残酷至极的影像，冷酷无情的大师
Happy Haneke
Michael Haneke and his movies
By Anthony Lane
September 28, 2009
本文最初于2009年9月28日在《纽约客》发布
作为当代最具有争议的电影人。哈内克作品以冷酷地揭露人性的暴力和邪恶而“臭名昭著”，尽管他名满天下获奖无数，有一群死忠的支持者，但他的电影也因过于残酷和理性而被同样多的影迷所厌恶。今天，深焦选取《纽约客》在2009年发布的一篇关于哈内克的采访进行了翻译，其中展示了另一个哈内克，一个温柔、恐惧、大器晚成的导演。在文中他不仅提到了自己的创作来源，也分享了他心目中的十佳电影。本文最初发于《白丝带》在戛纳获得金棕榈后不久，在文末哈内克还提到了《爱》的最初灵感，而正是《爱》在2012年让哈内克完成了三年内两摘金棕榈的成就。
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译者：勒夫辛烷
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（豆瓣@勒夫辛烷）
原文作者：Anthony Lane
原文地址：
https://www.newyorker.com/magazine/2009/10/05/happy-haneke
2009年夏末，在巴伐利亚的一个周日，惠风和畅，湿潮起伏，时有电闪雷鸣。在慕尼黑的林荫道广场上，一小撮人簇拥在一块石头基座边，上面贴满了海报与卡片，写着：“我爱你，迈克尔，非常想念你！”又或是“迈克尔，我们永远爱你！”而离此处不远的是，拜耶瑞彻霍夫酒店(Hotel Bayerischer Hof)的入口，电影导演迈克尔·哈内克（Michael Haneke）在这一豪华的悠居之所接待来访者。这不禁令人匪夷所思，粉丝们是怎么知道他在这里的？迈克尔贵为电影界的天之骄子，向来傲骨清高，不苟言笑，竟然这样被跟踪着？他令人钦佩，甚至备受仰慕崇敬，但为何会被裹挟于这般爱如潮水的群体狂热中？
迈克尔·哈内克（Michael Haneke）
随后，石头基座边起伏响起的微弱颤声，让我的满腹疑云立即烟消云散：原来，此迈克尔非彼迈克尔。他们都是迈克尔·杰克逊的粉丝，蜂涌而至于酒店门口悼念已故的巨星——杰克逊最近一次在德国露面于此。在这个节骨眼上，两个迈克尔接合于此时此地，杰克逊的粉丝是否会把爱慕之情转而投射于同名的哈内克身上，这不得而知。因为哈内克并不是追星对象的首要选择，他并不是一个会去治愈世界、让大家变得更美好的人。但从另一方面看，他散发出的沉稳气质：从举止仪态，到穿着打扮，而散发出的冷峻之味，是那些飞扬浮躁的流行巨星们可望却不可即的魅力。
哈内克的面容，修长而安详，像是东正教的圣象转世。他留着白胡子，戴着一副无框眼镜，一头浓密的银发，在前额中分，其余修长地散开，下垂到后背上的衣领；他那自己高大的身躯上往往披着一套柔软的深色西装，还经常搭配着一件黑色衬衫，似乎凸显了某种神职身份的形象。而真正让你感到惊讶不已的是，当你见到这个男人，他那浑厚成熟的低音和更为深沉的笑声——可能会让你觉得，这种低沉的气质是源于他自身的本能反应。它所展现出来的，并非仅仅是对这世间之恶嗤之以鼻，而是想去尽情享受生活的乐趣滋味。
哈内克的妻子是苏珊娜，他膝下有四孩，如今67岁了（原文写于2009年），但看着像是五十多岁。说来奇怪，这位拍出《隐藏摄像机》和《钢琴教师》的电影大师，似乎准备好要在音乐上纵声一曲了。
《隐藏摄像机》
《钢琴教师》
哈内克唱歌的场面，我只见过一次。那是在一家旅馆的餐厅里，到了第二天晚上，我们被领进了一个包间，它位于一个地窖的拱门下：这像极了狩猎小屋后隐藏着的雅室，酒友们的安逸之地，四周全是粗犷的木头和深色的镶板墙。哈内克对这一切都泰然自若，他低头穿过门槛，吟唱着“Yo-de-laay-eee-oh!”，然后坐下来享用大餐。迈克尔经常周旋往返于维也纳和巴黎两地，他喜欢按自己所处的地方来调节饮食：他端来一盘雪茄形状的香肠，六根、八根或十根，当接过最后一根香肠，轻轻地把酒洒在香肠所坐落的那堆德国泡菜上，再配上大剂量的德国当地比尔森啤酒，而后囫囵吞下。
随着夜幕降临，他又自如地转而去消遣几杯基安蒂红葡萄酒。对于工作，哈内克是个享乐主义者，因而在玩乐休闲上，他也依然如此。虽然哈内克是奥地利人，但他1942年出生于慕尼黑。从某种意义上说，他在这里就像在家一样自在舒服。
临走告别时，我脑海中不禁浮现起另一幅吃饭的画面：一顿丰盛的晚宴，香槟飘溢，桌上堆满了奶酪、腌肉和其它美味的小点心。是一对已婚夫妇和他们年幼的女儿，他们相互盛菜，享用美味佳肴，仿佛在享用地球上的最后一餐。这一家三口物资充足，过着小资日子。再后来，他们走向了家“破”人亡的命运：父亲在厨具里藏了把斧头，拿出来在家乱砍滥伐；母亲撕扯衣物，砸坏鱼缸，把珊瑚当作饼干一样掰成两半，一条热带鱼在地上垂死挣扎，气喘吁吁。而后，他们捂住了响铃的电话。女儿在一旁看着，母亲喂服她安眠药，奉上一针致命注射。而后母亲毅然服药过量，撒手人寰；最后，父亲躺在妻孩旁，一命归西，此刻家里已是一片废墟，只有电视机发出的嘶嘶声照亮着他们的离去。
这些场景是迈克尔·哈内克1989年电影《第七大陆》(The Seventh Continent)的结局。在创作了七部影视作品之后，他开始拍摄首部剧情长片，改编自真实家庭自杀案例。这也是哈内克的第一部杰作；没有观众会把这部电影错当成娱乐类型片，但他们却会轻而易举地把导演错当成一个久经盛名的悲剧艺术家，因为哈内克对恐怖场面的节奏把握已显得出神入化。
《第七大陆》海报
而到了如今他的新片《白丝带》(The White Ribbon)，哈内克的专业技法已上升到一种静水深流的大师境界。当我们观看哈内克的电影作品时，一些困惑疑云也随之映入眼帘：一个会放纵大笑的人与一部悲观恐怖的电影是怎么关联到一起的？为什么像哈内克这样的好好先生会拍这样的电影？
《白丝带》海报
电影可以粗略地概括为两种类型：“六点钟”的电影和“九点钟”的电影。大多数电影都是后者，不会对你产生任何耗损，可以百看不厌。九点钟电影就是你下班回家，吃点东西，然后去电影院，欣赏演出放映。之后，到了就寝入眠时，无论你是独自入睡，还是缠绵悱绻，你当晚在银幕上看到的画面场景都不会破坏侵蚀你的甜美梦乡。而六点钟的电影则需要更多的统筹安排：提前订票，预定餐厅的桌子，找好合适的朋友...是你需要考虑到的，因为如果一切按计划进行，你会花大半个晚上反反复复地周旋于电影的影响与情节内容。
所以，《假面》（Persona）是一部六点钟的电影，它会让你寝不安席。而像《猎鹿人》(The Deer Hunter)，而《野战排》(Platoon)这些电影尽管充满了喧嚣愤怒，但还是非常适合在九点的时候观看。《朗读者》（The Reader）被误当成六点钟电影，但它实际上是一部九点钟的电影。反之亦然的是《土拨鼠之日》（Groundhog Day）。《白丝带》呢？一部名副其实的六点钟电影。
直到现在，《白丝带》在公众面前仍鲜少露面，而活跃于各种格调高雅的电影节：戛纳电影节（斩获了金棕榈）、多伦多电影节以及一直都对哈内克电影大受欢迎的埃斯波电影节。在这边，《白丝带》将于10月7日、8日作为纽约电影节的部分活动环节放映。再到12月，该片将大规模发行上映。不过，你要是想在当地的电影院看到《白丝带》，恐怕机会微乎其微。
但在哈内克看来，这并非多大的损失。对他来说，当代电影院无非就是拥挤不堪的群欢之地。“我讨厌爆米花的味道，”他补充说，“我很少去电影院。我上次去看乔纳森·戴米(Jonathan Demme)的新片《蕾切尔的婚礼》(Rachel Getting Married)。坐在我们后面有一对情侣，从头到尾都在讲话，还站起来，吃零食。我觉得观众似乎已经失去了对这部电影的尊重。”
《蕾切尔的婚礼》
但如果一部电影非常精彩绝伦呢？难道观众没有权利用同样赞叹不已的方式去回应吗？哈内克回道:“看喜剧，有个群体氛围自然是好。可是别的呢……”他耸了耸肩。至于一屋子的观众看电影所联结出的那种凝聚感，就像是无数个周六夜晚像胶水般粘合了各类热闹狂欢的群众。导演对此的评价是:“去他的。”
每个文艺影迷都是逢新感旧之人，哈内克也毫不例外——面对新的观影浪潮，你会忍俊不禁地对比新旧，怀念早年时，放映机的光束投射到银幕，如同打开了世外桃源；怀念昔日耀眼夺目的电影荣光，而如今已朦胧不清。哈内克说，在他成长的过去，他会去追寻新的戈达尔，当时人们也会“一本正经地观看严肃电影”。
不过我猜，当你带着一桶爆米花走进电影院看《白丝带》，几分钟后你就会把爆米花扔在脚边，然后沉浸在非同寻常的光影世界里，心甘情愿地成为电影的俘虏。
《白丝带》里的时空背景清晰明确：德国北部的一个村庄，历经了1913年到1914年的春夏秋冬。此地平坦而土壤肥沃，村民们一起庆祝丰收，但从社会地质学的角度看，这块地方还保留了过去历史积淀下来的封建阶层——鉴于二战扫荡临近，这可能也是封建残余最后一次存活于此——一个傲慢的男爵统治着村庄，附属于他的还有受过教育的专技阶层：牧师、教师、蓄着整齐胡须的契诃夫式的医生，诚惶诚恐的男爵管家，以及还有那些诙谐幽默的、慵懒摆烂的、玩世不恭的人物，他们对这个停滞不前的死水般的地方司空见惯，失去生活热情。但正是这些小人物和他们的家庭让哈内克兴味盎然。
观看《白丝带》，就像是铤而走险地去靠近烤火炉，或靠近一只鼾声入睡的动物，但它算是哈内克最平易近人的电影。这是最好的哈内克电影，是时长最久，最为精美（画面仅有黑白相间）格局最为宏大（野心勃勃地呈现并辐射了一个社会里的上下阶层）的哈内克电影。
村庄里接二连三地发生不端行为，有些微不足道，有些极端扭曲，有些罪恶深重，如瘟疫般四处弥漫着此地，逍遥法外着。一农场工人被发现于上吊在自己干活的棚里，而他的雇主男爵本人也是诸事不顺：小儿子被绑架，倒挂在谷仓里；优雅端庄的妻子，决意离开这块压抑之地。而这些犯罪之举至今仍深不可测，背后的动机，肇事者是谁都是一团疑云：树之间拉着一根铁丝钩住一匹马，或者一只宠物鸟死于牧师桌上，一把剪刀插在它的脖子上，被做成一个临时的十字架。这些是仪式符号吗？那么晦涩难懂；是在泄愤不满吗？那么原因何在；是早就精心策划的行为艺术吗？——在这块偏爱守旧的乡土之地，这样的艺术行为是一个离奇的超现实概念——那么是谁谋划布局一切？
《白丝带》剧照
《白丝带》里的谜团疑云到了结尾依然悬而未决。换做要是赫尔克里·波洛（Hercule Poirot，阿加莎笔下第一名探）碰巧路过该村，定会怒气冲冲，带着蓄了许久的八字胡离开；但换做看过导演前作，受过哈内克洗礼的观众，定不会惊讶于此。2005年，他的大热之作《隐藏摄像机》被大肆宣传为惊悚片。丹尼尔·欧特伊（Daniel Auteuil）和朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）饰演的一对巴黎夫妇收到了跟踪于他们房子外面的录像带，丈夫想方设法地找出寄录像带的人——这条蜿蜒的搜寻之路也穿插起他不堪回首的往事。尽管电影里的主角和电影外的观众观众都认为自己找到了主谋，但一定就是那个人吗？电影里直到最后都无人坦白承认，影片结尾只留下一个镜头：呈现男女主的孩子就读学校的外景，可能有人——一个不为人知、逍遥法外的人——在监视着学校，张罗准备着下一次录像威胁。而当银幕外的你，仔细搜寻着银幕里从学校走出的每个学生的面孔，像焦虑不安的父母在寻找丢失的孩子。
《隐藏摄像机》剧照
最重要的是，无论银幕内外，哈内克将自己简单而谨慎的凝视与关注跟作品融为一体。“这种关注凝视就好像我被他扫描了一样。”朱丽叶·比诺什如是说。她不仅出演了哈内克的电影《隐藏摄像机》，并且早在五年前的经典电影《巴黎浮世绘》(Code Unknown)，他俩就合作过。当谈到其首次与哈内克合作时，比诺什告诉我：“他能够对我一目了然，如见肝肺。”这听起来令人感到侵犯，或忐忑不安。“不，这是个不可思议的过程，颇有风趣，”她回答，接着补充道，“但你在他面前，就像是无处可逃。”
比诺什对哈内克的赞美之辞，与许多激昂愤怒的观众和影评人所发出的反对声音，在本质上不尽相同：哈内克在电影中克制冷静地展现了人物之间的相互压迫性，但在电影外，他也把这种压迫性的残酷，施加于演员和观众身上。比诺什回忆起《巴黎浮世绘》，片中有一情节是她不得不打一个小孩，她说:“这简直难以下手。迈克尔并不想让自己过于投入其中。他告诉我:‘没关系。’但从小男孩的眼神里，我看到他在忍辱含羞。事先，我让他扇我一巴掌，但他不肯。”
《巴黎浮世绘》剧照
这番描述看起来像是在谴责控诉，正合哈内克的批判者与仇敌之意。但比诺什和哈内克是君子之交，她理解他人的异见——把哈内克的行为解读成冷漠无情。“他需要那种令人不适之感，”她告诉我，“他喜欢挑衅观众。于他而言，电影是一个触发他人反应的媒介，而非是喂给观众的镇静剂。他试图唤醒你。”然而，关于打耳光，戏内戏外都掀起波澜。
正如哈内克所言:“一个社会的缺点可以在孩子身上体现得淋漓尽致，因为他们一直处于社会的底层。动物也是如此，它们无法保护自己，注定无辜受害。”而后，他跟我讲了一个故事:“有一次，在火车上有对母子，孩子有点局促不安，母亲就把他带出车厢打他，因为她不敢在车厢里做出这番行为。虽然我没有权利去训斥他人，但我还是把那位女士骂了一顿，因为我实在无法忍受打小孩这种行为。”
哈内克言辞流利，精通外语。我们的对话交谈混杂着法语、英语和德语，像是欧洲语大杂烩。奇怪的是，第二天他又谈到这件事。这是他唯一能回忆起的轶事，仿佛是无法摆脱的持续伤痛。他没有干预并叫停比诺什打男孩的那场戏，并不是因为他视若无睹。恰恰相反，他如同外科医生般，深入到疾病根源，去聚焦我们所处的邪恶世界里最糟糕的行为——他别无选择，唯有冷静凝视。有人在睡梦中偶遇恐惧，有人在心理治理中面对恐惧，他们或为紧闭眼睛回避恐惧，或为祈祷驱除恐惧；而哈内克，用比诺什的话来形容，“他就像一把刷子，清理粉饰，直面恐惧，与恐惧为伍。”
例如，对于展现暴力之恶，奥地利版和美版的《趣味游戏》(Funny Games)让近年来的大多电影难以企及。很少有电影能够做到如此公然赤裸的暴力。在电影里，在宁静的湖边，一对穿着白色网球服的恶魔人渣，入侵一中产家庭，并三番五次地折磨他们。两个版本的电影都令观者不忍直视，且都出自哈内克之手。
《趣味游戏》海报
然而，正如他向我坦诚，他是一个被“一切暴力的恐惧”所笼罩支配的人。就连学生游行示威都会让他惊恐不安。“1968年，我在街上，一看到警察，就飞快地跑开了。”他回忆说，“当时有警察方阵，有盾牌和警棍，我像疯子一样地跑开了。”
“是在哪儿？”我问。
“巴登-巴登，”他回答。哦，那个鬼地方。
接着，哈内克谈到了一段更为久远的陈年旧事，发生在他年轻时。“我的叔叔是个大块头，有一次，我以为他要打我，就推了他”——他谈话中比划了这个动作——“然后他摔倒了。”哈内克也模仿了摔倒的样子，看起来就像一棵树被砍倒了。我不禁好奇，他可能被是一段“杀死哥利亚式”（圣经里被大卫杀死的巨人）的回忆而萦绕于心；也可能几十年过去了，他仍能感受一股的邪恶力量在他内心暗流涌动。于是，我像老师点名学生出勤一般，开始盘点哈内克过去的作品，借以摸索明白。
我驰思遐想到哈内克1979年的电视剧《旅鼠》(Lemmings)中，那些被长辈忽视的青少年;《第七大陆》中劫数难逃的女儿;《班尼的录像带》(Benny’s Video, 1992)中，谋杀了青少年同伴并把整个过程录像的少年班尼；《叛乱》(the Rebellion, 1992)里潦倒失意的男主囚禁于监狱，脑海中不时浮想起曾经所帮助的女孩的面孔；《机遇编年史的71块碎片》(71 Fragments of a Chronology of Chance，1994)中，嚼着维也纳垃圾桶里剩下的食物的、来自罗马尼亚非法难民；《狼族时代》(Time of the Wolf，2003)中，跟着母亲一同越过一片昏暗朦胧之地的哥哥妹妹；《隐藏摄像机》当母亲想要拥抱亲昵小孩时，却被推开；以及《白丝带》中那群小孩其悲惨不幸远非“受害者”三字仅可概括...接着，我想到了年轻时的迈克尔·哈内克是于二战后开始成熟从容起来，不禁好奇他成长转变背后的亲身经历。
《旅鼠》海报
《班尼的录像带》海报
《机遇编年史的71块碎片》海报
《狼族时代》海报
“我的成长离不开三个女人：祖母、母亲和姑姑。这是一段很棒的经历。”聊到这，哈内克笑得满面春风，这是我迄今为止见过他最真挚舒畅的一面，让你难以对他评头论足。他的年少过去就像是活在费里尼的电影里。他说：“我小时候恃宠而骄，日子过得无比暇意。我不必跟别人打架斗殴，也未曾受过挨打。”
哈内克这辈子看的第一部电影，是六十多年前，祖母带他看的劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）电影（Hamlet）。哈内克回忆道:“我看得痛哭流涕，五分钟后就离开电影院了。”时过境迁，他坐在酒店里，往事萦绕心头，发出低沉的呻吟——像是在生动传神地模仿《哈姆雷特》里在城垛上逝去的父亲。
《哈姆雷特》海报
迈克尔的父亲弗里茨·哈内克是一名演员兼戏剧导演，信奉新教。他的母亲比阿特丽克斯·冯·德根希尔德也是一名演员，却信奉天主教。也许，正是因为成长于不同的信仰背景的家庭，让哈内克做到了既可对宗教信仰保持尖锐的兴趣，又可对任何一方都斩钉截铁般地不偏不倚。如果我是个天主教徒，看到《白丝带》淋漓尽致地展现了北方教会的清峻严苛，以及对人的道德规训，我会非常称心如意。迈克尔年幼之时，父亲就已离家远去。而后，他就被带出德国边境，在位于维也纳新区的姨妈家生活。有次，迈克尔的母亲在维也纳的伯格剧院演出。“他们上演的是《浪子回头》(The Prodigal)，里面有个仙女角色，”哈内克告诉我这是他的母亲。“她从天而降，飞落舞台。我一看到她，就叹为观止般地大声尖叫起来，‘妈妈!’然后周围哄堂大笑起来。”
在采访的那一下午，哈内克两度提到“仙女”一词来称呼自己的母亲。早些时候，他曾说，母亲会在周末“像仙女一般”大降光临酒店，前来看望他。当我指出他在“仙女”一词上的重言复语时，他不禁笑逐言开：“她是个美撼凡尘的女人。” 哈内克此般赞不绝口，听着不仅仅像是往事历历在目，更像是念念不忘于一本画里、或民俗传说里的美好画面——父亲销声匿迹，母亲展翅高飞，浮现于青天，福泽众生。而后，故事走向了光怪陆离，那个福星高照的小孩长大成人，冷傲淡漠地向众人书写了一段充满妖魔之恶的人世间寓言。是的，哈内克电影里的情节恐怕换做格林兄弟编写故事时，都会再三犹豫。
后来，母亲再嫁他人。哈内克茫然若失，堕云雾中。“我想成为一名钢琴家。我在学校读书差强人意，因为我当时都在弹钢琴。”哈内克说，“我的继父是个作曲家和指挥家。感谢上帝，因为他，我如梦清醒，早早地意识到成为一名碌碌庸庸的音乐家，恐怕是世界上最令人灰心丧气的噩梦了。”而后，哈内克试图接触表演，他去过维也纳试镜。“当时我愤愤不平，他们没有相中我。”更令人恼羞成怒的是，试镜前，他在母亲面前表演过同样的片段。“她对此赞不绝口，而我也拭目以待大家给出很高的评价，以至于后来我难以置信竟然没被选上。”
后来，哈内克在维也纳读大学，主修戏剧，但一个学期后，他以无聊为由放弃了戏剧，转而学习哲学。哲学系里有一老师是黑格尔主义者，才高八斗。哈内克回忆:“我以为他会向我解释这个世界，但我知道事实并非如此。”不管怎样，哈内克有更重要的事情要做：像特吕弗一样，每天看三部电影。他说：“那段时光，电影惊艳了我。”
2002年视与听杂志投票出的影史百佳榜单里，哈内克列出了自己心中的十佳电影:布列松的《驴子巴萨特》（Au Hasard, Balthazar，Bresson）和《武士兰士诺》（Lancelot du Lac）、帕索里尼的《索多玛120天》（Salò，Pasolini）、卓别林的《淘金记》（The Gold Rush，Chaplin）、塔可夫斯基的《镜子》（Mirror，Tarkovsky）、卡萨维蒂的《醉酒的女人》（A Woman Under the Influence，Cassavetes）、布努埃尔的《泯灭天使》（The Exterminating Angel，Buñuel）、罗西里尼的《德意志零年》（Germany, Year Zero，Rossellini)、安东尼奥尼的《蚀》（L’Eclisse，Antonioni）以及希区柯克的《惊魂记》（Psycho，Hitchcock）。
这是一份份量颇重的榜单，都是实至名归的经典电影：他坚定不移地选择了塔科夫斯基和布努埃尔其最好的代表作，它们也可能是哈内克创作电影的天花板。就我而言，我更喜欢不太合群的《惊魂记》，想把榜单里布列松的《武士兰士诺》替换成他的其它代表作，比如，可能是《死囚越狱》(a Man escape)。但是，列举十佳电影，榜单名额有限，只能精挑细选。(如今，哈内克自己也说，愿意把安东尼奥尼的片子换成莫里斯·皮亚拉(Maurice Pialat)的《张口结舌》(the Mouth Agape)，讲述一位母亲死于癌症的惊悚故事。)
《索多玛120天》与其说是一部电影，不如说是一部通往地狱深渊的指南。“看完电影，我身心交瘁，生病了两周，精神萎靡不振。”毋庸讳言，他推荐的卓别林电影《淘金记》，更是有人吃人的剧情。诚然，大多观众并不想从观影获得负能量。然而，他们将从哈内克的十佳电影体会到的是，三观破碎的爱情故事，如坐针毡的结局，以及难忘的教训——如果一部电影未能冒犯挑战到你，那么某种程度而言，这部电影忽视了它的职责所在。“如果《趣味游戏》令人观感不适，那么因为我把大家当观众尊重，而非去迎合糊弄他们。”
《索多玛120天》海报
《淘金记》海报
曾有一段时间，哈内克的关注视线从电影院转向了剧院的观众。在70年代早期，他开始导演戏剧，大多都在德国工作。(近年来，他重返生活戏剧，转向歌剧领域，2006年在巴黎出演《唐璜》(Don Giovanni)， 2012年在马德里受邀执导《女人皆是如此》(Così Fan Tutte)的邀请。)与此同时，他还与父亲重建联系。“我请他演一出戏剧。我来导，他来演。这着实有趣，”哈内克回忆道，“我父亲在古典乐上得心应手，他曾两三次教我演奏古典乐，只是为了增添我乐趣。”哈内克与父亲毫无摩擦的破镜重圆，期间有种难以言喻的魔力，像极了晚期莎翁的作品故事。
1973年，受邀于德国西南广播公司（Südwestrundfunk），哈内克执导了自己的首部电视电影，开始了一段小荧屏的创作生涯，直到1997年的《城堡》（The Castle）才结束。1979年，《旅鼠》(Lemmings)问世，它聚焦了两代人之间出现的裂痕代际，也让哈内克斯一家陷入争论不休。“父亲看完电影后，深感震惊，说‘这种对父母的仇恨是从何而来的?’”哈内克笑了，接着说:“我说，‘不是仇恨。这就是我对所处世界的观察表达，我对现实痛苦已炳若观火。’”
因此，相较于批判政治体系，《旅鼠》一针见血地冲击了我们所处的社会结构。在这一系统结构下，我们构建起了安逸舒适的生活，并寄希望于这个系统性的保障可以一如既往地维持下去。我们深信它是一堵墙，但它不过是一团泡沫——哈内克在电影的第二部分前几分钟就已戳破了它：片中，警察的妻子清晨一打开门，就有一个陌生小伙破门而入，侵犯私宅。这只是哈内克世界里平凡的一天罢了。
划破平静生活的入侵之举，在电影桥段里早已司空见惯——仰慕《惊魂记》的哈内克肯定心知肚明。不过哈内克不拍惊悚片，尽管《隐藏摄像机》的市场营销误导了舆论。他拍电影富有传统惊悚片的特色，但不按寻常套路去满足观众胃口。于是，我们会在他的电影《狼族时代》里看到，一家四口开着小货车嘎吱嘎吱地驶过林地小路，去往乡下。然而，一场危险潜伏于宁静的乡下小屋，而后杀机爆发。当我们还在跟上剧情发展时，一家之主的父亲已然倒下，而随之而来的情节并非上母亲带着孩子报仇雪耻，而是陷入失序的深渊，回归原始主义。
这样的反转，算是欺骗糊弄了观众，剥夺了普通观众想看到通俗剧情的基本权利。哈内克就是想让观众不满。
在《寒夜琴挑》(Intermezzo)中，莱斯利·霍华德（Leslie Howard）对片中女儿的钢琴教师一见倾心，而这般举止略有违当时欧洲的社会伦理。同样，《寒夜琴挑》的影迷如果看到哈内克的《钢琴教师》——改编自艾尔弗雷德·耶利内克(Elfriede Jelinek)的同名小说——恐怕会感到惊讶难堪。又一次，入侵与打扰的场景浮现于银幕：音乐学院的老师聆听着钢琴歌手和伴奏者在排练弹奏舒伯特的《冬之夜》(Winterreise)，此时有人敲了她的门。原来是男主沃尔特，他环顾四周，询问招生情况。钢琴教师打发他走，但她并未意识到，沃特以后会是她的学生，让她的生活走向毁灭，就如同他最开始出现就打断了钢琴曲的节奏循环——当时钢琴歌手就已唱道：“暴风雨撕碎了灰色斗篷般的天空。”
《寒夜琴挑》海报
这就是哈内克式的冷静克制：心潮澎湃开始酝酿于此。熊熊欲火燃烧于疯狂的深渊，主人公付出了惨重代价，但礼遇风度依然存留。钢琴老师艾莉卡(伊莎贝尔·于佩尔饰)已然通过不动声色的脸向大银幕前的观众交代了一切情感信号。有一幕戏是艾莉卡当评审团老师，听着华特的演奏。此刻，镜头停留在她的表情上，看起来寡淡无欲，而内心深处已一石激起千层浪。
“这场戏我们过得很快，算是拍戏过程中最快的一场，”于佩尔评价道：“那一刻，爱莉卡坠入爱河，她意识到华特的钢琴弹奏，是在表白心迹，在诱惑示爱她。于佩尔告诉我，哈内克“敦本务实，要言不烦，成熟冷静，是最值得合作共事的导演。”他拍戏的时候总会说：“这太情绪化了。”他信奉的是不感情用事，不多愁善感。他曾邀请于佩尔出演《趣味游戏》(Funny Games)，但碍难从命，谢绝道：“这角色会令女演员残忍不安。” 她选择待时守分，直到《钢琴教师》的邀约。借于佩尔之言，这部电影“更为开放大胆、暧昧浓情”。她说:“一开始，出于维护内心世界的秩序，我选择忽视跳读剧本里最触目惊心的情节。最后，我在飞往维也纳的航班上读完。心想，天哪。”
《钢琴教师》
许多观众都会有同样的反应：对于哈内克的下一部电影，望而生畏。就像参加一场考试，复习过去，心有余悸。不过你深知，看哈内克作品的观影体验并不是像在乘车兜风，吹拂心情，也不会受幻想之雨洗礼，体会潮湿暖意。而是，你得穿越狂风怒雨，经历撕心裂肺——像舒伯特之曲里的天空受暴风雨撕裂摧残。
尽管《钢琴教师》里人物的台词都是法语，但电影的背景却设定在维也纳。在电影中，观众对维也纳的印象是一座郁郁寡欢之城。联想起莱斯利·霍华德的片子《寒夜琴挑》里另一幅维也纳的样子，我们不禁猜疑，它可能曾经是座快乐之城——哈内克并非此地唯一仅有的满脸白须、备受尊敬的公民。西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)在《幻象未来》(The Future of an Illusion)一书提到，“我们对文明世界的敌意上来自于它施加于众的压力，来自于我们出于本能地试图摆脱文明的规训。”
这句话同样也贴合了艾莉卡老师的困境。艾莉卡是个一本正经、挑剔苛刻之人，穿着保守，戴着头巾，却又喜欢租看色情录像带，嗅着内裤上的味道以发泄欲望。（她做出这番举动时，兴奋欲狂，眼睛半闭着，像诗人波德莱尔(Baudelaire)嗅着情妇头发上的香水一样)。我们可从《钢琴教师》中看到弗洛伊德的精神理论遗产：他曾头脑清醒地点出一悲观逻辑——想要在一个正常运转的社会中生存下去，我们注定是闷闷不乐的。
此外，一个人如果被过分保护，如同温室里的孩童，思维活跃，信念感极强，但也发育迟缓。弗洛伊德在一篇题为《孩子们说的两个谎言》的短篇论文里总结道：把孩童时期的不端行为解读成不良品德的前兆，是极为严重的错误之见。尽管如此，这些不端行为密切联系着儿童头脑中的强烈动机，也可能预示着他们的未来生活，或是神经发展上，可能会有不测之灾。
这篇论文最初以“婴儿的精神生活”为题，与其他作者一起发表，时间可以追溯到1913年夏天。1913年，换而言之，也是《白丝带》故事开始的时间。你想知道电影里孩子们以后如何?电影里，那两个金发男孩是男爵庄园里管家的后代，而坐在池塘边的是养尊养优、不会游泳的男爵儿子，他们把他推了下去。电影外呢，掐指一算：到1933年，希特勒成为总理，这些孩子将三十而已，而按此推理，不禁细思极恐——哈内克狡猾之处就在于，虽然我们无法详尽有力地做出证实，但我们都会猜到——这些孩子后来将会加入纳粹。到了《白丝带》结尾，尽管观众犹豫不忍，但几乎所有的罪行不端都可以归咎到这群小孩所为。因此，这里也暗示出上梁不正下梁歪，恶童的行为也可归咎于村里的长辈。在荒远偏僻之地，看似种着卷心菜，实际是恶之花的绽放之地，是二战历史罪孽的熔炉。
《白丝带》
哈内克竭力拒绝给自己的电影贴上具体的标签。他说：“举个例子，如果《白丝带》放在美国，国外观众都把它视为一部关于德国问题、纳粹时代的电影，我也并不会感到欣慰快乐。因为它的意义不止于此，它是一部反映邪恶根源的电影。”他说:“这群孩子从小被某种意识形态所灌输，长大后，开始反抗批判曾经影响了他们价值观的长辈。这并不仅仅在反映右翼法西斯主义的问题。它同样适用于左翼法西斯主义和宗教法西斯主义。当然，你也可以用《白丝带》的视角——用完全不同的形式——去拍今天伊斯兰教徒。总有一些人于悲惨的处境中抓住机会，借意识形态之刀，施展报复，摆脱痛苦，纠正他人生活。借正义美好之名，行杀人放火之事，成为一个杀人犯。”
那哈内克会成为杀人犯吗?我难以想象眼前这一温柔的美男子会拿起武器屠杀弱者。哈内克对此也清楚了然，相比大多数人，他会更加胆大妄为。“我可以犯下各种罪行。”他说，“我们会轻而易举地说‘哦不，我永远不会杀人放火。’但这套说辞是有违本性的。其实，我们什么都能做出来。”他还说：“当我们身处特权阶层，生活优越，自然而然会表现出一幅‘身而为人’的品行模样。”但没有人能够想象得出，如果自己身处不利之境，会是什么模样，会做出什么举动。
哈内克拿自己举例子，说“我不可能变成纳粹，仅仅是因为我受不了人群拥挤。我害怕人群——当所有人成群结队，就不再是鲜活个体的人了。”谈及足球比赛，“十一二岁时，我去过一次体育场，那也是我的最后一次。那种人山人海式的大喊大叫让我如坐针毡。我跑了出去，再也没有回头。”
哈内克
我们难以得知哈内克恐惧人群背后的原因所在，但不禁疑惑：生于1942年的哈内克，在敏感心细的孩童之时，初来乍到德国，是如何面对大声疾呼的群众，应对纳粹化的预兆。众所周知，二战后的德国竭尽心力地对国民进行道德再教育：一方面让他们感到羞愧，培养责任感；另一方面，对任何极端集体主义的回归而防患于未然。德国还对此番矫正引以为豪。
然而，据东德作家斯蒂芬·赫尔姆林(Stephan Hermlin)回忆，有次一部集中营题材的纪录片在法兰克福放映时，“在放映机的半明半暗的光线下，我看到在电影一开始时，大多数观众就不忍直视，把脸转过去，直到影片结束。”
如果正如赫尔姆林所说，德意志民族的大多数人“对德国地动山摇式的政治转型并无兴趣，对于任何‘深刻认识你自己’的教育漠不关心”，那么奥地利人更是耳目闭塞。哈内克告诉我，在奥地利新城读书时，“历史学到一战结束就没了。对后来发生的历史只字未提。”我问他会跟继父交谈这些话题吗？哈内克说“也许他和我母亲谈过这些事，但从没和我谈过。”他们是典型的奥地利家庭，不多过问彼此，两耳不闻窗外事。
此时，轮到哈内克的电影给大家补一堂历史课了。正如伊莎贝尔·于佩尔所言，他“在欲望方面非常固执”。哈内克会掀开历史的面纱，呈现真实，震撼人心。他希望观众不再转头回避，而是直视电影院的屏幕，正视电影里的历史，铭记于心。但是哈内克坚称，正视历史并不意味着《白丝带》或者他的其他电影都应该被解读为纳粹主义的寓言。不过，平心而论，没有现实社会这把照妖镜，哈内克的电影也不会这般残酷无情。谈到人类理解能力的提高，他说，“相比科技的飞跃，我们仍处于石器时代。看看我们自己的表现，还像是头猪。”
哈内克的电影都是如此朴实无华，没有急促歪摆的运镜。有段时间，哈内克在维也纳电影学院教导演，他经常举办四场放映——《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）、莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（Triumph of the Will）、科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras）的《焦点新闻》（Z）以及哈里森·福特（Harrison Ford）的《空军一号》（Air Force One）——他向学生们展示不同意识形态的电影，是如何通过强大的视听和剪辑技法，达到同样的效果，传达给观众。
《战舰波将金号》海报
《意志的胜利》海报
《焦点新闻》海报
《空军一号》海报
哈内克说:“我更喜欢《焦点新闻》里的政治黑幕，但在拍摄手法上，这几部电影并无差别。”至于哈内克的拍摄方式，他想方设法做减法，避免任何用力过度的地方。这包括对配乐的处理。最直观体现的就是《钢琴教师》，里面有大量的音乐，但没有任何一处音乐是为了推进情节发展而重复叠加。
“如果故事很好，如果你把电影构建好，你就不需要配乐，”哈内克说，“我是大卫·林奇的忠实影迷，但我唯一不喜他电影的地方就是配乐。为什么？因为他的电影内容错综复杂，但配乐却是轻浮舒适的，不太合理，不忠于剧情。”此外，哈内克喜欢拍摄之前，一切都按照脚本分镜安排就绪。“如果想要对复杂故事加以再创造，必须得有条不絮地来。我难以置信拍戏过程中的突发的灵感，因为机会只是一时的恩赐，灵机一动只是个例外。比如说演戏，你必须为演员准备妥当，让其置于特定的场景中去表演。对于即兴创作，我不敢苟同。”
这也是哈内克的作品为何令人反感。他的电影有一股坚硬之力——不仅是难以解释，而且像厨房柜台或大理石石板一样简洁朴实耐看。哈内克让我想起另一位身处感伤时代的古典主义者——福楼拜(Flaubert)。他在1876年的圣诞节给朋友写信:“要有条有理地生活，要像资产阶级一样平凡，这样你的作品创作就容易充满暴力和独创性。”
这方面，我们对好莱坞不抱期望，这个行业助长了暴行，制造出了一种自欺欺人的幻象：不仅可以制作出文化产品，还允许创作者对阴暗面的表达，鼓励导演释放出内心的恶魔，呈现于大银幕。但哈内克并不那么热衷于自我表达。“从某种意义上说，我的作品并不纯粹针对我个人，并不仅仅源自我内心的创伤，”他说着，摸索着用不同的语言去恰当地表达“创伤”一词。“Kränkung . . . la vie est une grande, une permanente . . . hurting.我长期深感，这并不是私人的失望不快。不同方式的成长与生活都会有创伤。我没有理由抱怨——我已功成名就——但如果你问我是否快乐，那就是另一回事了。就像你看着自己周遭的苦难，你就无法快乐。”
谈话时，我们在像猎人静居处的酒店包厢，吃着德国烤肠，哈内克似乎感到满足尽意。他甚至放话说，下一部电影将聚焦老年人和他们所有的烦恼痛苦。“这个题材是所有人一直面临的问题：如何和另一个人生活一起，一直到生命的终点。”他说。我询问他的家庭近况，在后来有何变故，他回答说:“我的姑姑在93岁时自杀了。”就是前文提到的，那位在维也纳抚养他长大的阿姨。我表示了慰问，但没有必要。“我及时找到了她，救了她。她在病房里醒来，对我说，‘你为什么要阻止我自杀?’后来，她一直等到我出国参加电影节之类的，趁我不在，再次自杀，离开了人世间。”
“你得知消息后感觉如何?”我问他。
哈内克笑了——这个笑或是欣慰阿姨了结了痛苦，或是怨恨她遗憾地离开，而我们的痛苦还将日复一日地下去。
“我非常高兴，”他说。
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
-FIN-
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