八年磨一剑！余华推出长篇《文城》，来瞧瞧他的小说创作历程！

文小研文研青年 2022-12-22

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文研青年

本期内容概览

part1 ：余华及其作品概述

part2 ：余华小说创作历程

part3 ：相关真题汇总点拨

part4 ：《文城》简介与试读

2021年春，余华携长篇新作《文城》回归，引发热议。这本出版于余华六十一岁的第六部长篇小说，在预售首日便登上当当新书销量榜第一，使我们再一次见识到了这位国民级作家的巨大影响力。

此前，余华出版了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》和《第七天》五部长篇小说，作品已在40多个国家和地区出版，斩获多国奖项，对于中文考研人而言，余华亦是当代文学中绕不过的考点之一。本期，文小研将以《文城》为引，梳理其小说创作阶段与特点，让我们一起跟随余华的笔端，走进一个暴力与温情两极并存的文学空间。

余华及其作品概览

余华，1960年生于浙江杭州海盐，父亲是外科医生，所以“小时候不怕死人…我喜欢一个人呆在太平间”。1978年高考落榜后当过5年牙科医生，后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。曾就读于鲁迅文学院举办的文学研究生班。

1983年，余华以短篇小说《第一宿舍》进入文坛；1987年，以《十八岁出门远行》在文坛引起极大的反响；1991年，他又凭借《在细雨中呼喊》登上了创作生涯的又一高峰。余华以先锋作家的姿态在文坛崭露头角后，在不懈探索的过程中将民族本土经验与世界文学养分融为一炉，呈现直面人生、日渐圆熟的创作风格。

长篇小说与短中篇小说集

（点击查看大图）

余华小说创作历程

纵观余华的小说创作历程，既根植于本民族的土壤之上，又深深驻扎在与世界文学的密切联系中。儿时的成长经历和典型的江南小镇风情给了余华无法消除的“文化记忆”，这种记忆驾驭着他的行为和体验，并渗透到他的许多小说创作中，成就了他独异的人生思考和别样的文学笔触。

同时，余华也从未放弃从外国文学中吸取有益的营养，并从表现形式、写作方法的借鉴走向文学精神的整合。他也曾毫不隐讳地承认：“作为一个中国人，我一直以中国的方式成长和思考，而且在今后的岁月里我也将一如既往；然而，作为一位中国作家，我却有幸让外国文学抚养成人。”

整体而言，余华的创作主要可以划分为忧伤诗性的青涩期、反叛冷峻的先锋期与挖掘人性的成熟期三个阶段，且先后受到了川端康成、卡夫卡与福克纳等人的深刻影响。

一

忧伤诗性的青涩期

1984—1987年可以被视为余华创作的第一阶段。这一阶段，余华的下笔试水之作尚且青涩稚嫩，笔触干净而有美感，作品表现趋向于善。这一时期的文字风格深受川端康成的影响，也正是川端，引领着余华走向了文学创作。

余华在回忆自己的文学之路时曾说：“那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。”“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作，那段时间我排斥了几乎所有别的作家。”我们可以从两个方面来理解川端康成对余华的引领以及余华这一阶段的创作特点。

“温暖的写作”

川端康成是一位有着独特艺术魅力的作家。不幸的童年、孤寂怪僻的个性，再加上西方现代主义文学的影响，“新感觉派”艺术的洗礼，使他的作品散发着一种淡淡的忧伤，既哀婉又凄美。

这样的审美情调，使初踏上文学写作道路的余华惊奇不已：在新时期“伤痕文学”的余波中，他在《伊豆的舞女》里发现了“比伤痕文学那种控诉更有力量”的表达方式——“人家写伤痕是这样写的，不是以一种控诉的方式，而是以一种非常温暖的方式在写。”这表现在川端康成的小说中，就是重视爱与美的创作主题，偏爱营造美丽与悲哀的抒情气氛与意境，力图达到悲与美的统一。

因此，在川端的影响下，余华早期的作品多写平凡平静的生活，致力于反映卑贱者、底层人物等小人物的哀怨、甜蜜和情愁，努力营造一种诗意的情调与氛围，朦胧的叙述充满忧伤但又温情脉脉，甚至追求病态美。如《星星》、《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》、《老师》、《看海去》等作品，都是从各种不同角度抒写人间纯朴美好之人之事之情，具有清新动人之艺术感染力。

余华是浙江海盐人。该地域归属于江南文化，余华细腻、聪慧、柔美的气质就是江南文化在他生命结构中的积淀。这种南方气质正好与川端康成的气质相通，更深层地与川端康成的物哀美与幽玄美相吻合。余华从川端那里感受到了他所乐于感受到的这种爱、美、感动与同情，也就更自然、更深刻地接受了与之合拍的川端康成的文学影响。

强调细部描写

川端具有着非常细腻和个人化的独特的感觉意识，他非常注重表现人物性格的细微之处，来凸现人物细腻的感情和瞬间的感受，从而使人物显得立体而又生动。对余华而言，这种具体的创作方法有相当大的意义。“在川端康成做我导师的五六年，我学会了如何去表现细部，而且是用一种感受的方式去表现……现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。”

川端使余华的感觉触觉都异常灵敏。余华早期作品《竹女》中的“ 一串油炸豆腐干”，《老师》中的“做书包”等，都写得细腻而生动，朴素而又情意绵绵。虽然日后的创作中，余华“抛弃”了川端康成，但川端所赋予余华的灵敏而生动的感觉、对“细部”的精细刻画却始终贯穿着他的创作，成为其艺术风格中不可或缺的组成部分。

在总结川端对自己的影响时，余华说：“川端康成教会了我如何写作。”作为将余华带入创作之路的启蒙者，他的影响不仅明显表露在余华的早期作品中，更是深深地体现在余华的审美心理塑造上，伴随其创作过程的始终。直至90年代，余华的作品中也依然有生存的焦虑，这种“川端式”的底蕴依旧隐约可见。

余华从模仿川端康成文学起步，开始了写作生涯，又以吸取川端康成文学的精华，建立了独特的审美心理和创作风格,在潜移默化中，为以后的创作打下坚实的基础。

二

反叛冷峻的先锋期

在川端康成指引下走上感伤抒情之路的余华，在进入80年代中期后，面临了他写作生涯中的第一个困境：“想象力和情绪力日益枯竭的问题”。这时，来自西方的卡夫卡向笼罩在川端康成的阴影中的余华提供了一种对人生社会进行深层思考的表达方式，并引发了余华对现实的真实性、人的生存境遇和精神状况的反思。

正如余华自述：“事情就是这样简单，在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解为命运的一次恩赐。”在卡夫卡的启示下，余华不仅“注意到了一种虚伪的形式”，而且“想象力重新获得自由，犹如田野上的风自由自在。”这一时期，余华开始使用一种“虚伪”的形式来创作，凭借“精神真实”来对抗虚伪的生活真实，并由此完成了从“写什么”到“怎么写”的转变，最终促成先锋余华的诞生。

由此，1987年的《十八岁出门远行》被学界视作了余华习作与创作的分水岭。此后，他陆续写出了《死亡叙述》、《四月三日事件》、《难逃劫数》等题材广泛、立意险峻的作品，在写作风格、技巧掌握、艺术能力以及对人物命运的处理等方面都发生了鲜明的转向，具有以下特征。

苦难和“人性恶”之主题

余华小说中采用了不介入的方式，把世界的苦难加以冷酷地铺排渲染，使苦难获得了某种纯粹透彻，某种与生俱来性和非意志动摇性。

暴力是余华小说的核心命题，社会人情关系在余华笔下不堪一击，陷入苦难是人类的宿命，一切在劫难逃。《一九八六年》中则描写了一个在文革结束十年之后如何对自己施展种种酷刑的“疯子”。既是个人的暴力，也是人群的暴力，更是那段历史的暴力。余华用绝对冷观的叙述态度凌驾于小说文本之上，向我们展示着人与同类间的残杀及人的自栽自残，这无法不令人感到惊悸。而作为暴力的不幸后果抑或必然产物，死亡似乎成为逃脱困境的唯一出路。

死亡，余华是另一个喜欢的主题。死亡是随意性和偶然性的事件，是没有理由的。《往事与刑罚》中的刑罚专家集中人类的智慧，用一年时间准备一场历时10小时的自杀;而在《偶然事件》中余华则是利用侦探小说的形式来讲述死亡事件的发生

循环叙事、时间幻觉等手法的运用

余华小说中大量运用了循环叙事。重复是对表象正派世界的消解，使存在失去历史的依据和现实的形式，显示了人类处境的左右为难和荒诞性。

首先，循环叙事对传统小说实现了文类的颠覆与解构。余华的小说文本从情节与意义的生成两方面构成了对公案小说，才子佳人小说和武侠小说等的解构与反讽。以《鲜血梅花》为例，它有着武侠小说的最普通的外在形态，小说主人公一代宗师阮进武之子阮海阔，既无超人的武功，也无除暴安良的大志，却不得不踏上为父复仇的漫游之路，而最终小说的悬念(杀父仇人究竟是谁)揭开(己死)之日，也是阮海阔回到原点之时。从而，余华完成了颠覆性结构的成功冒险。余华对经典叙述模式的戏仿，使读者无法在认同过程中完成自己的期望，使他们产生间离疏远和困扰，使他们在“回旋”的解读过程中质疑经典，进而达到向已生成的文化观念和挑战。

其次，重建真实。现实的荒谬和非理性也是余华表达人生苦难的一种重要手段。如《十八岁出门远行》中，通过少年的遭遇来说出现实的不可理喻。但在荒诞的整体结构之下依附着生动细腻的细部真实，局部的逼真与结构的失真形成了鲜明的反差。余华所谓的真实不是普通人理解的现实真实，而是主观上的精神真实，叙事的循环帮助余华完成了他的真实的重建。

符号化的人物形象

“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人生几乎都可以用一些很抽象的常用词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等，显而易见，性格关心的是人的外表而非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比任何更能代表一个人的存在价值。”

《世事如烟》是余华小说中最典型的这种抽象化、符号化的文本。余华用数字代表人物，并把这些人物以迷宫式的结构排列，颠覆了传统小说中的“典型人物”和性格塑造人物的“人物中心式”的叙述模式。人物只是一种道具，小说关注的是“事件”、“命运”和“欲望”。这些道具的组合方式没有可以自由替换，没有主次之分，代表的只是欲望的流动，这种欲望既是一种非理性的欲望，又是一种超现实的神秘力量。在这种力量之下，现实主义小说中的“人”便成了随意搬动的棋子。

卡夫卡不但在写作形式上给予余华启示，其深邃的思想、怪诞的风格和孤独的气质也濡染了余华的创作。总体而言，余华这一阶段的作品与卡夫卡相似，都置于非常态、非理性的现实生活之中，用客观、冷静的笔调来描写极端时空中的人物。

然而不同的是，在描写暴力和困境的时候，卡夫卡更无动于衷，以平常语气描绘，余华受先锋文学的影响，体现出对暴力的沉醉；卡夫卡作品里有关于人生追本溯源的沉重和宿命感，余华尚未达到这种程度。

三

挖掘人性的成熟期

值得注意的是，八十年代中后期对于形式的迷恋也消解了文学的认识功能和服务功能，丧失了人文关怀。九十年代以后，随着先锋文学的没落，以余华为代表的一批作家“内心的愤怒渐渐平息”，开始重新审视人性中的温暖韧性，苦难中的美学力量。

在这一时期，福克纳对待现实的平和态度为了余华如何缓解与现实的紧张关系指明了方向。正如余华本人所言，他意识到了“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”

因此，这一阶段中，余华的作品虽然仍立足于自己有关生活的感悟，但他丢弃了偏激的艺术，开始关注真实个体的生存本身，力求在冷静朴素的叙述中蕴藏着含而不露的幽默和温情，在混乱险恶的日常生活中寻觅继续生活下去的理由。

苦难与救赎的主题

《在细雨中呼喊》这部过渡性的长篇小说中，作者的笔调开始趋向缓和。余华通过“我”传达一位少年的孤寂与恐惧，但小说深处却有一种呼喊，一种灵魂受难者对温情的极度渴求，尽管这一渴求依然通过人性恶的主题反衬显露出来，但这些都溶化在小说的诚实朴素的叙述之中。人物对自身命运的无知，因而无条件的接受状态使得这部作品较之以往的写作多了许多阴柔悲怜之美。

在之后的《活着》、《许三观卖血记》苦难依然是小说的主题，但也更体现了出了“温情”。温暖和明亮的色调冲淡了阴森恐怖的气氛。《活着》中老福贵在他一生中无数次非人遭遇和不幸命运面前的顽强活着，以决不屈服的乐观品格、生命质感和意志强力对抗苦难，给人以强烈的心灵震撼。“活着”这种原始的生命强力成为福贵自我救赎的力量，成为超越苦难的生存方式。而“这种救赎在形式上是对苦难的超越，在精神上则是对绝望的超越。”

小说形式的继承与创新

重复、循环叙事依然是结构的重点。但叙述重复缓解了或者说冲淡了重复所带来的沉重。如《活着》中总共出现了七个人的连续死亡。先是父亲因福贵“不争气，’(赌博败了家)而气死:再是福贵被国民党抓了壮丁后，母亲病死;儿子因为抢救县长的老婆被抽血抽死了;后来老婆也病死了；女儿先是不幸哑巴，再就是难产死了；女婿工地上出事也死了；最后只剩下唯一的亲人外孙，也因贪吃豆子而被噎死。但是，由于余华在小说中引入了一个旁观者一一叙述者“我”，从而“与福贵在一起的现在进行时场景频繁地安插于福贵过去进行时的叙述中。时空的转换延阻了福贵的丧亲在叙事上的连续性，重复的死亡事件所积累的悲剧气氛在多次的时空交错中得以淡化”。这就是余华对命运的理解，对生存哲学的诠释。

余华也展现出了具有个人风格的对白处理。如《许三观卖血记》。他对人物的对话和语言做了最大限度的实验。叙述主体不再只是一个符号、道具，叙述立场也发生了转变，文中人物有了主体性和个性，使叙述更加接近对象本身，达到更深意义的真实。因此语言也由先锋时期的冷漠、不确定转向现实、鲜活。

整体而言，在九十年代至今的创作中，余华不再把自己明确的理念与思想灌注其间，而是与生活平起平坐，用真诚的眼光注视着身边来来往往的每一个个体，并开始重视起个体的生命价值与真实的存在状态及生存本身。

余华超越朴实生活的外表，触及人性本质的精神维度，既让余华的主人公焕发出真正的人性的光彩，也使作品增添了厚重的份量，达到了一般作家难以企及的精神高度。这一阶段的作品具有空前的影响力，但也存在褒贬不一的情况。

相关真题汇总点拨

历年真题

1.论述莫言（或余华）小说的艺术特色。（复旦大学2013）

2.以马原，余华等作家创作为例，评价20世纪80年代中后期“先锋小说”的主要特征及文学得失。（南开大学2011）

3.鲁迅的《狂人日记》和余华的《四月三日事件》都是“非常态人物”作为主人公，比较两者差异，并分析其成因。（南开大学2010）

4.余华《十八岁出门远行》的先锋性特征。（南开大学2008）

5.比较《现实一种》、《活着》、《许三观卖血记》，论述余华小说创造的变化。（南开大学2006）

6.结合作品论述余华长篇近作的特点。（武汉大学2004）

7.就余华的作品《活着》，论述中国当代小说悲剧观的变化。（北京大学1999）

文研解析

余华作为先锋文学颇具代表性的作家，不论是他早期的先锋创作，还是后期的转型，都极具文学史意义。因此，以余华为对象的出题点一般集中在“先锋小说”部分，以及九十年代后作品的中蕴含的人性恶主体和其中蕴含的悲剧性，通过纵横比较体现出余华的转型和各个阶段的创作特色。

从备考的角度而言，现阶段我们掌握其文学观念上的精神真实，叙事手法上的先锋叙事，暴力与死亡的主题，符号化的人物，以及余华90年代转型的意义等即可。如果同学们对余华或对先锋文学感兴趣，还可以拓展阅读洪治刚编著的《余华研究资料》，叶立文《启蒙视野下的先锋文学》等论著。

关键词：时代转变形式内容

《文城》简介与试读

导读

余华曾说过，“我只要写作，就是回家”，“我的每一次写作都让我回到南方。我现在叙述里的小镇已经是一个抽象的南方小镇了，是一个心理的暗示，也是一个想象的归宿。”对一个作家来说，他所生活的环境及其文化对他的浸染和熏陶，都是他精神上永远无法抹掉的“童年与故乡”的记忆。

▲ 余华在朗读者中表示：“写作就是回家”

而在《文城》中，余华不仅书写了所生所长的南方小镇，还在更浩大的历史画卷中展现了更广阔的地理图景。随着故事的徐徐展开，我们能看到了一个背井离乡、跨越黄河长江一路南下的男人林祥福，为了一个承诺而在命运的浪潮中展开了一场偏执的寻找，演绎出了这个纵贯中华南北版图、横跨清末民初乱世的传奇故事。

《文城》将见证一次全新的回归——我们希望他还是那个熟悉的余华，也期待着不一样的余华。

作品节选

在溪镇有一个人，他的财产在万亩荡。那是一千多亩肥沃的田地，河的支流犹如繁茂的树根爬满了他的土地，稻谷和麦子、玉米和番薯、棉花和油菜花、芦苇和竹子，还有青草和树木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季从不间断，三百六十五天都在欣欣向荣。他开设的木器社遐迩闻名，生产的木器林林总总，床桌椅凳衣橱箱匣条案木盆马桶遍布方圆百里人家，还有迎亲的花轿和出殡的棺材，在唢呐队和坐班戏的吹奏鼓乐里跃然而出。

溪镇通往沈店的陆路上和水路上，没有人不知道这个名叫林祥福的人，他们都说他是一个大富户。可是有关他的身世来历，却没有人知道。他的外乡口音里有着浓重的北方腔调，这是他身世的唯一线索，人们由此断定他是由北向南来到溪镇。很多人认为他是十七年前的那场雪冻时来到的，当时他怀抱不满周岁的女儿经常在雪中出现，挨家挨户乞讨奶水。他的样子很像是一头笨拙的白熊，在冰天雪地里不知所措。

那时候的溪镇，那些哺乳中的女人几乎都见过林祥福，这些当时还年轻的女人有一个共同的记忆：总是在自己的孩子啼哭之时，他来敲门了。她们还记得他当初敲门的情景，仿佛他是在用指甲敲门，轻微响了一声后，就会停顿片刻，然后才是轻微的另一声。她们还能够清晰回忆起这个神态疲惫的男人是如何走进门来的，她们说他的右手总是伸在前面，在张开的手掌上放着一文铜钱。他的一双欲哭无泪的眼睛令人难忘，他总是声音沙哑地说：

“可怜可怜我的女儿，给她几口奶水。”

他的嘴唇因为干裂像是翻起的土豆皮，而他伸出的手冻裂以后布满了一条一条暗红的伤痕。他站在他们屋中的时候一动不动，木讷的表情仿佛他远离人间。如果有人递过去一碗热水，他似乎才回到人间，感激的神色从他眼中流露出来。当有人询问他来自何方时，他立刻变得神态迟疑，嘴里轻轻说出“沈店”这两个字。那是溪镇以北六十里路的另一个城镇，那里是水陆交通枢纽，那里的繁华胜过溪镇。

他们很难相信他的话，他的口音让他们觉得他来自更为遥远的北方。他不愿意吐露自己从何而来，也不愿意说出自己的身世。与男人们不同，溪镇的女人关心的是婴儿的母亲，当她们询问起孩子的母亲时，他的脸上便会出现茫然的神情，就像是雪冻时的溪镇景色，他的嘴唇合到一起以后再也不会分开，仿佛她们没有问过这样的问题。

这就是林祥福留给他们的最初印象，一个身上披戴雪花，头发和胡子遮住脸庞的男人，有着垂柳似的谦卑和田地般的沉默寡言。

有一人知道他不是在那场雪冻时来到的，这个人确信林祥福是在更早之前的龙卷风后出现在溪镇的。这个人名叫陈永良，那时候他在溪镇的西山金矿上当工头，他记得龙卷风过去后的那个早晨，在凄凉的街道上走来这个外乡人，当时陈永良正朝着西山的方向走去，他要去看看龙卷风过后金矿的损坏情况。他是从自己失去屋顶的家中走出来的，然后他看到整个溪镇没有屋顶了；可能是街道的狭窄和房屋的密集，溪镇的树木部分得以幸存下来，饱受摧残之后它们东倒西歪，可是树木都失去了树叶，树叶在龙卷风里追随溪镇的瓦片飞走了，溪镇被剃度了似的成为一个秃顶的城镇。

林祥福就是在这时候走进溪镇的，他迎着日出的光芒走来，双眼眯缝怀抱一个婴儿，与陈永良迎面而过。当时的林祥福给陈永良留下深刻的印象，他的脸上没有那种灾难之后的沮丧表情，反而洋溢着欣慰之色。当陈永良走近了，他站住脚，用浓重的北方口音问：

“这里是文城吗？”

这是陈永良从未听说过的一个地名，他摇摇头说：

“这里是溪镇。”

然后陈永良看见了一双婴儿的眼睛。这个外乡男人表情若有所思，嘴里重复着“溪镇”时，陈永良看见了他怀抱里的女儿，一双乌黑发亮的眼睛惊奇地看着四周的一切，她的嘴唇紧紧咬合在一起，似乎只有这样使劲，她才能和父亲在一起。

林祥福留给陈永良的背影是一个庞大的包袱。这是在北方吱哑作响的织布机上织出来的白色粗布，不是南方印上蓝色图案的细布包袱，白色粗布裹起的包袱已经泛黄，而且上面满是污渍。这样庞大的包袱是陈永良从未见过的，在这个北方人魁梧的身后左右摇晃，他仿佛把一个家装在了里面。

（以上内容摘自《文城》余华著北京十月文艺出版社，2021年3月版。请滑动查阅。）

相关资料

1. 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年。

2. 於可训：《中国当代文学概论》，武汉大学出版社，2006年。

3. 余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年。

4. 余华：《没有一条道路是重复的》，作家出版社，2012年。