帕索里尼：与母亲交媾，与父亲交媾，与猪交媾
The Autobiography of
PIER PAOLO PASOLINI
译者：被动的观众
电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。（豆瓣@被动的观众）
本文发表于2002年秋
来自Film Quarterly Vol no.56,Issue no.1
原作者：Rappaport, Mark
在帕索里尼的作品里，《猪圈》是极具争议的一部电影，一上映就惨遭影评人的抨击唾骂。接踵而来的是，当时他的举世闻名之作《定理》也令不少观众闻风丧胆。30多年后的今天再回看《猪圈》，它并没有影评人批评的那般不堪入目，甚至还与《定理》有许多共同之处，并且铺垫了之后的《索多玛的120天》。把《猪圈》与帕索里尼后期评价两极的电影放在一起，你会发现这三部电影都具有寓言的性质。它们并不深度挖掘心理、人物、情节、对话甚至表演。相反，这些电影关注的是非传统的戏剧情节，很多情况在电影的场景里自圆其说，逻辑自洽，而非靠一连串动态的戏剧情节发展去揭示作者所表达的意义（如果有意义的话）。在《定理》中，男主叫“访客”，其余角色例如妻子、丈夫、女儿等有没有名字都没差；同理，《索多玛的120天》中，很多角色只有“主教”、“教授”的称谓，因为这些角色更多代表的是一种类型标签，而非有血有肉的个体。其实，这三部电影都可以说是《定理》的变体，他们的寓言表达在电影结束时拨云见雾。
《定理》（Teorema，1968）电影海报
寓言其实不利于电影的诉求，因为电影的本质在于创造开放性的解读空间和模棱两可的暧昧性，它欢迎各种各样的诠释解读。电影的视觉图像是大量的、甚至密集繁多的，这使其具备多种含义的空间，而寓言只能在有限的范围内解读，为作者意图所控。寓言的结构过于僵化，难以适用于个体的特殊情况，和强烈的个人品质，也无法应用于某处现实地方的生活细节。寓言力求普遍性和抽象性，而这些特殊性都与之相矛盾。尽管人们会联想起不少电影（或电影里的部分内容）运用象征主义和隐喻去表达影片的终极意义，但其实除了帕索里尼的电影，我们很难找到其他寓言电影——也许东欧电影除外，尤其是共产主义时期的东欧动画，这些电影迫于审查而掩盖了影片本身真实的意义，呈现出一种文学性的概念至上。贝克特描述寓言为“值得称道的复式记账，每个账户的甲方都指向乙方，反之亦然。” 我的理解是，内在的意义谈论得越多，值得解读的空间就越少，它的解读意义取决于电影内在的讨论空间。当然，解读寓言还有一套致命的法术，那就是“反之亦然”。可见，解读寓言是种正反平衡的行为，涉猎寓言也是非常棘手的，不适合业余的人，也不能随意或有意地解读寓言。
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然而，瓦尔特·本雅明曾先见性地指出，至少帕索里尼电影里的故事极好地预言了资本主义社会时代。帕索里尼曾说，拍《定理》《猪圈》, 还有毫无疑问的《索多玛120天》，他想要的是一种“不可吃消”（ “unconsumable”）的电影——当然这是一个聪明机智的双关语，此番言论有可能是在回应本雅明的观察结论。用帕索里尼的话来说，“《定理》和《猪圈》仍然令观者难以品赏，或者更为确切地说，无法消化：电影市场的消费者把《定理》和《猪圈》放进嘴里，而后吐出来，或者难以消化而肚子疼痛般地过夜。” 换而言之，即使帕索里尼拍电影——在一个相对昂贵的媒介工作——看似在做大众市场娱乐，但他有意识地想把这些电影变成非商品的作品。几年后拍出的《索多玛120天》尤其如此。
《索多玛120天》CC版海报
寓言是更适合阅读还是观看？是适合舞台剧还是电影去呈现？在1965年一篇颇具影响力的文章《诗歌电影》(The Cinema of Poetry)中，诗人帕索里尼解释了为何对这种不拘一格的形式感到满意。他说，语言是一种媒介，有一套成文系统，明确定义的句法语法，而电影不是，它是一种梦幻的视觉，比起媒介更能有效地传达复杂思想。当然，文学才是帕索里尼的最爱。文学束缚于结构和数百年语言规则的限制，于他而言，文学这一媒介更意气相投，尤其是他在《定理》《猪圈》《索多玛120天》三部电影里感兴趣的表达。
虽然在东欧解体前，卡夫卡的作品算不上真正的寓言，它们在作者构建的世界里自成一体的，和帕索里尼的寓言相差无几：作品里的人物像是各式符号，他们的作用只是服务于更宏大的表达。于我而言，从书本阅读卡夫卡的作品，感受到的乐趣，远胜于那些反复将其改编的舞台剧和电影——它们注定是失败的。对于人物描写的缺失，卡夫卡将原因归结于“角色”本身如此。换言之，这些角色执行的是各式各样的活动，他们几乎不是西方文学传统意义上的角色。这种缺乏人物塑造的角色放置在有头有脸的演员身上，是相互矛盾的。真实而具化的演员，其的存在剥夺了卡夫卡作品中来之不易的神秘感和特有的的非特异性，演员将他们令人熟悉且独有的特质融入到卡夫卡的作品里，但卡夫卡原作有意地设计去剥夺人物角色的所有个体性的特征。所以表演卡夫卡的角色时，最好戴着滑雪面罩或尼龙丝袜遮住表演者的脸，这样才更贴近原作。也许，木偶剧是最理想的媒介去诠释卡夫卡作品，因为木偶剧可以用一个模具印刻所有木偶的脸。
不过帕索里尼另有谋略地处理寓言电影里的演员问题。由于对于演员来说，他所提供的角色并不令人感兴趣，也没有内心戏十足或情感上复杂的角色，他电影里的角色甚至经常没有对白，但帕索里尼邀请明星名人加盟卡司，他们与所扮演的角色有着不可避免的契合性，然后再将角色具像化处理。这是自《罗马妈妈》以来，帕索里尼一直采用的卡司策略。虽然帕索里尼是个艺术电影导演，但这并不意味着他不会深谙表演之道，或者对电影市场的本质和票房的需求视而不见。在《定理》中，帕索里尼邀请了雍容华贵的西尔瓦娜·曼加诺出演妻子一角，此番合作不是因为她曾出演过帕索里尼的《俄狄浦斯王》里的伊娃卡丝蒂，而是因为她在《艰辛的米》和《红颜浩劫》里耀眼夺目的演出（这两部都是世界影坛上新现实主义的大热影片。）以及她的丈夫迪诺·德·劳伦提斯曾精心为其打造一些体现个人星光魅力的电影。同样地，帕索里尼还选择了马西莫·吉罗蒂——自24岁时出演维斯康蒂的《沉沦》，马西莫就已是意大利影坛的明星。而后在四五十年代，因其崇高的影坛地位，马西莫成了意大利历史电影和文学改编电影的常客。而电影中神秘的陌生人一角则给到了特伦斯·斯坦普，因其最近在《收藏家》《战海风云》和《女谍玉娇龙》等影片中大获成功。此外，特伦斯还拥有雌雄同体般的盛世美颜，看着毫无威胁。
西尔瓦娜·曼加诺（Silvana Mangano）
马西莫·吉罗蒂（Massimo Girotti）
电影中曼加诺和劳伦提斯的女儿则由安妮·维阿泽姆斯基扮演，她最近出演了布列松的《驴子巴特萨》以及戈达尔的《中国姑娘》和《周末》。维阿泽姆斯基曾是戈达尔的妻子，亦是弗朗索瓦·莫里亚克的孙女，这些身份上的附加值在文化事业上为她带来了不可估量的威望。演员阵容还包括歌声和实验戏剧演员劳拉·贝蒂、帕索里尼的家庭成员：他的挚爱尼内托·达沃利和母亲苏珊娜·帕索里尼。这样的阵容搭配，帕索里尼今后还会一次次地用在寓言电影中——既会邀请成名在望的名人明星出演，也会回归新现实主义的根源，采用普通素人，更看重他们面孔所透露出的特质，而非他们对于观众的意义。在《索多玛的120天》中，埃尔莎·迪·乔治奥和卡特琳娜·博拉托引发了中年观众的特殊共鸣，因为她们都曾在墨索里尼统治时期出演过电影。当然了，扮演电影的受害者都是没有经验的业余演员。
《猪圈》里对于卡司的处理也类似于《定理》——有天生的明星、有艺术片演员，也有现成的演员。电影里的皮埃尔·克里门蒂一副的骷髅脸面相，天生就是扮演食人魔的料儿。皮埃尔近期出演了布努埃尔的《白日美人》和《银河》，在更早以前，他在《豹》中出演伯特·兰卡斯特的儿子。在《定理》中，跟皮埃尔同行食人的还有弗兰科·奇蒂，他是一名非职业演员，在《乞丐》和《罗马妈妈》中扮演皮条客，在《俄狄浦斯王》中扮演俄狄浦斯。演员列表里还有安妮·维阿泽姆斯基、新浪潮的偶像让-皮埃尔·莱奥德、在数十部意大利喜剧扮演纳粹的乌戈·托尼亚齐、著名的意大利导演马可·费雷里，当然了，还有尼内托·达沃利。
《猪圈》（Porcile，1969）电影剧照
《猪圈》最开始是写成舞台剧的形式，原名《纵欲狂欢》（“Orgia”）, 当时帕索里尼因溃疡在医院短暂休整而写，一同创作的还有其他四个戏剧故事。《定理》由两个截然不同的故事组成，彼此之间似乎没有任何联系。一条故事线在早期基督教时代，人物从一个食人者再到一群食人族，地点是在一座冒烟的火山边上。另一条故事线是西德的实业家克鲁兹与前纳粹分子商业结盟，他们这场合作毫不光彩却有利可图。后者之前惨遭诽谤中伤，而后做整形手术改头换面，改完名字后又开始东山再起。他在二战时对犹太人下手，对他们做了那众所周知的实验。看样子，实业家在伦理上占上风，然而他的儿子朱利安是一个像哈姆雷特般的年轻人，非同寻常，神经衰弱。他无法对爱做出承诺，亦无法付出政治行动（电影故事线的时间是1968年），对自己的癖好也难以言述。
《猪圈》里两条故事线的风格千差万别。食人族部分几乎没有文字，描绘了一个基督教尚未完全征服异教习俗和信仰的远古时代。这部分于埃特纳山一侧拍摄，景观令人惊叹。而德国部分的故事线则是非常传统地在一意大利式的别墅里拍摄，别墅看起来像一个博物馆，每个镜头都是精心拍摄的，正面定框，定格一看，静止的剧照值得博物馆收藏。电影剪辑强化了一种僵化的学院派风格，每个演员说话的时候，画面都切到他或她的身上。没有重叠的对话，没有标准的正反拍镜头，台词显然不是指向人物心理，而是格言警句示的，尖利而刺耳。电影里两条故事线从来没有交织在一起。在电影的初始部分，克里门蒂坐在山的一边，瞭望远处，而后画面切换到别墅，这表明它们形成空间上的连续性。但除此之外，两个部分从不碰撞交叉，也未打破彼此的独立性。尼内托·达沃利饰演村民，目睹食人族受惩。而他也出现在接下来的场景，在另一个故事线里，他告知纳粹克鲁兹儿子朱利安死亡一事。尽管一人分饰两角，但文本上并没有交叉。但实际上，演员达沃里是两个故事间唯一的联系，一边是见证者，另一边是报信者。
《定理》电影剧照
这两个故事如果说有什么相似之处的话，那就是它们都依靠"点睛之处"。点睛之处意在把电影之前发生的一切在某点清晰地展现出来，在某处情节拨云见雾。在食人的故事线中，被抓捕的克里门蒂眼前摆着一副十字架供其亲吻，死前他如同念咒般一次次地挑衅宣言：“我杀了我父亲，我吃了人肉，我欣喜若狂，浑身发抖。” 同样地，在德国故事线的点睛之处在于揭开了朱利安不可告人之密，为何他难以爱上艾达，为何拒绝投身参与政治运动：他跟父亲庄园里的猪发生了“关系”，后来惨遭猪群的狼吞虎咽，连身上的一件衣服、一颗扣子都没有遗留。后来，电影里一个正面镜头给到了猪圈，但帕索里尼非常克制地抹去了朱利安被猪吞噬的画面，但这种克制抹去在他后来的《索多玛的120天》被抛之脑后。纳粹听到这件事后，手指贴在嘴唇说：“嘘!对所有人都只字不提。”他希望你闭口不谈，保守秘密？或者，也许他已然借此机会可以跟朱利安的父亲在生意上拉扯，占据上风。毕竟在商界和社交圈里，比起与纳粹为伍，有个操猪的儿子更令人感到糟糕透顶。更何况说，这在是一个厌恶性行为的环境，一个不正常的社会。
如果说电影以平行的叙事方式让两个故事在结尾处走向真相大白，那么有一点是清楚了然的：两个部分都涉及秘密和禁忌，这些禁秘之事是不可行的，甚至不能提及。从某种意义上而言，这两个故事原本彼此之间没有任何共同之处，但都依赖于秘密的揭露（或坦白），借此阐述清楚之前的剧情疑云。或者可以说，电影里的这个社会是由秘密和禁忌不完全般地构建起来的？违法者、叛逆者和驱逐者是有其存在的必要，他们可以帮助社会高效运行，最简单的理由就是，他们的存在反过来让社会团结起来，去党同伐异——吞噬者和被噬者必须清除，他们的所有痕迹，甚至他们的记忆都必须抹去。
鉴于帕索里尼承认《猪圈》具有他个人的自传色彩，这部电影不仅借寓言描述了社会的矛盾，也同时揭示了导演罕见的一面。自传色彩在帕索里尼的电影中并不令人感到陌生。他让自己的母亲在一部讲述耶稣的题材中扮演圣母玛利亚，你能说些什么呢？他已经通过电影表明了。或者，在《俄狄浦斯王》里的现代部分，伊俄卡斯特身上的道具服装就是他母亲的衣服。在其他方面也都具有自传色彩，例如，失明痛苦的俄狄浦斯从底比斯城邦外出流放，在外面的现代世界中，他依赖着毫无烦恼、镇定不慌的尼涅托作为向导。
《俄狄浦斯王》（Edipo re，1967）电影海报
尽管帕索里尼对自己的性取向非常公开坦然——事实上，他在现实生活中还标榜自己同性恋身份，借机耻笑别人——但他很少在电影中谈及性取向问题。《猪圈》里的两个“秘密”：“我杀了我父亲，我吃了人肉，我欣喜若狂，浑身发抖。”，以及年轻人与猪性交的乐趣之密（它在电影中并没有像前者那般明确提到），都是可怕的禁忌，它们不可说，不能提，尤其是不能被社会接受——就如同同性恋本身。
帕索里尼
帕索里尼为了避免众人先入为主地认为他患有俄狄浦斯情结，他自己澄清说：“我从来没有梦见和母亲做爱……如果要说有什么梦的话，那就是在我和哥哥共用的那间简陋的小卧室里，我靠着五斗橱和父亲做爱，也许，我也和哥哥做爱。” 如果说跟与母交媾是最大的禁忌，那么与父交媾则是一种难以言述的巨大禁忌，甚至都没人提及过。因为同性恋本身就是一个禁忌，一般人不会在此之上谈及相关演变出来的极端禁忌，所以与父交媾一事可以远离禁区雷池，它逍遥法外于人们观念中的不可行的限制区域中。在某种意义上，弑父的行为尽管在世俗上令人不悦，但在文化上又是一种可接受的指示手段。所以，可以说即使大众难以接受，古典文学也认可了“禁忌”。“禁忌”出现在有史以来最为著名的戏剧里，弗洛伊德也把它作为典型的神经症加以分析，它几乎成了一个陈词滥调。然而，与父交媾则是另一回事。它并不古典，在任何时代，任何地方，都令人难以承受。没有花里胡俏的弗罗伊德理论为之正名，使其司空见惯。也许，帕索里尼提到的与父交媾才是真正极度的禁忌，不言而喻。它是那种至今为止都不能大声公开的禁忌，只能对几个亲密的朋友袒露。显然，如果你是个闻名于世的作家，对你的读者更是不能袒露这般禁忌。
至于同类相食，在早于《猪圈》一年上映的《周末》中，戈达尔就已让法国中产阶级的嬉皮士们随心所欲地浸泡在一锅热气腾腾的人体器官里，这种手法好像在电影中是自然而然的事情，但表达也肯定更加尖锐。它具有政治指向性，揭开中产阶级的真面目——他们吃人血馒头，他们吞噬所有未知的事物。
《周末》（Week End，1967）
至于与猪交媾，朱利安的“秘密”背后参杂甚多，正如所有的秘密都在电影结尾真相大白，这个秘密到了电影最后显得平淡无奇了。朱利安对艾达说，“我想成为党卫军，用我的秘密杀了你。” 但那些不敢透露的秘密，难以想象的禁忌，随着电影剧情的推进，到后面都容易理解消化了。可能这样的情况在帕索里尼年轻时候的电影反而少见。如果把《猪圈》里两个不同的部分解读为封闭性的寓言故事，不敢付诸行动的欲望和不可说的行为之举，那么我们就会越发清晰地看到它们所指向的意义，以及帕索里尼所谈到的自传色彩。
在朱利安对艾达的告别独白中，他说：“我的爱是多么强烈而奇怪。我说不出我爱谁，那并不重要。我抱持强烈情感的对象从来没有这么一文不值过。重要是我的感受，它深深地改变了我。这并非堕落，如果是的话，你会理解并深切地感受到厌恶与怜悯。撇开尊严来说，我的生命中没有失去任何东西，这些感觉是独一无二的、太美妙了，令人兴奋。我片刻都摆脱不了它们，甚至连我的思想也是。这些感受并不是与生俱来，或者通过成长习得。不，这样一点都不自然。因此，我总是想到它们。这种爱在我身上产生的感觉可以说是一种恩典。所以与痛苦随之而来的，还有无限的幸福，请不要震惊…
《猪圈》电影剧照
可以肯定地说，这不是一个与猪交媾者的自白，而是一次对自己的性行为感到羞耻的自白，他的性之欢乐在他人眼中是嗤之以鼻的，他把别人对其变态行为的厌恶融入在了自我肯定中。
《猪圈》电影剧照
帕索里尼自己也是站在克里蒙地的态度立场和利奥德的欲望那边。他认同“利奥德是被猪所食，被同类相食，而不是相食同类”，这番话听起来有些虚伪和浪漫。毕竟是利奥德在强暴猪。猪的行为并非有意识的，也不是在报复。它们算不上发泄那些被禁止的欲望，同样地，利奥德也算不上被同类相食，他被吞噬是因为那是动物的本能行为。事实上，被侵犯对象的是猪。对电影里两个禁忌之密的解读，无疑是在试图理解故事的来龙去脉，也是在理解帕索里尼对这个世界的坦白供状——在20世纪后期，这个世界让人目睹了比同类相食、与猪性交欢愉还更为恐怖可怕的事。如果在帕索里尼的早年时期，在一战的暴行被公之于众之前去理解《猪圈》，电影里高调的挑衅坦白，和不同物种间的越界行为，恐怕会引起更多的共鸣和更清晰到位的理解。电影的最后一个场景，托尼亚齐得知朱利安的离奇死亡后，他的请求示意——“嘘!对任何人只字不提。”——也是一语双关，值得双重解读。他说话的时候直视着摄像机，此番之言既是一种警告，也是一种呼吁。对于被世俗社会抛弃的禁忌之人，他希望社会保持沉默，闭嘴亦是一种谴责。有些事情不能说，也不应该说。但是，最终会过去吗？会忘记吗？
仅仅六年后，帕索里尼就英年早逝了。回看《猪圈》中利奥德成了肉食动物的猎物，死于其攻击，这无疑是一种可怕的先见之明。然而，如果想看到一个更为恐怖悲惨的帕索里尼自传，期待他毫无防备地坦诚自己，且看六年后举世闻名的《索多玛120天》吧。
-FIN-
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