《电影手册》滨口龙介大访谈
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滨口龙介凭借《驾驶我的车》毫无悬念地拿下了第94届奥斯卡最佳国际影片奖，这位日本导演继续着一年多来的持续走红。借着《偶然与想象》登陆法国院线的机会，滨口龙介成功登上了《电影手册》四月刊封面。这篇文章翻译自本期杂志的滨口龙介大访谈，由Marcos Uzal在2021年11月26日采访于南特三大洲电影节期间，滨口龙介凭借《偶然与想象》拿到南特三大洲电影节的最佳影片金气球奖及青年评审团奖。
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译者：于SQ
简介：巴黎三大电影学硕士在读，重新学习看电影
Marcos Uzal于11月26日采访于南特三大洲电影节期间
（采访翻译Léa Le Dimna）
电影手册：您作品中的一致性令人印象深刻，您不同影片的主题和场景往往相互呼应。我们甚至可以将《偶然与想象》视作某种概括总结。您是否像侯麦一样，在有意地建构您的作品序列？
滨口龙介：我每拍完一部电影，结果都跟我一开始的想法有所出入，我总觉得有些地方不到位，所以在拍摄下一部电影的时候，我总会试着重新校准。您所说的一致性就是因为我的每一部影片都受到了我之前拍摄经历的影响。
导演 滨口龙介
电影手册：您作品的其中一个共同点——这也是《偶然与想象》的核心——便是您的人物都是先存在于他人的语言描述中，接着才出场的。您是否认为您是“话语的导演”（cinéaste de la parole）吗？
滨口龙介：我一开始就总是不自觉的写那种话很多的角色：我必须从对话出发写剧本，我从来不从画面或镜头出发去建构一部电影，所以我的创作都是从话语开始的。这不是我事先计划的，但是当我意识到这是我的创作习惯时，我决定在这个方向上深入下去。那时我又想到了卡萨维茨说的：对话不是金科玉律（les dialogues ne sont pas l’évangile）。这是在说，词汇无法表达一切，有时候，人们并不会把真实想法说出来，所说与所感也并不一定有关联。但是我的人物却都有一个野心：他们要用语言将他们的所思所想表达出来，最大限度地切近他们的所感——可他们却没法完全做到。所言与所思所感之间的偏差是最有趣的。一旦明白了话语的边缘是什么，一旦不仅能听到词汇，还能捕捉到词汇背后的意图，人物就开始存在了。
电影手册：您对话语的重视令您的电影具有了戏剧的特征，您在《驾驶我的车》中更是直接援引了戏剧，请问您执导过戏剧吗？
滨口龙介：从来没有，我没有这个想法。我感兴趣的不是戏剧，而是表演，是拿到一个文本后，如何把它变成自己的，如何诠释它。戏剧是在电影中呈现这一过程最直接纯粹的途径。
《驾驶我的车》 剧照
电影手册：您最近两部作品都借由一位女性朗读者承载了表演和话语这两个方面，声音占据了重要位置。
滨口龙介：是的，声音诚然十分重要，但是我不是根据声音选择演员的。选角时，相比声音的表现力，我更重视演员是否真诚。有些演员根据导演的期待决定如何说话，有些人则能发出自己的声音，他们的声音来自他们作为人的真实存在，而非被选中的愿望。选定演员后，演员要做大量工作方能以适合自己的方式与角色相融，而寻找适宜的发声方式是这一过程的重要环节。
电影手册：在《偶然与想象》的第一则故事中，一个人物说，“我们就连争吵都是有节奏的”。这是否是将话语和表演相联的一种方式？节奏对于表演来说很重要。
滨口龙介：我确实很重视节奏。正因为如此，我才会试着用短句写对话，所以如何使用逗号很重要。在围读剧本时，我会花大量时间与演员们一起调整对话节奏，从而令演员在开拍前找准对话中的音乐性。《偶然与想象》里的谈话既长又密集，所以我通过这部影片，以更极致地方式实践了这个准备方法。
《偶然与想象》 剧照
电影手册：您在拍摄前做了大量排练工作，这会令您像有些导演那样，在真正拍摄时少拍几条，还是您会在拍摄过程中继续寻找呢？
滨口龙介：我所做的其实不算排练，而是剧本围读，这能令文本完全浸入演员。每场戏开拍前，有两到三个小时布置拍摄现场的时间，演员会利用这段时间在现场熟悉走位。开机后，基本每次都先拍完一整场戏，之所以能做到，是因为演员都将文本熟读于心了。拍完这条之后，我会把摄影机放在别的位置再重新开拍，此时主要是调整第一条的薄弱环节。同一场戏我会拍十次、二十次。刚开始的新鲜感会立即消失，但是在不断重复的过程中，新的灵感会到来。每次重拍，都会有些全新的东西产生。接下来的剪辑阶段主要是要找到同一场景中不同机位拍摄的镜头和富于变化的演员表演的最佳组合。
电影手册：您拍每一条都会改变机位吗？
滨口龙介：几乎都会。同一个机位我很少拍超过两条。
电影手册：所以您是在剪辑阶段决定如何裁切镜头的吗？
滨口龙介：是的，但是我用的都是传统机位，这样，剪辑时，镜头衔接方面不会出现太大问题。我从过去的经验中明白，拍摄的当下很难把握场景里的所有精要，有些东西只有在剪辑阶段才看得到。不过往往都是些惊吓而非惊喜，剪辑时能发现很多拍摄期间没留意到的不足之处。所以剪辑才是要做真正决定的时刻。
电影手册：《偶然与想象》的三个短片中都出现了一个有力的时刻：人物正对摄影机的镜头突然出现，并且每次似乎都映照了人物关系的重大转折或对应了情感的增强。
滨口龙介：人物直面摄影机的镜头很难拍，因为当我们距离一个演员那样近时，我们会看到他的本质。这些镜头无法粉饰，演员无处可逃，他的任何一个表情都会被看得清清楚楚，拍摄这种镜头必须冒着演员的表演痕迹被察觉的风险。所以除非我感到这是文本中的情绪极点，并且演员的专注度达到了顶峰，否则我绝不拍摄这种镜头。《偶然与想象》三个短片中的几个人物直面摄影机的镜头都拍摄成功了，所以我才在三个短片中都都使用了这种镜头。
《偶然与想象》 剧照
电影手册：根据您所言，可见“偶然”对您的最终剪辑有着重大影响，然而作为观众，我们常常惊讶于您剪辑的精确性。
滨口龙介：偶然与精确并不一定相互矛盾。我们可能会偶然地拍一个好镜头，或者它对事物的呈现是十分精确的，或者这个镜头必须出现在影片的某个位置，其他位置都行不通。所以一部影片最终的建构方式如若精确，既可能是得益于拍摄现场的种种新发现，也可能是在剪辑室实现的。
电影手册：这是否也正是《偶然与想象》中的三则故事的叙事原则：一次偶然是如何牵引出整个虚构故事或整个结构的？
滨口龙介：是的，我其他的影片或许不是如此，但这的确是这部影片的核心所在。偶然会改变事物原本的秩序，令人怀疑曾经确定的东西，会扰乱日常生活，此时人物面前有两个选择：或者尝试寻回过去的秩序，或者重建一个新秩序。所以，偶然其实会迫使人物审视自我，令他们更加清晰地意识到自己要去向何方。
电影手册：在第二则故事中，文学老师在课堂上谈论距离。这是否是理解本片的另一把钥匙：片中人物其实一直在思考他们该彼此保持多远的距离或相互靠得多近？
滨口龙介：人物之间的距离远近在我与演员一起准备拍摄的阶段就已经自然而然地确定了。和人们所相信的正相反，不相互触碰的两个人之间反而会形成更强烈的亲密感。《偶然与想象》的第二个故事就是在讲述如何通过距离而达到最纯粹的亲密。
《偶然与想象》 剧照
电影手册：在这则故事中，年轻女人和年轻男孩保持着一种肉欲的关系，这与她和教授之间的距离感正相反。我们是否可以将其看做是两种实现欲望的不同方式？
滨口龙介：这个故事不是在讲性。不过我觉得，大银幕从没成功地呈现过性。大岛渚的《感官世界》做到了，但那是极少的特例之一。很多时候，最激烈的情感往往不是由最极致的身体结合引发的，前者往往更隐秘，而这正是我想要呈现的——驱使人物行动的爱的感觉。这方面对我影响最大的是埃里克·侯麦，他利用演员的位置移动——或是他们之间的距离，或是他们远离或者靠近对方的方式——令欲望和情感——无论是相互的还是个人的——变得可见了。
电影手册：我们可以把《偶然与想象》的第二则故事看做是对当代关于男性欲望和女性欲望的种种疑问的回声。您呈现了一个因为性丑闻而前程被毁的作家，这个情节令人联想到MeToo运动。
滨口龙介：没错，这个故事和许多当代问题相关。虽说是当代，但是不管在什么时代，在日本，一旦有这种录音流出，这个老师肯定都会被开除。但是我从没把男性欲望和女性欲望对立起来看过，也没有想过要根据性别的不同呈现欲望。电影中的欲望是人物特有的，我从没想过要让他们代表一般性的男性或女性欲望。他们都是独特的个体。不过，我确实给了演员们人物小传，让他们了解他们饰演的人物从哪里来，这样他们就能以他们个体的独特性来诠释人物了。
电影手册：《偶然与想象》三个故事的共同点之一是，都有一个人物进入到另一个人物的“布景”（décor）之中——比如办公室、住处……
滨口龙介：这首先是出于方便拍摄的考虑，因为我要在封闭空间里拍摄多对白的场景，并且不变更地点。至于更深层的原因，这也与当今日本，人们在私人空间里说话越来越少的现实有关。人与人之间的沟通越发简单化，就好像伴侣之间或室友之间再也没有相互交谈以相互理解的需求了一样。所以必须有一个外来者，尤其是旧日熟人，突然闯入并发起谈话，才有可能发生如此漫长的对话。因为，对于我而言，话语可以填补从过去到当下的时间空白，因为叙述是将过去置于当下的唯一方式。所以，一面是对于过去的讲述，它竭尽所能地重新编织已然暗淡的记忆画布；另一边则是此时此地和其物质化身蕴含的能量。我的电影就介于这两个区域之间。我想这也是为什么人们开始将我的电影与“鬼魂”（fantôme，基本含义为“幽灵”、“鬼魂”，也具有“无法甩掉的记忆”与“幻想”的引申义。——译者注）联系在一起，此前我从未这样想过。
电影手册：在第三个故事中，当未成年儿子出现时，女性访客评论道，“我还以为他是个宅男。”她表达出一个人的真实状况可能和人们依据他人对他的口头描述所想象的样子十分不同。
滨口龙介：我要跟您说句实话，儿子这个角色的出现主要是功能性的，是为了中断那两位女性的对话。不过，您说得有道理。这是个很好的例子：她们在讲述过去，话语中的过去轮廓模糊，就在此时，一个存在于当下的真实的人突然出现了。
《偶然与想象》 剧照
电影手册：您是否是因为刚才您提到的，当今日本，人们越来越少讲话这一情况，才在故事的开头将背景设置在一个计算机病毒令网络陷入瘫痪的时代？
滨口龙介：我是2019年写的剧本，但是电影是在新冠疫情期间拍摄的，我常常自问我该在多大程度上根据这个事件调整我的故事。我想尽量靠近我最初的想法，但是我又对不能将故事植根于我们在拍摄期间的生存现实感到不安，最后我决定反其道而行。我们生活在一个人们只能隔着屏幕沟通的时代，于是我想象了一个没有网络的世界，人们想交谈就必须见面。我那时候想，缺乏沟通渠道反而会令人们更想见到彼此，会激发人们奔向另一个人的冲动，所以第三个故事才有可能发生。电影是运动，但是现在这个被屏幕和手机占领的世界是反运动的。我们生活的时代，可拍摄的运动越来越少了。
电影手册：您的电影文集即将在日本出版，其中收录了你就电影写作的文章和一些讲座实录。写作分析其他导演的作品是否对您的创作有所帮助？
滨口龙介：是的，这和我作为导演的工作直接相关，而且我正是看其他人的电影才有自己创作电影的欲望的。
电影手册：我们感觉您这一代导演对沟口健二、小津和成濑已喜男代表的古典电影有很深的感情，但六、七十年代的一大部分日本电影都是以与古典电影对立的姿态出现的。
滨口龙介：有件事可以在一定程度上解释这个现象：在我二十多岁时，也就是我人生中看电影最多的时期，那时候正赶上小津和成濑已喜男诞辰百年，也恰逢沟口健二逝世五十周年，日本举办了许多大型回顾展。所以在我人生的这一关键时期，他们的电影对我影响至深。我十分尊敬大岛渚和今村昌平，但相比之下，我感到自己与小津、成濑已喜男和沟口健二的血脉联结更加紧密。此外，我也感到我与那些成功脱离逐利的电影产业的当代电影人非常亲近，比如我的老师黑泽清。他经常对我说，拍电影，首先是要在清楚地知道摄影机前正在发生什么的前提下，创造各种镜头。我感觉，尤其是在电影从胶片过渡到数字以后，今天的电影已经不再像过去那样了，过去的电影是取景，是构图，是拍摄一名演员，是捕捉镜头前的生命力了。但是，我们现在也只有这些了。
导演 滨口龙介
- FIN -
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