徐金龙 | 跨媒介叙事：民间故事资源的转化策略
跨媒介叙事：民间故事资源的转化策略
徐金龙
(华中师范大学 国家文化产业研究中心， 湖北 武汉 430079)
摘要 跨媒介叙事作为21世纪初新兴的理论方法和研究视角，适用于民间故事资源在新媒体时代语境下的跨界转化。基于一个优质的源故事、故事核或故事原型进行跨媒介叙事，每种媒介“各司其职”，甚至融合共生。从口头到文本到影像再到融合媒介，民间故事资源转化所借助的传播媒介越来越多元，民间故事在现代社会的出场方式也越来越多样。民间故事资源的跨媒介转化策略包括但不限于文本化、影像化、展演化三种类型，依赖不同的媒介将民间故事资源转化成不同的叙事形态和创意作品。跨媒介叙事涵盖与故事叙述相关的多个领域、多个平台、多个载体，创新了民间故事内容生成、传播和消费模式，为读者、观众、玩家、游客带来互文性体验和审美性愉悦，推动民间故事从资源到资本的创造性转化和创新性发展。
关键词 跨媒介叙事；民间故事资源；转化策略；互文性体验
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作者简介
徐金龙，男，华中师范大学国家文化产业研究中心副教授，博士，研究生导师，党校教师，美国俄亥俄州立大学访问学者，中国民俗学会理事，中国少数民族教育学会理事，湖北省文化体制改革智库秘书长，湖北省政策研究会会员，湖北省非物质文化遗产保护中心、湖北省电影局等专家委员会专家，主要从事非物质文化遗产保护利用、文化创意与动漫产业、文化资源与文化产业、文创产业规划等教研工作。
已版著作10余部，其中专著2部、主编3部、副主编5部、参编多部。已发表论文50余篇，其中1篇A&HCI、近20篇CSSCI。主持完成科研项目15项，其中部级课题2项、省级课题4项、中央高校基本科研业务费项目3项、横向委托课题4项，主持在研项目4项。4篇研究报告被采用。作为核心成员重点参与20余项课题。主持或参与多个文化产业发展规划。获得国家公派留学出国全额资助，全国首次七夕文化研究论文评奖一等奖，湖北省教学成果奖一等奖，湖北省第一届非物质文化遗产保护与传承优秀科研成果二等奖，湖北省文艺评论奖二等奖、湖北省优秀调研成果奖三等奖等。
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广义的民间故事泛指流传在民众中与民间韵文相对的民间散文叙事作品。施爱东指出：“广义故事涵盖了所有的口头散文叙事，包括神话、传说和狭义故事等。”本文指称的民间故事均采用广义概念，狭义的民间故事不包括神话和传说两种民间文学体裁。民间故事传统的讲述方式多为口传心授，以口语为主要传播媒介。在现代化的冲击之下，其赖以生存的文化生态发生了革命性的变化。“传统民间故事讲述活动的衰落是极为普遍的现象，也是极为正常的趋势，即使试图动用政府或学者的力量加以挽救也是徒劳的。”正如芬兰劳里·航柯所言：“把活生生的民间文学保持在它的某一自然状态使之不发生变化的企图从一开始便注定要失败。”那么，“置于新媒体时代语境下，从传播学的视角分析民间故事的传承困境”，民间故事作为一笔不可多得的宝贵文化资源应该如何激活生命力，加强创造性转化和创新性发展？对此，跨媒介叙事提供了新的理论方法和研究视角，打破了过去单一口语媒介对故事内容生产、传播、消费的诸多限制，不失为新媒体时代一种行之有效的转化策略。
一、跨媒介叙事对民间故事资源转化的效用
亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在21世纪初提出跨媒介的概念并发起跨媒介理论。跨媒介也被译为跨媒体，是一种媒介向另一种或多种媒介的转换，其最初的表述出自影视传播领域，特别强调发挥不同媒介的特点来促成一个故事在不同领域的跨界呈现。“一个跨媒体的故事横跨不同的媒介平台展开，每一个平台都有新的文本为整个故事做出有差异的、有价值的贡献。每一种媒体都出色地各司其职、各尽其责。”跨媒介描述的是不同媒体平台与故事资源转化实践之间某种结构化的关系，“跨媒体的方法是多模式的，这些方法有效地利用了媒体间的联觉效应；同时跨媒体的方法也是互文性的，跨媒体平台中的每一个平台都提供了独一无二的内容，有助于我们获得整体性的体验；此外，跨媒体的方法也是分散式的，观众通过多种平台上的偶然性经历建立起对故事核心理念的理解”。也有学者指出：“在跨媒介符号生产方式中，感官之间、感官与环境之间的关联和互动加剧，感知得到更新，文本增殖，现实感增强。”跨媒介叙事不同于传统的叙事学，涵盖与故事叙述相关的多个领域、多个平台、多个载体，故事性的内容与可视化的形式进一步强化了人们对所要呈现的故事世界的认知和感受，适用于新媒体、融媒体、智媒体、全媒体环境下民间故事资源的转化创新。
民间故事的传播传承，是随着科技的发展和媒介的变革而与时俱进的。跨媒介叙事立足于协同创作、集体智慧，可以作为而且应当作为民间故事资源的转化策略，强调民间故事原型的衍生与重构，借助不同的媒介甚至多个媒介之间的交叉融合，通过口语、文字、图像、影像、动漫、游戏、舞台、景区等不同载体，来讲述或展演同一个故事世界里不同的形态。有研究认为，跨媒介的故事世界建构存在于不同媒介中的不同故事文本相互关联而互不冲突，并共同创造出新的意义。在不同媒介的作用下，围绕同一个故事原型来讲述不同形态的民间故事，能够催生出不同于传统意义的内容创作生产模式，探索出一条适应当代文化生态变迁的讲述和传承的新方式，重新构筑故事传统与现代人类的连接沟通渠道，打造经典IP系列品牌，从而实现民间故事的资源转化和活态传承。
具体说来，民间故事跨媒介转化策略包括但不限于文本化、影像化、展演化三种主要类型。
二、文本化：书面文字媒介对民间故事的呈现
原始形态的民间故事以口头语言传播的方式存在于人们口耳相传的记忆里，进入书写时代之后，民间故事才开始以更稳定的书面文本为媒介进行传播传承。纸质文本打破了单一口语媒介传播的时空限制，在记录保存口头民间故事的同时，极大促进了民间故事的传播效率。
(一)口传民间故事写定为书面文本
民间故事文本的“写定”是将口头创作并流传的民间故事直接转化为书面文本，这是与口传民间故事的原始形态最为接近的一种。写定的民间故事文本一般遵循忠实记录的原则，即1956年《民间文学》杂志在社论中明确提出的：“忠实的记录，慎重的整理，这是当前需要引起大家注意的头等重要的事情，一切参与民间文学的搜集整理工作的人，应当把它们看得像法律一样尊严。”但任何文字记录都不可避免地带有记录者本人的主观色彩，且民间口头讲述中也有无法转化为文字的部分，因而写定的民间故事文本很难做到与故事的原始形态完全一致。
根据忠实于故事原始形态的程度，刘守华将民间故事的书面文本分为三种类型：“一是接近原始记录稿的；二是有一定程度的加工整理；三是接近于改写的整理。”接近于原始记录稿的书面文本力求完全贴近于原生态，一般是写定者为保留原汁原味的民间风味而有意为之，是一种接近于科学真实的写定，为民间文学学者所广泛采用，“所以记录故事也当同歌谣一样，最好是照原样逐字抄录……”有一定程度的加工整理比原真性的采录有了更强的文艺色彩，往往对情节稍加修改，语言上进行润色。这种加工整理普遍存在于各种自发的民间故事的搜集整理中。接近于改写的文本写定直接来源于民间口头故事，且在写定成文本之前，写定者往往进行了长时间的原真性搜集活动，是一种在原始形态基础上进行的改写，如格林兄弟的厄仑堡手稿就是他们对搜集的原始形态的民间故事的忠实听写。之后，他们在此基础上进行改写和创作，历经半个世纪，先后出版七个版本的《格林童话》，“删除了所有他们认为不适合孩子阅读的东西，同时使它变得更加文学化。不过，他们忠实地遵循着民间故事的法则，在改写的过程中非但没有破坏故事的口头性，反而还在不断加强，甚至是在修复它”。
传播媒介的革新变化，使得民间故事拥有了更多的受众。借由书面文本这一稳定的媒介，民间故事可以传播到人类文明的每个角落。
(二)民间故事转化为民间文学其他体裁
刘守华在《故事学纲要》中对民间文学进行了分类：“流行于民间的口头文学，从其表达方式来看，不外乎四类：一是口头讲说的散文故事，二是口头咏唱的诗歌，三是说唱结合的曲艺，四是说唱加表演的小戏。”从表达方式上来看，民间故事与其他形式的民间文学的区别在于民间故事是散文体的，其他的诗歌、曲艺、小戏则是有吟唱韵律的韵文体。而从内核来看，除了纯粹抒情的作品，不论是民间故事还是民间诗歌、民间曲艺、民间小戏，故事永远是一切叙事体裁的中心。因而，民间故事与民间文学其他叙事门类的区别只在于表达和表演方式，它们在内核上具有一致性——都是以故事为中心展开的叙事。民间故事和其他民间文学门类之间的相通性，使民间故事在转化为其他民间文学门类时具有很强的适应性。万建中在研究民国时期的故事时曾说：“当时的学者还有这样一种深刻认识：一个故事并不专属于某种民间艺术形式，各种民间艺术形式可能表演同一个民间故事。因此，故事是超越民间(故事)体裁的，成为其他民间叙事体裁的源泉。各种民间艺术形式在同一空间里可能构建同一故事的共同体。”
原始形态的口传民间故事在转化为文本时，不仅表现为民间故事文本形态，还表现为民间诗歌、民间戏曲等其他民间文学文本形态。赵景深等学者将明代民间“时尚”戏剧的内容，分为四大类：第一类是从民间传说与故事的基础上形成的爱情剧；第二类是从民间故事、村坊小唱基础上形成戏文的道德剧；第三类是从宗教剧向世俗剧过渡的目连戏；第四类是与传奇同时发展的历史剧。可以看出，当时民间戏剧的一个重要来源就是民间故事，四类中有两类戏文都是在民间故事的基础上形成的。除了由原始形态的民间故事转化为非故事文本，还有一类转化路径较为特殊，即从非故事文本转化为民间故事，又由民间故事转化为其他非故事文本，木兰传说就是其中的代表。其源头是北朝民歌《木兰诗》，情节较为完整，人物形象鲜明。之后众多版本的木兰传说在民间广泛流传，而情节逐渐丰满的木兰传说又成了戏文等其他民间文学文本的源头。明代戏文《雌木兰替父从军》以及现代豫剧剧本《花木兰》都是在民间流传的木兰传说基础上创作而成，与最初的《木兰诗》相比，在故事情节和人物刻画上都更加生动饱满。
民间故事突破故事体裁的范畴，转化为其他民间文学文本，是民间故事资源转化范围的一次拓展。虽然还是以文本为主要传播媒介，但是资源的转化已经扩充到了民间文学甚至其他的民间艺术门类。民间故事不仅转化成了单纯的散文文本，还转化为了可以歌唱、表演的韵文文本，传播的范围进一步扩大。同时民间艺术如民间小戏、民间说唱等有了精彩的故事文本支撑，进一步加强了对市民阶层的吸引力。
(三)民间故事改编再创造为作家文本
民间故事是在民众口耳相传中存在的文化记忆，是一种具有广泛心理和文化基础的故事类型，对作家文学的创作产生了深刻的影响。一直以来，不少知名作家不断汲取民间故事的营养，或对民间故事进行改写，或利用故事内核进行再创造，创作了众多优秀的作家文本。
民间故事与作家文本之间有着密切关联，古典小说的兴起也得益于民间故事的讲唱活动。鲁迅曾说：“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。”民间讲唱中形式自由、语言通俗、分次讲述的长篇故事，也为章回体小说提供了准备，章回体小说中留下的“欲知后事如何，请听下回分解”的套语就是早期讲唱文学留下的痕迹。我国古代的世代累积型小说大多脱胎于民间故事，可以视作对民间故事的文本化再创作。不论是在古典小说、诸子散文中，还是在古代文人诗歌、笔记中，都可以见到民间故事的身影。但“民间文学和作家文学属于两种不同的文学形态”，具体来说，“民间文学偏于趋同，作家文学则注重求异”；“民间文学偏于教化，作家文学则注重审美”；“民间文学偏于传统，作家文学则注重现代”。
到了现当代，民间故事仍然影响着文人作家的创作。经过加工或再创造，民间故事在作家文本中展现出新的风貌。从内容上看，作家主要从两个角度对民间故事进行文本化转化：一是利用民间故事情节，创作出具有民间文化意味的作品，这类作品在思想内涵和文化追求上具有很强的民间立场和乡土色彩；另一类则是利用民间故事原型进行再创造，创作出在思想意涵上与原来的民间故事截然不同的作品，具有鲜明的现代性和先锋性色彩。最为典型的再创造当属鲁迅在《故事新编》中对神话、历史传说故事的改编。在对故事的改写中，鲁迅穿插现代生活的细节，以幽默的笔触、丰富的想象解构了庄严和神圣的神话、历史原型，融入了对现代生活的批判和思考。虽在表达上降格了原先神话传说故事的神圣性，但在思想上仍然严肃深刻。当代对各个类型的民间故事进行颠覆性改写的创作数不胜数，充满现实意味的黑童话、对神话人物的悲剧性挖掘在作家文本中屡见不鲜。
将民间故事转化为作家文学文本，是民间故事在资源转化范围的又一次突破。相比于上述的直接写定和在民间文学范围内进行改写，转化为作家文本的民间故事在思想的多元化方面更进了一步，表现出了民间与精英的双重视野，产生了许多具有现代性思考的作品。这些文本在进入文化市场时，沟通了底层民众、市民阶层和精英阶层，受众市场更加广阔，多样的文本也为民间故事转化为其他类型的创意资源做了充分而重要的准备。
(四)民间故事延伸开发成图文文本
在民间故事文本化转化的过程中，还有一个类型不可忽视，那就是与图画相结合的图文文本。这类图文文本不是指带有少量插画的民间文学或作家文学文本，而是指以图文相结合的方式来传达故事的漫画、绘本、立体书等。图画在这类文本中所起的作用有时甚至大于文字。
漫画最初是篇幅短小、用笔简练且含有幽默色彩的单幅或四格画作，最初在报刊上出现。后来，“漫画演变为以日本漫画为代表的画风精致写实、内容包罗万象、利用电影分镜式手法来表达一个完整故事的多幅绘画作品。现代意义上的‘漫画’一词，既包括传统的幽默、讽刺漫画，也包括现代流行漫画”。绘本也是以图文来传达信息的文本类型，但在风格上与漫画有所区别，图画的主体性也稍强于漫画。在我国，绘本和漫画的接受群体以儿童和青少年为主。从接受的角度来看，民间故事转化为图文文本，接受群体的范围进一步扩大了。民间故事本身具有奇幻浪漫的色彩，富于丰富的想象和纯真的追求，给图画的创作带来了很大的空间，纯真浪漫的特点也与少儿的心理特征相符，因而民间故事转化为图画文本具有相当的便利性。民间经典的神话、传说、故事、笑话、寓言等转化为便于儿童阅读的绘本图书，成为很多孩子的启蒙读物，同时不少神话传说中的人物形象也成了漫画的人物原型来源，如白蛇、貂蝉、诸葛亮等都是漫画作品中反复使用的热门IP。在纸媒出版走向衰落、全民阅读量堪忧的背景下，儿童绘本图书的销量并不算低，而且儿童绘本制作精良，不少绘本图书采用立体、拼贴、移动的方式加强互动，更能吸引儿童注意力。这类绘本往往售价远超一般图书，却得到了不少家长的热捧。同样，在纸质书籍市场走势低迷的形势下，青少年对于纸质漫画书的喜爱有增无减，漫画书始终占据着中小学图书的大量市场。因而，虽然总量上难以与文字文本媲美，但从资源转化的效率上来看，图文并茂的绘本和漫画似乎更高，在影视动画中频频出镜。
自人类进入书写时代，民间故事由原始形态的口头传播转化为文本，从直接写定为故事文本到转化为民间文学的其他类型，再到突破民间文学的范畴转化为作家文学文本，甚至与图画结合产生绘本、漫画等多样文本形态，每一次文本化都实现了传播范围的扩大。文本使民间故事有了更为稳定可靠的传播媒介，民间故事借由不同的文本形态传播到了包括底层民众、市民、精英在内的多个群体。民间故事资源转化为文本，使得民间故事实现了从资源到资本的转化，彰显了经济和文化的双重价值。
三、影像化：电子视听媒介对民间故事的延展
电子视听媒介产生后，凭借更加先进的技术优势，民间故事得以转化为具体可感的视听影像。有深度的影像资料可以“达到主体与客体的即时互动，人─人之间的物理、生理与心理的深度沟通与交流”。影像化转化不仅可以以原始形态的民间故事为蓝本，也可以在文本化的民间故事的基础上进行二次转化。根据表现的方式，可以将民间故事资源的影像化转化分为三种类型：真人影视、动画影视、电子游戏。这三种类型各有特点，同时又呈现出某些共同特征。
(一)民间故事资源影像化的三种类型
民间故事资源在转化为影像时，既可以制作成由真人出演的影视作品，也可以借由动画技术制作成由虚拟人物构成的动态影像。如果严格按照是否由真人出演来分类，民间故事的影像化转化可分为真人影像和动画影像。电子游戏也属于动画影像的一种，但由于电子游戏在对故事的重构和受众接受方式上与影视作品存在较大的差别，因而把电子游戏单独分出另作一类。
汲取民间故事元素进行创作的真人影视作品不在少数。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是在传统剧本的基础上改编而成的。新中国成立后，以民间故事为题材进行创作的影视作品更是层出不穷，我国民间四大传说先后被翻拍成电影、电视剧。许多影视作品借用了民间故事的元素，如周星驰的喜剧电影《大话西游》系列就是在化用西游传说的原型上进行改编再创作。
动画是呈现非记录性运动的动态影像媒介。所谓非记录性的运动是指由动画拍摄艺术和动画运动规律所创造出来的能被观众感知的运动影像。民间故事的动画化转化对我国动画事业的开创以及中国学派动画风格的形成都具有重要意义。美术片的开创者万氏兄弟(万古蟾、万籁鸣、万超尘、万涤寰)对于动画美术的探索正是从改写民间故事开始的。当下，民间故事资源仍然是动画创作的重要源泉之一，许多优秀的动画作品都是在民间故事的基础上改编而成。近年来三部口碑不错的动画电影均以民间故事为题材，如《西游记之大圣归来》在神话故事“西游记”的基础上改编而来，《白蛇·缘起》以白蛇传说为蓝本，《哪吒之魔童降世》以哪吒神话为创作的素材。
电子游戏是民间故事影像化的新形式，虽仍以动画人物为主要形象，传播方式上也与动画相同，高度依赖电子视听媒介，但电子游戏是与动画影视有着极大区别的影像化类型。二者区别首先在于游戏的互动性，这也是民间故事在转化为电子游戏时的特点之一。电子游戏接受者的身份由观众变为玩家，接受者不再是被动地远距离地观看故事，而是需要进入游戏的世界，亲自体验故事、参与故事，玩家的参与程度直接影响着故事的结局。在电子游戏中，接受者不再是故事的被动接受者，而是故事的体验者，甚至是故事的构建者。其次，电子游戏对于民间故事资源的利用方式也与影视改编有所差异，大多数的民间故事影视化作品都以一个民间故事情节为主线构造作品，不会出现多个不同时代的故事杂糅、情节矛盾的现象。但在电子游戏中并不存在这样的束缚，电子游戏并不追求与民间故事情节的一致性和连贯性。游戏开发者意在利用民间故事构造出新的游戏世界，他们将不同时代的故事人物、毫无关联的故事情节融合在一部游戏作品中，虚构新的游戏世界。如手游《王者荣耀》的游戏角色就包括了女娲、后羿、孙悟空、诸葛亮、张良、貂蝉、妲己、鲁班等。这些人物在民间故事中并不生活在同一时空，相互之间不存在交集，如果放在影视作品中，观众会觉得难以接受，但在游戏的世界，玩家欣然接受了这一设定，运用与人物相关的不同技能相互竞技，构筑自己的故事世界。
(二)民间故事资源影像化的特点
根据接受美学的观点，接受者在接受文本时，“基于个人与社会的原因，心理上往往会有既成的思维指向、审美趣味与观念结构，会有对于文学接受客体的预先估计与期盼”。同样，接受者在接受由民间故事改编成的影像时，会基于影像的类型，形成对不同影像化改编作品的既定期待。这种期待视野，影响着市场环节中的消费需求。而民间故事资源转化为资本，必须经过市场的考验，这就要求主创人员在创作的过程中需要在一定程度上满足接受者的期待视野，完全的期待受挫可能会影响观众(或玩家)对于作品的接受。为与观众长久以来形成的类型化期待互动，不同类型的影像在转化民间故事资源时显示出了不同优势。
真人影视作品产生于对实际存在的运动的真实记录，由真人出演，在场景营造上也力求展示出“逼真”的画面。长期以来受类型化期待视野的影响，接受者对于真人影视抱有现实性的期待，这就要求影视创作者在改编民间故事时，不但要使故事真切动人进而引发观众情感共鸣，还要“通过创造出其不意、变幻莫测的视听奇观，超越观众审美期待视野”。动画影视现在越来越受成年人的青睐，但其在产生之初以及之后的相当长的时间内，都被视作儿童的专属，既需要天马行空的幻想和想象，也需发挥启蒙和教化的现实功能。成人接受者在观看动画时，也会带着成人与儿童的双重视角来审视作品。这就要求即使是以全年龄段为接受目标的动画影视作品，仍需符合适宜儿童观看的标准，具有神奇浪漫的色彩并传播积极向上的价值观。而电子游戏对于民间故事的展现更为多样，不受限制，大多只是借用了民间故事元素，并不讲究情节的一致性，其奇异和玄幻色彩也更胜于影视作品。
虽然三种类型的影像在转化民间故事资源时各有特色，但是不难发现三者在对故事进行重塑时表现出共同特征。
首先，从题材的选择上来看，不论真人影视还是动画影视都表现出了对某些母题的偏爱，如“女扮男装”母题、“异类婚”母题，主创人员对于哪些民间故事适合进行影像化转化似乎达成了共识，不约而同选择了那些耐人寻味的母题进行影视化改编。
其次，从情节改编上来看，如何重述故事、传达怎样的主题均体现鲜明的时代特征。以哪吒故事的动画改编为例，不同时代对于哪吒故事情节的改造，体现了各个时代对于动画文化内涵的需求。哪吒动画作品改编较为成功的主要有三部：一部是1979年由上海美术电影制片厂摄制的动画电影《哪吒闹海》；一部是2003年由中央电视台摄制的52集系列动画片《哪吒传奇》；还有一部是2019年由彩条屋影业出品的动画电影《哪吒之魔童降世》。《哪吒闹海》产生于1979年，面对“文化荒漠化”现象，电影主创人员希望影片能够承担文化宣传的作用。《哪吒闹海》的编导就曾说：“让神话、民间故事等传统题材重新回到美术电影荧幕，复苏和振兴美术电影事业，起的作用可以更大些。”因而，《哪吒闹海》以展示我国传统文化瑰宝为主要目的，传达的主要是邪不胜正、保家敬父的传统美德。而产生于21世纪初的系列动画《哪吒闹海》在哪吒身上加入了许多现代儿童的特征，如淘气、贪玩儿、常常与父母有摩擦，但仍以正邪对立为基本结构，以传播中华民族传统美德为主要目的。2019年的动画电影《哪吒之魔童降世》则是围绕命运主题展开，不再以正邪二元对立为单一的价值判断，塑造了个性十足的叛逆英雄哪吒形象，展现了张扬个性、逆天改命的时代精神。
另外，民间故事资源影像化并不追求对原本故事情节的再现和还原，许多作品只是借用了民间故事原型或是在原有情节的基础上进行创造性的再创作，与原本的故事情节相去甚远。作家文学改编为影视作品时，观众经常将文学文本与影视作品作比较，一些对文学原著改动较大的影视作品常常被称为“魔改”，受到观众的诟病。而在对民间故事进行改编时，主创人员受到的束缚显然小得多，观众并不会要求作品忠实于原本的故事情节。一方面这是因为民间故事在长期的口头传播、集体流传的过程中，本来就存在多个故事版本，难以一一与影视作品对应。另一方面，在千百年来的流传过程中，民间故事以各种方式融入人们的生活中，在某种程度上已经成了一种模糊却深刻的心理原型。这种原型的意义在于能否唤起人们内心对于某种精神的感召，而不是使人追忆起某个具体的故事。
四、展演化：媒介互动融合对民间故事的再造
如今在多种媒介互动交叉融合的促成下，接受者接受民间故事的方式随之发生了变化，在接受文本和影像时，接受者大多以远距离“观看”的方式被动地接受故事，而多种媒介融合的展演化则变被动接受为主动沉浸式体验。民间故事在舞台、景区等场景中通过多种媒介延伸再造，展示了故事创意的艺术魅力，助推了文化创意产业发展。
(一)民间故事在现代舞台上的演出
民间故事资源的演艺化具有漫长的历史，许多民间故事都曾转化为各类艺术表演形式。以梁祝传说为例，据钱南扬考察，“就戏剧而言，自有正式戏剧以来，即有梁祝故事的戏剧”，在《梁祝戏剧辑存》中，钱南扬共辑录元明清三代的梁祝戏剧18种，并推测“戏剧已有八百年左右的历史，在祖国辽阔的大地上，剧种之多可以想见，梁祝的戏剧也一定不在少数……二三十年来收罗所得，仅此十八种，恐怕不过十分之一”。
当前的演艺大多依赖多媒介的融合进行传播，单一的完全依靠艺人表演的传统演艺渐渐退出舞台。现代演艺融合科技手段，利用多种传播媒介，对民间故事进行挖掘和再创作，成就了不少经典演艺作品。在中央电视台春晚舞台上亮相的舞蹈《千手观音》，与民间故事有很深的渊源，至今令人回味。《千手观音》的传说在民间由来已久，形成了版本众多的观音传说。如将《千手观音》舞蹈视为一部叙事作品，那么21位聋哑舞蹈演员的演出只是叙事的一部分，舞台的荧幕展示、动态变化、音乐的转换都成了故事性的要素。民间故事资源利用现代科技转化为生动的艺术表演形式，电子媒介和真人演出相结合产生了更为震撼的视听效果，营造出沉浸式的观演体验。《千手观音》舞蹈自2005年春晚初次登台后，曾多次在重要的外交场合表演，联合国也采用《千手观音》的舞台照发行了限量版邮票，多媒介融合的舞台表演《千手观音》成了世界性的艺术经典。
(二)民间故事在旅游景区里的展示
与舞台演出相比，山水实景演出带给观众的沉浸感更强。由于演出背景的不可移动性，实景演出往往作为当地旅游景区的一个子项目，以地域文化为演出特色，因而富有浓郁地方色彩的民间故事就成了表演创意的主要来源。我国最早的山水实景演出是由梅帅元总策划，张艺谋、王潮歌、樊跃总导演的《印象·刘三姐》。演出以刘三姐的歌声为序章，在歌声中展现漓江沿岸的自然风景、渔民村民的生活劳作、少数民族的民俗风情等，最后又在刘三姐的歌声中结束，余韵悠长。民间传说中的刘三姐被壮族人民尊为歌仙、歌神，在代代相传中，刘三姐已经成为壮族的精神文化符号之一。《印象·刘三姐》选取“刘三姐”这一地方文化符号为演出的灵魂，与漓江山水实景结合，生动展现了富有浓郁地方风情的民俗生活画面。家喻户晓的民间传说、知名主创人员的名人效应、震撼的实景山水演出，让《印象·刘三姐》获得巨大成功。自2004年在桂林漓江开演以来，截至2019年累计观看人数达1800万，累计场次近7000场。
从旅游产业开发的角度来说，景区的形成依赖于对民间故事的挖掘，将广泛流传的名人故事、仙话传说、历史轶事转化为可观可感的具体景点，使景区富有文化内涵。而从一个完整的旅游过程来说，游客从对景点生发兴趣到进入景区、最后带着回忆离开景区，都离不开对民间故事的感受和体验。从游客体验的角度来说，在整个旅游过程中游人通过民间故事加深对旅游目的地的文化感悟。民间故事资源不仅转化成了可触可感的旅游景观，也转化成了一种潜移默化的文化传播方式，让旅游成了一种文化体验和文化消费过程。
(三)民间故事展演化助推产业化
民间故事的展演化以互动和体验为基础，运用多种媒介进行展示表演，推动文化资源向文化产业转化发展。同时，需要注意的是，“文化产业融合在路径的选择过程中必须既坚持以提升文化自觉的水平作为指引，也要努力加快产业演化方式的合理化、加速产业结构的创造性变革，才能适应当前文化发展的时代之需” 。
从文化意义上来说，首先，展演化使民间故事回归了原始的生命力。民间故事的原始形态为口头传播，是一种表演性、互动性很强的在场传播方式。故事家面对面地对着听众讲述故事，故事讲述者与接受者互动频繁，有时这种互动甚至会改变故事的样貌。而后随着印刷媒体的出现，民间故事走向文本化传播，电子媒介产生后民间故事又开始了影像化传播的阶段。而不论是文本化还是影像化传播，都是一种不在场的传播方式，读者或观众远距离地阅读文本、观看影视作品，是一种静态的参与。而舞台、景区等的展演化使得民间故事由不在场传播重新回归到了原始形态的在场传播。演员现场为观众表演故事，甚至走进观众中间与观众互动；演出现场还通过灯光、布景、音乐力求还原故事情境。旅游的在场性则更强，游客不仅通过景区介绍来了解故事、导游现场讲说来理解故事，还通过景观直接可视可触地实地感受故事、领悟故事。景区除了运用文本、影像、口头的方式讲述故事，还将故事表征化为具体可感的景观，将真实存在的景观摆在游客面前，让景观承担叙述的功能，同时也通过景观存在，确证了民间故事的真实性。展演化的在场性特征，使得接受者对于民间故事的接受不再是远距离观看，而回归到了原始的互动形态，是一种近距离的参与。
其次，展演化促进了民间故事更大范围的传播。展演化基于互动的传播方式，使得民间故事的接受重新转化为在场。这种新的在场不仅没有限制民间故事的传播，反而使民间故事的传播范围扩大了。当下旅游已经成为一种生活方式，“一些在流传过程中由于年代久远，而变得支离破碎、失掉枝叶的传说，或已经长期失传的传说，由于旅游活动的兴起，而被再度恢复起来，重新在人们口头上讲述着，变成了活态传说。这些重新恢复起来的活态传说，又经过导游者和游客们这些媒介，而回到了民间，回到了群众中去，成为他们认可的民间作品，从而在更大范围中流传开来”。在场的传播不仅让民间故事得以“复活”，重新进入人们的视野，同时也影响到了新的接受群体。在三种类型的资源转化中，如果说文本化对于接受者的水平要求最高的话，那么展演化应该是对接受者水平要求最低的一种，可能会有接受者无法读懂文本，看不太懂影视作品，但极少有接受者不能通过现场参与体验到故事艺术的魅力。所以从接受的层面上来讲，展演化带来了接受范围的扩大。
再者，民间故事的展演化为演艺产业和旅游产业带来了新的生机活力。以前，演艺一直被视作一项高雅的文化活动，而在将民间故事资源转化为演艺作品后，演艺作品本身便带了民间的特质，更易于被大众接受。近年来随着大型山水实景演出的兴盛，吸收了民间故事营养的大型演出大多以大众化、娱乐化为导向，演艺活动呈现出一定的民俗特点。另外，民间故事为景观赋予了文化内涵，旅游活动不再是单纯的自然风景观光活动，而成了文化体验活动。
结 语
从文化资源与文化产业来看，民间故事作为发展文化创意产业的宝贵文学资源、文化创意源泉，在新媒体时代语境下，具有重要的社会价值与经济价值，“在当今不仅要面向传统进行抢救、保护和传承，而且更要面向现代，充分挖掘其潜在的社会价值和经济价值，通过生产创造、产品创意和技术创新进行转化，让其在当下继续发挥重要的作用”。跨媒介叙事策略强调的就是传统向现代的转化、资源向资本的转化、产品向产业的转化，积极探索文化资源创造性转化为文化产业的多元化传播策略和发展路径。
从传播媒介和资源转化形式来看，民间故事资源跨媒介转化主要有文本化、影像化、展演化三大类传播策略和发展路径，三种类型依赖不同的媒介将民间故事资源转化成不同的叙事形态和创意产品。民间故事从口头讲述的在场到文本与影像的不在场，最后又通过舞台和景区展演而回归到最初的在场体验，经历了一个回环，民间故事重获了旺盛的生命力。同时，每一种类型的资源转化都带来了文化与经济的双重效益，民间故事作为原初的文化动因和独特的文化创意助推了多个文创产业的发展，展现了文化资源转化为创意产业的巨大潜力。
随着媒介融合的快速发展，跨媒介叙事这种故事内容创作生产方式还远未释放其应有的能量。无论科技如何突飞猛进，媒介如何更迭创新，新媒体时代语境下的经典民间故事都应得到更深的挖掘和更好的诠释。基于一个优质的源故事、故事核或故事原型进行跨媒介叙事，每种媒介“各司其职”，甚至融合共生，最终为读者、观众、玩家、游客带来互文性体验和审美性愉悦。如何利用新媒体的传播优势，创新民间故事内容生成、传播和消费模式，更好地发挥民间故事资源的特色和价值，多主体、多层面、多角度进行跨媒介叙事并打造一个自成系统的故事世界，彰显“一鱼多吃”的文化效益与经济效益，推动文化资源创造性转化和创新性发展，是广大有识之士应当深思的重要问题。
（原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2022年第5期）
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