《画刊》丨谈晟广： 宋代青绿山水画中的道教景观之《千里江山图》
图像即历史 Image As History
宋代青绿山水画中的道教景观之《千里江山图》
“Thousands of Miles of Rivers and Mountains (Qianli Jiangshan)”：Daoist Sceneries in Blue-and-Green Landscape Paintings of the Song Dynasty
谈晟广（Tan Shengguang）
按：历史的书写，总是依赖于文字；然而，一个悖论却是——我们对于历史真相的了解，却又受限于那些用以描述的文字。图像，作为非文献的历史证据，呈现的却不一定是文本已经固定的历史，而是可能讲述文本的叙述所不能呈现的历史，或许更接近真实的历史。本专栏将通过对一系列中国古代艺术名品的重新解读，钩沉隐藏在其背后鲜为人知的历史片段和往事，从而确立艺术史作为历史研究之独特价值的新维度。
图1a-图1d 王希孟《千里江山图》卷画面第1-4段
本专栏上期刊文谈到，传赵伯驹“江山秋色图”卷实际不是“秋色”，与王希孟《千里江山图》卷一样，都是表现春天与道教洞天主题相关的场景。那么，《千里江山图》卷具体又是如何体现道教洞天思想的呢？
“洞”者，“通”也；“洞天”，则意谓山中有洞室通达上天，贯通诸山。“洞天”指地上的仙山，也就是神仙居住的名山胜地，构成了道教地上仙境（即“地仙”）的主体部分，“十大洞天者，处大地名山之间，是上天遣群仙统治之所”（张君房编《云笈七签•洞天福地部》）。此一概念初创于东晋，发展于南北朝，经过唐司马承祯《天地宫府图》和杜光庭《洞天福地岳渎名山记》的完善，到了向宋仁宗进献道教秘图的李思聪，在其《洞渊集》中形成了完备的道教“洞天福地”之学说。“洞天说”认为：地球空间相连的各个空间即是“洞天福地”，所涵括的地域有洞天、福地、靖治、水府、神山、海岛等，具体说来就是十大洞天、三十六小洞天、七十二福地、十八水府、五镇海渎、二十四治、三十六靖庐以及十洲三岛，无尽虚空。有学者将洞天划分为“避世洞天”“修炼洞天”“仙居洞天”等；又按照洞天所处的地理位置，则又可分为“山洞型”“海岛型”“水府型”“园林型”和“壶中洞天”等。
洞天福地具体是何种场景？唐金明七真《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》曰：“既为福地，即是仙居，布设方所，各有轨制。凡有六种：一者山门，二者城郭，三者宫掖，四者村落，五者孤迥，六者依人。皆须帝王营护，宰臣创修，度道士女冠住持供养。”宋披云真人咏洞天《迎仙客》词道：“逆行船，翻拨棹，谁知这个，清净家风好。水深清，山色好，天下是非全不到。竹窗幽，茅屋小，个中真乐，莫向人间道。竹风轻，花影重，酩酊一瓯琴三弄。露玄机，藏妙用，槐坛将相，看破浮生梦。柳荫边，松影下，竖起脊梁诸缘罢……”种种文字中描写的“洞天”场景，如山门、城郭、宫掖、村落等，或是行船、竹窗、茅屋、竹风、花影、柳荫、松影等，无疑正是所谓“江山秋色图”和王希孟《千里江山图》二卷画面中所绘的。
《千里江山图》卷尽管很长，通过隔开的水面，其实可以分为四段（第2段中间也有水隔开但有桥相连，可以视为一个整体的段落），除了起始和收尾两个较短画面的段落外，只有第2段和第3段是主体画面(图1a-图1d)。本栏前文已经指出，北宋山水画（无论长卷还是立轴）的一个显著特征就是：群山严格按照“山立宾主”的原则，主峰（最高峰）与群山构成了“君臣上下”的关系。《千里江山图》卷也不例外，全卷是一个统一规划的画面，最高峰只有一座，出现在图中所示的第3段画面(图1b)，次高峰出现在第2段画面(图1c)，各段均绘有大量建筑，而规制最高的建筑群，如同天上宫阙一般悬浮在第3段最高峰的下面(图2a、图2b)。我们当如何理解《千里江山图》卷上的这种图式？
图2a 《千里江山图》卷中的最高峰（实线为次高峰高度，虚线为地平线，大圆圈为最高峰位置，小圆圈为规制最高的宫阙建筑群）
图2b 《千里江山图》卷最高峰下出现规制最高的宫阙建筑群
本栏前文认为，“江山秋色图”和《千里江山图》可能类似宋仁宗接受道士李思聪进献的道教秘图，前者当是近似“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》，后者当是近似“颂蓬岛十洲之胜概”的《蓬壶阆苑图》。蓬岛就是三岛，即先秦传说中的蓬莱、方丈、瀛洲3座海上仙山。宋仁宗天圣三年至七年（1025-1029）间，著作郎张君房“上以酬真宗皇帝委遇之恩，次以备皇帝陛下乙夜之览，下以裨文馆校雠之职，外此而往，少畅玄风耳”（张君房自序），辑成大型道教类书《大宋天宫宝藏》（又名《云笈七签》）进献皇帝，始定三岛为昆仑、方丈、蓬莱丘；十洲乃指俱在巨海之中的仙人所居处，具体为祖洲、瀛洲、聚窟洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲。那么，《千里江山图》卷为何是近似“颂蓬岛十洲之胜概”的《蓬壶阆苑图》的呢？
宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。先居三岛，若以厌居三岛，当且复来尘世，转为传道度人，行满功成，受紫诏丹书，自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。若以厌居洞天，效职以为仙官，上曰天官，中曰地官，下曰水官。于天地有大功，于今古有大行，当为真君，而升阳天，不复再到人世。”所谓“自三岛而入洞天”“洞天在虚无之间，是天仙所居之位也”，说明了三岛和洞天、仙居彼此之间的联系。萧道冉《修真太极混元图》还配有《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》(图3a、图3b)，我们可以按照这个图式结构看王希孟《千里江山图》卷——全卷按照上述划分的4段，最高峰下面出现规制最高的宫阙建筑群，这就类似《海中三岛十洲之图》中最高峰下出现的“紫府”，“紫府”以下出现的普通建筑群，则是图中所示的“尘世福地”(图4)；《千里江山图》卷中由水面分割的其他3个段落，则类似《海中三岛十洲之图》中的“芙蓉”“瑶池”“蓬莱”“瀛洲”“方丈”等诸岛，这些岛屿，是通过管道状的曲线勾连在一起的，这个管道，实际就是“洞”。
左：图3a《虚无洞天图》
右：图3b 《海中三岛十洲之图》（均见《道藏》3，《修真太极混元图》）
图4《千里江山图》卷最高峰下出现的宫阙建筑群可能是“紫府”
洞，就是连接“紫府”与其他诸仙岛的通道。宋元间道教经典《太上洞玄灵宝天尊说救苦妙经注解》曰：“洞者通也，上通于天，下通于地，中有神仙，幽相往来。天下十大洞、三十六小洞，居乎太虚磅礴之中,莫不洞洞相通,惟仙圣聚则成形，散则为气，自然往来虚通，而无窒碍。”“江山秋色图”中绘有大量的洞（已见于前文），《千里江山图》中，也描绘有大量的洞，这些洞，无疑是连接由水面分割的各段仙岛的秘密管道。因此，山洞对于修道之人，具有特殊的意义，所以我们在“江山秋色图”和《千里江山图》卷中，都可以看到结草庐于洞口的画面(图5a、图5b)。事实上，我们通过存世至今的一些铜镜可知，草庐图式在唐代就已经生成且相当流行(图6a-图6b)。这种草庐，主要由枝条和茅草搭建而成，据道士萧廷芝《茅庐得意歌》，“茅庐七尺高，横过九尺阔”，仅容一人而居；其作用，大抵亦如萧廷芝《乐道歌》所说：“辟地诛茅筑神室，闭关绝俗及腥膻；兀坐茅庐惟守一，玉炉养火不曾闲。”（《修真十书金丹大成集》卷十二）我们在一些宋画中常常见到这种草庐画面，如宋人《松荫谈道图》，描绘的就是儒者和僧人访问山间修道者并在草庐前谈道的场景(图7)。
图5a、图5b “江山秋色图”和《千里江山图》图卷中结草庐于洞口的画面
左：图6a 唐 仙山修道铜镜（见浙江省博物馆编《古镜今照》）
右：图6b 唐 仙山修道铜镜（田国强先生供图）
图7 宋 佚名 《松荫谈道图》 北京故宫博物院藏
第3段画面最高峰下面出现的规制最高的宫阙建筑群既然可能是“紫府”，那么在第2段画面次高峰的正下方会出现什么呢？沿着次高峰的中轴示意，正下方的悬崖上出现了一种三层台式的建筑物，而崖底，则是“洞天”观念中与“天”相通的“洞”(图8a)，这种画面，显然不是随意描绘的。这又意味着什么呢？三层台式建筑物，是道教中常见的坛，通常三层，坛旁边还有两只仙鹤(图8b)。所谓坛，是道教施法的重要场所，有多种功能，如“醮天”“迎仙”“镇妖”“祈雨”“祈晴”等，这在许多道教文献中记载得非常明确。南宋龙眉子撰《金液还丹印证图》中“采取”与“制度”分别曰：“夜半霞光北海明，金丹一粒庆圆成。不因采取知玄妙，枉使飞腾入太清。鹤翅每随霜色劲，蟾酥多逐月华生。凭他气类潜通感，运剑追来掌上擎。”“坛筑三层天地人，九宫八卦布令匀。镜悬上下祛精怪，剑列方隅镇鬼神。禹步登时三界肃，罡星指处百魔宾。叮咛刻漏无差失，片饷工夫万劫春。”（《道藏》3）揭示了“坛”与“鹤”的关联，以及“坛”筑三层的象征意义——天、地、人(图9)。经典道教故事《许太史真君图传》有一段这样记载：“真君神丹既成，乃祭于幕阜山葛仙公之石室。真君至修川，爱其湍急而味坚，取神剑磨于涧傍之石。即今号梅山旌阳观。真君渡水登秀峰，为坛于峰顶以醮谢上帝，乃服仙丹。”（撰者不详，《道藏》6）故事中讲到许太史真君在峰顶建“坛”用以“醮谢上帝”，所配插图描绘的是左侧悬崖（即峰顶）上的“坛”与右侧画面中的“洞”，以及画面左下角的流水（流水暗喻生命的流动和运转）(图10)——这与《千里江山图》卷中高崖上出现的坛、坛下方的洞和流水，画面结构有着惊人的一致。综合判断，《千里江山图》卷上坛的具体作用，我们认为当是“醮天”或“迎仙”。在古代画作中，经常会描绘这种坛，但是以往研究却很容易忽略这一画面内容，如：传马麟《长松山水图》描绘了道士于坛旁祭拜的场景(图11)、宋人《雪山行旅图》(图12)、元黄公望《天池石壁图》(图13)和元陆广《丹台春晓图》等画，高崖处均绘有坛，暗示了这些画作的主题当与道教有关。
图8a、图8b 《千里江山图》次高峰下出现的三层坛和坛旁站立的两只仙鹤
左：图9 南宋龙眉子撰《金液还丹印证图》之“采取”（《道藏》3）
右：图10 《许太史真君图传》之“醮谢上帝”（《道藏》6）
图11 （传）宋 马麟《长松山水图》（局部） 纽约大都会艺术博物馆藏
右：图13 元 黄公望《天池石壁图》中的坛
画面中“洞”和“坛”的存在，已经非常明确地表明了王希孟《千里江山图》卷的道教性质。下面我们再看看画中的建筑，也就是宋人所说的“宫室”，是如何体现道教思想的。
传赵伯驹“江山秋色图”中的建筑众多，大体依险峻的山势而建，形式多样、谨严且复杂（在这一点上要远胜《千里江山图》中较为稚拙的描绘，这或许符合王希孟完成此作时年方十八的情况）。《千里江山图》中的建筑多依水、择平缓之地而建，且多为村落式建筑。据前文引《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》记，“布设方所，各有轨制”，凡有六种，“一者山门（间），二者城郭，三者宫掖，四者村落，五者孤迥，六者依人”，且“皆须帝王营护，宰臣修创”——由此可知，《千里江山图》中所绘之村落也是有其特定“轨制”的，而且皇家和官方对此起着主导作用。宋代对宫室制度有很明确的记载，《宣和画谱》卷八“宫室叙论”载：“盖尝取《易》之《大壮》，故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容，岂徒为是台榭、户牖之壮观者哉？虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工……”在宋画中，建筑是不会随便乱画的。仔细观察《千里江山图》卷最高峰下的宫阙建筑群，这是对称结构的建筑——表明了它的礼制属性，其中最重要的是一座“工”字形建筑(图14)，这种等级的建筑，同样出现在燕文贵《溪山楼观图》最高峰下(图15)。我们还可以通过其他宋金时期的图像来判断“工”字形建筑的性质，如宋山西汾阴后土祠（汉武帝以后历代皇帝祭祀大地最重要的场所）庙貌碑、宋《西岳庙图》碑、金《大金承安重修中岳庙图》碑等可知(图16a-图16c)，这些重大国家祭祀场所的主殿建筑，都是“工”字形的——由此可知，这是一种宗庙性质或者礼制性质的建筑，而不可能是民间性的，或是随意画的一个建筑。
图14 《千里江山图》卷中呈对称结构的宫阙建筑群
图15 宋 燕文贵 《溪山楼观图》（局部） 日本大阪市立美术馆藏
左：图16a 宋 山西汾阴后土祠庙貌碑中的“工”字形主殿
右：图16b 宋 《西岳庙图》碑中的“工”字形主殿
图16c 金 《大金承安重修中岳庙图》碑中的“工”字形主殿
值得注意的是：宋山西汾阴后土祠庙貌碑、宋《西岳庙图》碑和金《大金承安重修中岳庙图》碑中“工”字形主殿的前面，都对称分布有两座亭子，而《千里江山图》卷中的第2段，有一个由“十”字形建筑和两个亭子构成的院落(图17)。这种“十”字形建筑的性质又是如何呢？南宋马和之画的《诗经•周颂》，实际就是《毛诗注疏》中所解释的周原岐山和“居岐邦作宫室”，图中还有祭天场景，是对周朝祭天仪式的一种想象；另外还有一段场景表现的是宗庙祭祀，里边可以看到祭祀礼器，文字中提到成康“奄有四方”(图18a)，如何表现这种宗庙？复原一下就知道，马和之画的实际是一个“十”字形建筑(图18b)。宋陈元靓《事林广记•京阙之图》是研究北宋都城开封皇宫最重要的图像文献，此图右下角是北宋的明堂(图19a)，那北宋明堂到底是什么结构呢？根据《事林广记•明堂图》，宋人所理解的明堂——是“十”字形的建筑(图19b)。这个渊源，目前可以追溯到最早的遗址是西汉晚期明堂辟雍遗址，同样是“十”字形建筑(图20)。由此可知，《千里江山图》中的“十”字形建筑，虽然不一定是明堂，但是其结构就决定了它一定是礼制型建筑。回到自称“道君皇帝”的宋徽宗时代之历史语境，且从旁边对称分布的亭子和茅庐来判断(图17)，当只有道教建筑才可能是这种建筑结构。“十”字形建筑的道教属性，通过五代后蜀孙汉韶墓出土的“十”字形陶亭、陶假山洞和陶假山围墙（墙上还有一个门洞）等组合关系表现的洞天思想来看，亦有旁证(图21)。此外，旧传董源《洞天山堂图》因画面有自题“洞天山堂”，是宋、金时人所画最明确的道教洞天题材，其上所绘道教宫观建筑群中，也同样出现了“十”字形的建筑(图22)。
图17 《千里江山图》卷中的“十”字形建筑和对称分布的双亭、茅庐
图18a 宋 马和之《诗经·周颂·清庙之什图》 辽宁省博物馆藏
图18b 宋 马和之《诗经·周颂·清庙之什图》中“十”字形宗庙建筑复原示意图
左：图19a 宋 陈元靓《事林广记·京阙之图》（局部）
右：图19b 宋 陈元靓《事林广记·明堂图》
图20 西安西汉明堂辟雍遗址复原底层平面图（《西汉礼制建筑遗址》）
图22 宋、金 佚名 《洞天山堂图》局部 台北故宫博物院藏
除了“坛”“草庐”和“宫室”，《千里江山图》卷中还有大量的建筑院落，有些当是与“靖”有关。“靖”，通“静”，道教中的“靖室”，又称“静室”，是道教徒用以祀神、斋戒、反省的场所。其具体作用，由如下文献可知大略：
“所谓静室者，一曰茅屋，二曰方溜室，三日环堵。制屋之法……此法在名山大泽无人之野，不宜人间。入室春秋四时皆有法。”（南朝梁陶弘景《真诰》，《道藏》5）“奉道之家，靖室是致诚之所，其外别绝，不连他屋，其中清虚，不杂余物，开闭门户，不妄触突，洒扫精肃，常若神居，唯置香炉、香灯、章案、书刀四物而已。必其素净，政可堪百余钱耳。比杂俗之家，床座形像，幡盖众饰，不亦有繁简之殊、华素之异耶？”（南朝宋陆修静《陆先生道门科略》，《道藏》24）“道君曰：‘夫志心学士，栖宿山林静室，烧香读书，清斋素食。或有绝谷休粮，或三十年，四十年，五十年，六十年，老病而死。”（唐李淳风注《金锁流珠引》，《道藏》30）“道民入化，家家各立靖室。在西向东，安一香火西壁下。天师为道治之主，入靖，先向西香火存师，再拜，三上香，启愿。”（唐朱法满撰《要修科仪戒律钞》，《道藏》6）
综上所述，王希孟《千里江山图》卷是一幅全然反映北宋后期道教思想的画作，而据卷后蔡京题跋所言，宋徽宗尝“亲授其法”，果若此，那么该画又在多大程度上体现了徽宗本人的意愿呢？本栏下期刊文将继续分解。
注：本文注释因篇幅所限，发表时予以删减，拟结集出版时附录。