一个被盗录的金马最佳新导演，和他不想吓人的恐怖片
导演: 张吉安
编剧: 张吉安
主演: 徐世顺 / 蔡宝珠 / 吴俐璇 / 云镁鑫 / 邓壹龄
类型: 剧情 / 惊悚
制片国家/地区: 马来西亚
语言: 闽南语 / 汉语普通话 / 马来语 / 泰语
上映日期: 2021-04-01(中国台湾) / 2020-11-10(台北金马影展)
片长: 105分钟
北影节放映场次安排
9月19日20:40 美嘉欢乐影城（三里屯店）
9月21日20:40 深影国际影城（学院南路店）
9月22日21:00 UME影城（华星IMAX店）
9月25日21:00 首都电影院（西单店）
作者：淞可
电影研究僧，偏爱“东南亚”，业余写字，拍片，做影展。生活中浪漫，电影中孤独。
南 巫
鬼魅现实版“童年往事”
“我们家的后院是一大片稻田。”
这是导演张吉安在《乡音考古》计划的演讲中对自己童年生长环境的描述，这直接让我联想到在他的电影《南巫》中总是有一片稻田作为前景，摄影机在远处远远望着，像神灵也像代入了童年的张吉安，在安静地注视着这里发生的一切。
拍摄《南巫》之前，张吉安做了十年的电台主播，策划、主持了《乡音考古》、《安全考古地带》等电台节目，后因政治原因被迫离开电台。同时他也是一位社区艺术工作者，对剧场等艺术领域有所涉猎。
《安全考古地带》是马来西亚第一档介绍艺术电影的电台节目，因为他大学就读的是电影专业，在做节目期间也可以看大量的艺术电影。也正是因为做这一档电台节目的机遇让他认识了马来西亚影史上伟大的女导演雅斯敏·阿莫。
《乡音考古》是张吉安发起的关于马来西亚民俗文化的考古，他深入大马社区，寻找失落的民族语言、民谣、和民间传说、口述历史。
《南巫》中的一些小故事也是他在做乡野调查中搜集而来。可以说是他一直以来的坚持和积淀，结合着他童年记忆中父亲被下降头的真实经历才做出了《南巫》这样与众不同的马来西亚电影。因为电影糅合着童年记忆、降头文化和边界种族信仰问题，它也注定是马来西亚电影探讨“离散”主题的重要范本。
在这里我想用“鬼魅现实”一词来形容《南巫》，即便是在视听中有恐怖电影的氛围元素，但也挡不住《南巫》的写实风格，它明显区别于一般的马来西亚电影市场上的鬼片。
“鬼魅现实”（Haunted realism）一词来源于英国电影学教授Chris Berry在论述台湾导演张作骥电影时的形容，他认为鬼魅现实是一种将奇幻和现实的平衡，是超越鬼片的定义。我们也可以夸张地说这是“鬼魅现实”版的侯孝贤的《童年往事》，它没有想恫吓观众，镜头只是远远客观冷静地纪录，甚至在阳光下的稻田，远处的象屿山，孤零漂泊的打渔船上都能感到一抹忧伤。
本文我将主要从“离散主题与身份认同”和“基于万物有灵论的电影”两个角度去论述电影《南巫》中的鬼魅现实。
·离散主题与身份认同
“离散”是马来西亚电影乃至东南亚电影常常探讨的主题，常见于被殖民或移民国家和地区的电影，离散主题往往牵涉到殖民历史、多元文化和多元种族之间的碰撞，它一方面指已经离开故土的人们在到达新的环境后仍和故土有切不断的记忆和认同。
马来西亚的“离散”较为复杂，被讨论最多的是“离散华人”，它贯穿于马来西亚文学和电影中，在离散与反离散之间徘徊。马来西亚学者张锦忠将马来西亚华人称为“离散华人”（diasporic Chinese/Chinese diaspora），他用这一概念来指称大马地区的华人。他指出，“离散华人”的后裔即使不再“离散”，依然还是“离散华人”。
在《南巫》中可以看到更多的是离散华人的愁绪，这种离散愁绪主要来源于地理边界和种族身份。
地理边界
影片的片头字幕就介绍了吉打州象屿山这个独特的地理边界，它地处马泰边境，在影片中我们可以看到它与泰国（古称暹罗）之间的互动体现在村民平时的日常生活中，比如孩子们在家里看电视时时常会收到泰国那边的电视节目，在买虾米时百姓也希望购买暹罗虾米。
如果说马泰边境是吉打州实在的边界，那么另一条则是虚妄的边界，是在每个人心中的边界，也是离散愁绪的根源。
影片尾声在苍茫的大海上，阿燕遵从老巫师的指示在“珂娘”的帮助下将树下的那堆“脏物”丢进了海里。虽然影片交代了阿昌一家是以卖海产为生，但全片都在拍摄土地和人，大海这一无边界的空间在结尾出现显得突兀，这也意味着它是影片虚界的体现。仿佛与之前的处理作了“现实”与“超现实”之间的区隔。
在沧海一粟的景象下，船上的女孩借“珂娘”之口说出了“我永远过不了这个边界，回不了我的老家。”这一边界指向什么？女孩的老家是中国吗？女孩又是珂娘的化身吗？
《南巫》的“鬼魅现实性”体现在导演用拍人的方式拍鬼，用拍鬼的方式拍人。
在Kaew姨为儿子作完皮影戏超度的那晚，她独自走到神坛与儿子的亡灵会面告别，写实镜头拍了很长一段Kaew姨面无表情地走路，好像是被鬼魂附体，这一“目中无神”的表情我们在被降头的阿昌和船上吟唱的女孩以及和拿督公像一起沉入水中的阿燕脸上，包括坐在船上阿南的亡灵化身身上都可以找到，仿佛是他们对自己身份的质问，失去儿子的Kaew姨在经历着一种离散，而儿子阿南的亡灵在某种程度上也经历着离散。
种族身份
“巫”一方面代表巫术文化，另一方面也可以代表巫裔，马来族。巫裔是马来西亚的统治者，马来政府，在马来西亚历史上巫裔和华裔之间的关系一直充满波折。
在马来西亚的诸多电影中都能看到华裔和巫裔之间的关系互动，新加坡学者许维贤认为马来西亚电影中的离散华人呈现的是华裔和巫裔之间的“主奴关系”，而“大荒电影”为代表的陈翠梅、刘成达等人的作品则反复在华裔和巫裔之间的身份关系上做突破，如巫裔与华裔之间的恋爱故事，改变以往的华裔形象等都是一种“反离散”叙事。
马来西亚是一个多种族多宗教信仰的国家，影片中的吉打州就是马来西亚信仰的缩影，集合了伊斯兰教、兴都教和佛教，巫族多半信仰伊斯兰教。
在马来西亚历史上由种族、宗教信仰带来的大小民族冲突很多，重大的如1969年的“五一三事件”，是巫裔和华裔之间的重大流血冲突，造成多人伤亡，此次事件为推行马来西亚新经济政策，削弱了华人的经济地位。张吉安的第一部短片《义山》就是以此事件为背景。
《南巫》的故事背景设定在1987年这也同样指涉着马来西亚史上另一动乱事件——茅草行动。在电影中体现在《星洲日报》和日常的广播新闻播报中，导演很隐晦地交代了这一背景事件。茅草行动也被认为是巫统故意制造的“白色恐怖”以团结巫统对抗华社，影片中报纸上华文小学罢课的新闻便是这次事件的开端。阿昌一家都是华裔，导演称下降头的遭遇与当时华人的社会遭遇有着某种政治隐喻。
身份认同主要处理的是“我”与“他者”的关系，影片中两个象征身份认同的标志是阿昌一家供奉的拿督公和山洞中的山神珂娘，导演也在相关的访谈中解释了他设计的这两个神灵背后的身份象征。因为阿昌一家是大马华人，他们祖先供奉的土地公原本是摆置在屋外，但因为到了马来西亚屋外就供奉当地的土地神拿督公，而土地公则别搬到屋内供奉。
在影片开头吃饭的一场戏中阿昌就对阿燕打算移动拿督公的想法呵斥。拿督公的形象是手握短剑，身穿马来服饰，而对于华人来讲，这把短剑是不友好的象征，因为巫统的马来族领导人曾经就是用这把短剑来恐吓华族，当他们不听话时就要让华人的血沾满短剑。
珂娘的身份也同样是矛盾的，在《南巫》中导演用一段神话故事将珂娘的身份设定为中国泉州的公主，但当地人为她献上的却永远是马来本土的食物和衣物。祭拜拿督公的华族就像被错拜的珂娘，永远被困在边界。
影片中描写孩童在华人学校的部分也十分有趣，是导演切身的童年记忆。有一个镜头是阿昌的儿子被罚站挂着“多讲华语，不说方言”的牌子，这背后也指涉了马来西亚在1980年代开展的多讲华语运动，这一运动是由新加坡传过来，新加坡总理李光耀当时出于政治经济的考虑推广了这项多讲华语的运动。
·基于万物有灵论的电影
有如照相术被发明之初的用途一样，电影被认为具有木乃伊的防腐情结，作为电影的前身，古时的皮影戏也具有招魂的用处。不少文献记载汉武帝时，方士李少翁进言说他有招魂之术，并设帐弄影以招嫔妃李夫人之亡灵。正如陕西皮影的流传：“皮影戏始于汉，兴于唐，盛于宋”。另一说亦与亡灵有关，唐代俗讲僧在佛寺利用灯影说理和超渡亡灵。所以，皮影与宗教有密切的关系。
在《南巫》的开片就是一段皮影招魂术，是马来本土皮影戏，在电影的中段也同样有一段用皮影戏超度亡灵的戏。这一有趣的现象不禁令我思考皮影戏是为谁看的，如果是给神灵看的，那也应该有一种电影是为神灵所看，《南巫》是这样的电影吗？想起曾经在东南亚的“泛灵论装置”实验，就是为万灵放电影的概念，在东南亚基于万物有灵论制作的电影再重新回馈给万物。
这种“万物有灵”论在早期以科学精神为主的西方世界是难以想象的，他们会认为这是反现代的、迷信的产物。《南巫》中还有一幕场景让我印象深刻，在阿昌口吐铁钉后，妻子连夜带他去医院看病，医生未能诊断出阿昌的病只是告诉他是休息不好熬夜劳累，当妻子把丈夫的呕吐物拿给护士看时，护士气急败坏，说：“这里是医院，不是神坛，他是医生不是巫师。”
这句简单的台词中有两对互为对立的词语，“医院—神坛”，“医生—巫师”，医院这一象征先进科学的祛魅场所，在出现短短几分钟后就再次被蒙魅，科学话语退居到巫术话语之后，这也是万物有灵下的显现。
《南巫》虽称“鬼片”却不见鬼，如果非要说有鬼那就是死者阿南的游魂，它被张吉安处理成具有当代艺术感的肢体形象，他在夜晚出没于乡野或树上，它与稻田神翕中的田伯爷神相互文，稻田的神翕是神灵舞蹈的地方也是阿南被招魂的地方。
影片中那段“幽灵之舞”是现实中的鬼魅部分，鬼魂在未被超度时都影影绰绰地出现在影片中。在阿昌和阿燕打出租车从医院回家的晚上，出租车被什么东西撞到停下，其实上面趴着的也应该是这个下降头的鬼魂。某种程度离开身体的孤魂也如离开故土离散的华人，是对自己身份的怀疑。
影片的另一幽灵感来自于非同寻常的机位和构图，例如在阿昌去稻田捉鱼前，导演构图中的机位很远很低，大部分是以戏耍的孩童为主，但阿昌的声音却好像是近的。还有很多的机位都不是常规的人类视角，好像是幽灵、自然万物的幽灵视角。虽然以固定长镜头为主，节奏却舒服适中。
观看《南巫》需要一份沉静，而这份沉静只有在影院里才能被放大和吸引，这也是写实电影最初的魅力 ，就像结尾固定镜头下的老巫师，其表演令我目不转睛。《南巫》是用写实、万物有灵的方法拍了一部“恐怖片”，它不同于其他东南亚电影的观感，它不像阿彼察邦等东南亚电影的神秘主义，《南巫》的初衷还是在讲故事，只是用了一种不太一样的语法。
编辑：anchor
在学习了
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