两代恐怖分子遥相呼应，革命影像绝不刻舟求剑
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两代“恐怖分子”遥相呼应
“革命”影像绝不刻舟求剑
不要拍政治的电影，而要政治地拍电影。
——戈达尔
作者：海带岛
做书，译书，看电影儿。
豆瓣@海带岛
在刚刚结束的北京国际短片联展（BISFF）中，日本最具传奇色彩的左翼导演足立正生亮相「星辰・聚焦影人」单元。
「星辰」单元展映了足立的5部作品，除了拍摄于上世纪六七年代的4部代表作（《碗》《女学生游击队》《略称：连续射杀魔》《赤军·巴解人阵：世界战争宣言》）外，更有2022年为了“回应”前首相安倍晋三遇袭事件而拍摄的最新作品《革命+1》。
这些作品均为中国大陆首映，但如果没有《革命+1》，这就会像一次对传奇活化石的回顾和致敬。当然，他值得如此，毕竟足立的创作生涯及生命体验即便在整个世界电影史中也极为特殊。
《革命+1》海报
从电影史的角度来看，足立以影像创作者的身份投身于日本独立电影时代，与若松孝二及大岛渚等名导合作，参与（或策动）了实验电影、粉色电影、风景电影等日本战后电影发展脉络中的重要类型。从日本战后历史的角度来看，他与这个最具政治色彩的时代共同成长，参与了“70年安保斗争”及由此诞生的日本赤军，前往黎巴嫩投身解放巴勒斯坦人民阵线，也因为在国际舞台一系列颇具争议的武装事件，他被捕入狱，刑满释放回到日本后，至今无法合法取得日本护照。
生于1939年的他，已经八十多岁，近年来哈佛电影资料馆、鹿特丹电影节也为他举办过回顾展。
BISFF映后现场
但是，正因为2022年足立重新拿起导筒，以当今日本影人不会践行的方式拍摄并放映了《革命+1》，他所代表的左翼影像创作者的风骨才得以真正刺透时代的滤镜成立。
这甚至令人感到时光错乱，他仍在拍摄戈达尔口中那种真正的、“正在形成的电影”。
足立的电影，其成品只是所有电影事件的一部分，或曰入口，而围绕在其作品周围的行动才能够完整地补全他的“拍摄”。
他完全地践行了那句话“不要拍政治的电影，而要政治地拍电影”。
《革命+1》剧照
12月10日下午，歌德学院的放映室连续放映了足立拍摄于1968年的名作《略称：连续射杀魔》及《革命+1》。
《略称：连续射杀魔》的拍摄“对象”（严格说来他并未真正出现在片中）是1968年利用从美军基地中偷出的一把手枪分别在东京、京都、函馆、名古屋犯下4起枪杀案（史称“手枪连环杀人案”）的永山则夫。所以，它的全名应该是《去年秋天，在四个城市发生了同一支手枪犯下的四起谋杀案。今年春天，十九岁的少年被捕。他被称为连续射杀魔》。
《略称：连续射杀魔》海报
《革命+1》则以2022年7月以自制手枪暗杀前首相安倍晋三的刺客山上彻也（片中化名川上达也）为对象。
这是两代在日本社会激起巨大讨论的“罪犯”，有人觉得他们犯下的是某种“恐怖分子”式的罪行。这也令两代日本社会性罪案，通过同一位导演的创作在五十年后遥相呼应。
这两名罪犯的故事，以及他们被拍摄的方式，是真的充满尖锐的洞见还是徒有形式的实验品呢？
《革命+1》剧照
*风景扑面而来，犯罪的现场无限蔓延*
永山1949年生于北海道，之后因为种种原因来到母亲的家乡青森，少年时代很拮据。16岁高中毕业后依靠政府的“集体就业”政策来到东京，在涩谷的高级水果店就职。但工作不顺，经过一系列辞职、解雇、失业，1968—1969年间，利用从横须贺美军基地偷来的左轮手枪犯下4起枪杀案。1969年4月（当时19岁10个月）在东京被捕，1979年被判死刑，1997年执行，当时48岁。从入狱到死刑执行的28年间，他出版了数本著作，包括小说、随笔、书信，并靠小说《木桥》摘得1983年的新日本文学赏。另一位重要导演新藤兼人也曾将他的故事拍摄为《赤贫的十九岁》。
在左翼话语强势的年代，文化工作者先天地对来自边陲小城的底层青年永山抱有“同情”，所谓少年犯并非自己扣下扳机，而是被现实剥削。
《赤贫的十九岁》海报
永山是将两种矛盾集于一身的人，既得扮演经济高速增长期，从地方向都市迈进时产生不适（集体就职中的歧视和失败）的弱者，又得扮演在美军潜在的武力压迫（枪支来自基地）和颓废诱惑（曾在酒吧打工与药品有染）中走向畸形的狂人。
第一种矛盾很好理解。1968年的一件大事是日本的经济总量首次超过了西德，成为仅次于美国的资本主义经济体。但地域发展失衡也愈加棘手，地方的青少年大举上京希望在国际都市东京获得成功，“集体就职”就是政府为了鼓励农村青年到都市就业而出台的政策。这些地方青年往往无法在都市获得归属感，从而产生深刻的身份割裂。永山在高级水果商店就职时，因为对自己的“东北方言”抱有自卑，腼腆内向不善言辞，在别人眼中却成为怠慢客人的店员，以致辞职，后来做过数个短暂的临时工作，但最终成为为金钱盗窃的惯犯。60年代经济高速发展进入全盛之时，新都市阶层与地方青年间不断分层疏远。
第二种矛盾则比较复杂有趣。吉见俊哉在《亲美反美——战后日本的诊治无意识》中将日本人对基地的感情描述为“反对”与“依存”同时存在的多维情感：一方面，基地象征着暴力、毒品和淫乱，像村上龙《无限近似于透明的蓝》那样失序而疯狂；另一方面，基地的附属品又象征着民主、快乐和发达，像电视上的家电广告一样美好而令人向往。永山的手枪就是盗自横须贺的美军基地，而犯案后又短暂地在新宿的爵士酒吧当酒保。日本人在不断内化美国所代表的现代性时，产生出民族情感与美式繁华的拉锯。而更有意思的一点是，永山曾经报名应征自卫队，但是落选。
村上龙《无限近似于透明的蓝》
在种种话语的交织下，永山不是作为一个杀人犯，而是作为一个被害者被反复描述，成为日本战后病症和底层困境的代言。当时的很多文艺作品也确实是这样处理的，包括三上宽的《枪杀魔少年》。
但足立的《略称·连续射杀魔》从一开始就以极为决绝的姿态，完全浸淫在新的电影美学中。影评人四方犬田彦将那时实验电影的崛起看做整个政治氛围在文化上的对应，称“政治兴奋与电影实验像兰波诗中描绘的太阳和大海一样携手走向永远的幸福时刻”。这无形中概括了足立创作电影的态度，他曾说：“革命和电影对我来说，就是一回事。”
《略称·连续射杀魔》剧照
他要从形式上，从电影的每一个细部实践批判的革命姿态。
整部片子86分钟，没有人物，没有对白，没有剧情。画面是摄影机对沿路风景的记录，从永山的出身地北海道网走开始按自然时间线遍历了少年犯到过的每个城市，除了地点变化时做最低限度的旁白说明（独白人为足立自己）外，没有任何主观解释。配乐由自由爵士音乐人高木元輝和富樫雅彦即兴演奏了3段乐器，安插在片中。在录音时，两人除了知道这是一部关于永山的作品以外，没有其他任何信息，只想象着少年犯的心情现场发挥。
作品的摄影在1969年8—11月完成，制作费950万元（约50万人民币），周期像所有的实验作品一样紧凑和高效。
《略称·连续射杀魔》剧照
事实上，本来这一场以不放映为前提的拍摄，每晚6位主创（足立正生、佐佐木守、松田政男、野野木村政行、岩渊进、山崎裕）会坐下来讨论白天拍下的东西，自省式地做一番对话，身为作者又身为观者不断在自身内部形成解释的循环。这种对文本的不断榨取和思考的成果是，松田政男出版了《风景的死灭》，足立正生出版了《电影的战略》。高木元輝和富樫雅彦将配乐灌录成唱片《Isolation》（アイソレーション，分离、独立、绝缘），它甚至被看做富樫雅彦的最高杰作。而电影则直到6年后的1975年1月31日才向大众公开。
虽然被划归在“纪录片”的类别里，它却无法被这样单纯地描述，参与其中的人都将其定义为一部“风景电影”。
日本思想家柄谷行人的《日本现代文学的起源》第一章标题就是“风景的发现”。发现什么呢？发现具有现代性的风景，并且描写它，从而建构混杂着“政治、民族、国家、经济”等多重维度的景观。这种对风景的聚焦，被他视为日本现代文学发蕊的表征。
柄谷行人《日本现代文学的起源》
《略称・连续射杀魔》中的”风景”就是永山的“犯罪现场”。但是一个看不出逻辑和动机的犯罪现场，是一个完全打开的、没有边界的、“永远也无法终结”的犯罪现场。
永山的足迹，工作过的涩谷水果店、送过牛奶的街区、游荡过的海边、甚至想偷渡去的中国香港，这大部分画面都保持着平稳的中远景，大量的自然空镜营造了冷感的氛围，鼓与萨克斯表现的“心象”在无序中冲撞，产生了无名的焦虑。导演的镜头充满疑惑，“如果和他看过一样的风景，你就会作案吗？”，同时，这个镜头又是永山本人，不断地在风景中游荡，并遭受铺天盖地的入侵。
在《略称·连续射杀魔》中，永山是一个完全没有招架之力的幽灵，他的缺席恰恰重复呈现了他的脆弱。这位想通过一把手枪，来抵御这日复一日、毫无廉耻、毫不节制、无限蔓延的日常风景，最终只能被搅碎。
他已经没有能力逃出“犯罪现场”。
在这部片子之后拍摄的《赤军·巴解人阵：世界战争宣言》依然承袭其捕捉扑面而来的日常风景的做法，并在电影制作完成后进行游击巴士放映。放映就是足立为自己找到的介入风景的方式。
《赤军·巴解人阵：世界战争宣言》海报
*个人复仇完成，战斗在银幕之外*
虽然《赤军·巴解人阵：世界战争宣言》的拍摄环境是充满危险的战争状态。但在我看来，《革命+1》的拍摄与放映从某种意义上来说，更加极端。正因为它发生在看似和平、礼貌的当下日本，才更具革命性。
2022年7月8日安倍遇刺后不久，足立正生决定启动本片，总共投入不到500万日元（约25万人民币），短短一周内就拍摄完成。本次BISFF的放映版本为75分钟，但在去年9月，足立听闻自民党有计划为安倍举行国葬的消息之后，已经迅速剪辑了一个50分钟的“国葬反对特别版本”，在日本国内大大小小的独立影院与 livehouse紧急上映，并邀请各方文化人士与剧组成员一起到场与观众直接交流。9月27日下午2点还特别在涉谷与国葬同时安排了一场放映。（详情可见：日本最激进导演翻拍刺杀安倍晋三，在国葬日用影像反抗）
《革命+1》剧照
《革命+1》是完全粗糙的，很多地方根本谈不上“制作”。在豆瓣短评中，有网友称它“白白浪费了这个题材”或者“政治意义远大于电影本身”。但就这部作品来说，足立的目的完全就是政治的，他也毫不掩饰自己电影的“宣传目的”。从现实层面来说，足立切实以极端的方式介入了当时日本的真实风景之中——一个真实的凶手被捕、市民在街头为首相鲜花、致使悲剧发生的教会依然存在的风景之中，它荒唐而平静。
片中的川上达也，母亲笃信新兴宗教、父亲及哥哥自杀，因为家庭破产而无法进入大学读书，在一次又一次的现实挫败下最终走向极端。但他对安倍的行动并非出于任何社会层面的动机，而是一种出于个人生活困境的复仇。他认为安倍政权放任了令自己家庭破碎的统一教会的发展壮大。足立则在片中将其个人化的复仇置于一种更为广阔的历史及社会图景之中，凶手是“宗教二代”，片中还有“革命二代”——如今看起来已经没有任何政治热情的年轻人们依然始终生活在历史的阴影之中。他们的背后是日本平成年代持续数十年的经济下行，是政治的季节结束后对曾经风起云涌的运动的反思与怀恋，也是对小泉纯一郎政治改革后新自由主义全面占领日本后个体脆弱的同情。这些都在舞台布景一般的作品世界以近乎僵硬的方式呈现着，足立以迅速的反应将这场事件所连带出的各种问题都敏锐地呈现了出来，而拒绝让它们在不断逼将上来的日常中被淹没。
《革命+1》剧照
除却这种现实层面和政治层面的目的，他也以真正实验和地下的制作方式宣言一般踢飞了以成熟资本主义运作为基础的“电影工业”。正因为它的快和“脏”，才在那个当下具有完全脱离“文化消费产品”的属性，它不是一种可供在家中、在影院舒适而满足欣赏的精美产品。
或许，它是仅有“足立正生们”能够完成的“事件”。
当影片结束，足立正生出现在大银幕上，说“来吧，什么都可以问我。”我真实感到他创造了一个在真实世界延续的电影工具。
足立正生
两代愤怒的日本年轻人对世界扣下了扳机，横跨六十年的老导演仿佛被唤醒了记忆一般，重新以摄影机当武器，演示了他那代人的“左”，他那代人对待电影和现实的方式。
它们粗糙、临时、游击、未完成，但在某种意义上来说，这是某种真正“左”的“方法论”，它需要“正发生”。
因为革命的影像，绝不刻舟求剑。
足立正生
- FIN -
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