在莉娜·邓纳姆（Lena Dunham）的《都市女孩》（Girls）突破性角色的演出后，就选定他来演《安妮特》了。
但影片的拍摄延期了，直到等到德赖弗拍完《星球大战》，在此之间，他还在斯科塞斯、科恩兄弟、诺亚·鲍姆巴赫等人的片中担任重要角色。德赖弗已然是好莱坞主流和力量以及电影持久的艺术传统的代表，而这种双重光环似乎对导演的工作造成了影响。亨利这个角色可以是嘲弄的、玩世不恭的、顽固的，甚至可以说是轻蔑的，但卡拉克斯对于故事，尤其是对于角色的处理都是虔诚且小心翼翼的。这使得他只是向观众展现了德赖弗这个人而非改造他。
《安妮特》剧照
部分问题是源于德赖弗作为演员的优势。拉旺作为卡拉克斯几部电影的主角，其中包括2012年拍摄的《神圣车行》（Holy Motors），他可以称得上是一个虚拟的变色龙了。他的转变首先是身体上的，就像隆·切尼（Lon Chaney）和埃米尔·詹宁斯（Emil Jannings）这样的默片演员一样。拉旺还是一个杂技演员（就是字面意思），即使在静止状态下他也能维持动态。相反，德赖弗表演风格的独特性就在于其经典好莱坞式的稳定性，正如罗伯特·米彻姆（Robert Michum）和罗伯特·瑞安（Robert Ryan），德赖弗总是无休止地展现他自己，表现出与他合作的导演所期待的样子，并反过来以自己固有的形式向他们反馈。
拉旺的危险因子是内在的和象征性的，通过夸张的妆容或是完全素颜都能展现出来，而德赖弗是外放的、戏剧化的、以及文学化的，是与现实主义表演形式有直接关联的。德赖弗自己也谈及他在《安妮特》中的表演悖论：“即使它感觉是超现实的，但我也不能表演成超现实的。”这样说没错——德赖弗的转变和亨利内心世界的揭示全部成为了卡拉克斯的责任，但是卡拉克斯并没有离德赖弗足够近（无论是从字面意义上，即拍摄距离；还是在象征层面，即情节上），以打破熟悉的（即使是闪光的）举止，以及以导演的个人气场来影响演员。
《安妮特》剧照
卡拉克斯对梅尔兄弟的歌也跟对待德赖弗一样小心翼翼，而这也带来了局限。在某种层面，歌舞片是对导演艺术性最严格的考验，因为音乐的展现是会对导演能力的发挥产生阻力的——音乐家们做了如此多的艺术尝试使得导演们常常会屈从于中立的诱惑，仅仅采用一种纪录片式的方法记录，以避免他们的影像画面被诟病成干涉音乐艺术的东西。
在《安妮特》的大部分时间里，卡拉克斯主要采用运动长镜头来拍摄演员唱歌的画面，这样的手法几乎没有显现出什么导演或是演员的特性。卡拉克斯没有模糊演员的存在感，也没有让观众有他们要冲出屏幕的感觉，他甚至没有让人感受到唱歌的艰辛。就这一点而言，背景声中的乐手的声音就像经典好莱坞歌舞片一样出现在原声带上，其效果既不是全然的纪录片式的也不是完全的风格化的。歌曲的拍摄给人一种“不得不拍的”感觉，并恭敬地去除了个人色彩。相反，《安妮特》在大部分时间里可以以一个杀手锏性质的词语来概括，它暗示了导演对编剧自我否定的主从关系，以及文学改编或文学来源的主宰地位——即是说，它是图解式的（illustrative）。
《安妮特》剧照
不过，卡拉克斯的图解还是比其他导演的图解都更为振奋人心和诱人。亨利和安在他们早期的爱情纠缠中，以“我们如此相爱”为核心，在一片阳光普照的森林空地上唱起了伤感的二重唱，亨利的红衬衫与安的黄裙子——这糖果般的颜色驱散了森林的野性。之后，当安离我们越来越近，她走在亨利的前面，他的双手突然压迫性地出现在她的画面之中，然后温柔地放在了她的肩头。电影中最重要的一场戏发生在夫妻俩游艇的甲板上，卡拉克斯和优秀的摄影师卡罗琳·尚普蒂耶（Caroline Champetier）合作惊醒动魄地拍摄了一场暴风雨的场景，这场戏将充满戏剧张力的动作和特效相结合，让人想起了经典默片时代的大型布景和鲜明的独创性。亨利、安妮特和伴奏在世界巡回演出时的几个偶然画面，有一种糖果般的闪光；亨利作为罪犯生活的几个镜头以一种令人不安的混乱视角呈现给观众，而一个非常简短、令人震惊的斜向特写镜头展现出亨利目瞪口呆的神情，主要暗示了电影所缺少的与之类似的大胆画面。
《安妮特》海报
然而，在大多数情况下，卡拉克斯关于《安妮特》的灵感主要集中在布景、装饰、以及细节方面。在一个性爱场面中，亨利从安张开的双腿中抬起头并唱起他在二重唱中的段落，这个镜头还是挺惊喜的，但还不够到位，它给人更多的感觉是古怪的，而不是强烈或是狂喜的。安妮特的婴儿时期是由一组木偶展现的——它们的面孔略微让人想起拉旺本人——每次当它们出现在银幕上时，都会给人带来一种眩晕感，但卡拉克斯并未将它们的巧妙和表现力发挥到极致。虽然本片是以安妮特的名字命名的，但她的内心世界却和这些玩偶一样毫不透明，不仅如此，卡拉克斯也没有深度挖掘安这个角色。《安妮特》是一部关于亨利的电影。正是通过这个角色的弧光，梅尔兄弟的文字故事与卡拉克斯迫切的表达欲相契合——然而，这两者之间并非互相增强，而是相互抑制。
《安妮特》剧照
起初穿着拳击手兜帽长跑表演的亨利在舞台上是一个讨人喜欢的存在。他抱怨环绕着他的传统事业（“这该死的烟到底是什么意思？”）以及对他本该做的工作自我嘲弄。他就像莱尼·布鲁斯（Lenny Bruce）挥舞着他的一份审判记录一样挥舞着他的合同，但与莱尼不同的是，他从未对此进行任何详细的说明，对他来说，这仅仅是个道具而已。（亨利后来采用了布鲁斯的另一种方式，向观众挥舞着他的麦克风，这就像一个牧师在洒圣水。) 《安妮特》验证了一个选角的隐含准则：永远不要采用一个非喜剧演员出演一个喜剧演员，因为会搞笑和唱好歌是同理的，只不过，对于搞笑而言，如果一个演员没有这个能力，那就不可能把其他人的幽默感加到音轨上。德赖弗以一种玩乐的态度投入到演出之中，但他最终达到的效果虽然惊艳，但却不是喜剧，相反，他仅仅是在表现喜剧。
《安妮特》剧照
随着亨利事业的衰落，他的怒气开始上涨，这把安给吓坏了。当他在拉斯维加斯的菜市场开玩笑说要把安杀掉的时候，他的观众才确确实实地被冒犯到了。亨利屈从于他“可怕的冲动”可以解释他对于真正意义上的暴力的转变：“我把我的目光投向深渊。”或许总需要这样一位艺术家来说出他（永远都是他）在“深渊”中看到的真相。或许他在舞台上陀思妥耶夫斯基式对深渊的凝视被证实为是一种现实中的威胁——畸形思想交错的艺术家不得不把这些畸形的想法付诸实践。或许这就是社会（以及往往都是关于女性的不公）为那些可怕真相的曝光所承担的不公正的牺牲。或许这种骇人听闻的循环就是深渊本身，就是关于男性虚荣和男性暴力的真相，最终（剧透预警），安妮特尽全力从社会中把这些根除，在这个过程中，她从一个为她父亲的剥削性需求服务的傀儡变成了一个有血有肉的孩子。
《安妮特》剧照
《安妮特》是对一个具有破坏性的自大狂男艺术家的赞歌同时也是对他的否定，是一部道德剧的同时也是一部非道道剧。通过歌唱的奇怪比喻——无论是从歌舞剧的角度还是从在对某人验证的行话意义上——以寓言个人的救赎和公民的净化。安妮特，而非亨利，是电影中在勇敢说真话的人。她超自然的天赋，她悠扬无言的歌声，都不是拥有超凡形式的抽象之美，而是一种绝望的、想要表达恐惧的努力，哪怕她尚未有语言能力。并且，在她最终可以说出来的时候，这些都可以为她带来观众、让她拥有见证者。
这个想法是很有力量的，梅尔兄弟和卡拉克斯都将其真诚地表达了出来。但由于缺乏卡拉克斯典型的不拘想象力，以及他和演员坦诚的对抗，《安妮特》最终短于经验的缺乏，只能止步于为一个想法。
编辑：少些盐
现居禅达。
-FIN-
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