福雷斯特：浊酒一杯敬莫言

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浊酒一杯敬莫言
聊以三两声爆竹，和《四十一炮》齐鸣

© 撰文：菲利普·福雷斯特
PhiIippe Forest
© 翻译：黄荭
© 来源：《文学》2013·秋冬卷

　　【译者按】菲利普·福雷斯特（Philippe Forest，1962～），法国知名学者、作家。1991年获巴黎第四大学文学博士学位，之后在英国多所名校教书；1995年回法国南特大学执教至今；《书界》、《文学杂志》、《艺术报》等杂志的特邀撰稿人；2011年起和斯蒂芬·奥德基一起主编法国知名文学期刊《新法兰西杂志》；曾获法国艺术文学军官勋章。学术专著有：《菲利普·索莱尔斯》、《加缪》、《文本和迷宫：乔伊斯、卡夫卡、缪尔、博尔赫斯、布托、罗伯－格里耶》、《原样派史话》、《大江健三郎》、《小说，真实》等，文学创作有：《永恒的孩子》（1997年获费米娜处女作奖）、《纸上的精灵》、《然而》（2004年获十二月奖）、《新爱》、《云的世纪》（2011年获法国飞行俱乐部文学大奖）、《薛定谔之猫》等。“我知道自己无力胜任写小说，没有想象和观察力。我唯一的能力是在阅读时施展这种才能。”这是作家的谦虚，也是学者的无奈。福雷斯特一直和“自传（撰）写作”保持一个谨慎的距离，虽然他创作的起点是“我”，而作家最终击中的是我们的心灵。 
　　2013年10月18～19日在巴黎举行了以“莫言，地方与普世的交汇”为主题的国际研讨会，本文是福雷斯特在会上的发言。

菲利普·福雷斯特

一

　　每天早上，我都感谢自己的无知。我的无知无边无际，因此我跟它也没完没了。是它让我依然有机会去拥有新的阅读、新的发现、新的赞叹。可悲的是，人上了年纪，痴迷和激情都会随岁月消磨殆尽，也正因为如此，这一切才越发显得难能可贵。 
　　通常，人们会认为一个作家应该喜欢和自己类似的作家。但事实并非总是如此：当别人的作品仿佛是对你自己的作品拙劣可笑、投机取巧的抄袭时，你反而会厌恶、会鄙视。相反，你会真心诚意地欣赏那些和你正在创作的作品风格迥异的东西，因为在你看来，它们探索的是可能的纷繁世界的另一片天地，而文学正是在这种参差中得以展开的。 
　　不妨坦率直言：我感觉莫言的世界离我很远。我这里想说的并不仅仅是——甚至主要并不是——把我和中国文学分开的文化隔阂，尽管我相信自己阅读的中国当代文学比我的很多法国同行多（“同行”这种说法也很奇怪，仿佛从事文学创作会让同一国籍的作家之间滋生出某种同行之谊似的），可即便如此，中国当代文学对我而言依然相当陌生。不，我想说的是比所谓的“文化差异”更根本的东西，或许只是源自个性气质的反差，它因人而异，最终决定了一个作家的一切：从他的世界观、人生观到他表达它们所采用的纯粹的小说或诗歌的手法。 
　　十二年前，我接触到莫言的作品，最近几个月读得更加仔细，我发现，即便在我自己的观念里，他都是一个“不得体”的作家，但他的“不得体”，我可以天真地说，也会产生一种冲击，一种慰藉，犹如沐浴了青春之泉。我不相信这样的发现会给我的写作带来什么改变，这对我而言或许有些遗憾。但我很高兴自己发现了它，因为它在我眼皮底下证明了今天，在某个地方，另一种文学存在的可能性，这一证明弥足珍贵。 
　　因此，在接下来的字里行间对此聊表敬意，理由已然足够。

二

　　此外，这也正好是我这次发言的题目的用意。今年春天，我应邀为本次会议撰文，当时我根本不知道能说些什么，于是便拟了这个题目：“浊酒一杯敬莫言”，其实这个题目拟得有点随意，很宽泛，为的是不把自己框得太死。 
　　象征性地敬《酒国》作者一杯酒，不过是小事一桩。但说到荣誉——和随之而来的烦恼——莫言在不久前得了诺奖之后就领教过了。至于祝他健康，表达这样的心愿似乎过于平淡，因为他缺的显然不是健康，因为以我的判断，正是他充沛的精力才使得小说家写出数十部优秀作品，若换了是一个普通作家，写出一部这样的作品就够让他殚思竭虑的了。 
　　我今天的发言更像是“闲聊”——以前听过我演讲的人可能会不习惯——我的方式和平时不同——等我谈到莫言作品时方式还会再变一变，听到这里，诸位或许已经猜到，我丝毫都不认为自己是以专家甚至是行家的身份来发言，因为我本来就不是。今天，我仅仅是以一个作家、一个读者的身份站在这里。 
　　我是在2001年认识莫言的，在安妮·居里安（Annie Curien）在法国国家图书馆举办的几场作家见面会上。之后我又见过他一两面。其实说“认识”有些言过其实。说“擦肩而过”或者“打过招呼”更为恰当。我们没有交谈过只言片语，因为语言不通，也因为我有时沉默寡言的性格，或许莫言给自己取的笔名用在我身上倒很合适，意思似乎是“默不作声的人”。 
　　一年前，我和斯蒂芬·奥德基（Stéphane Audeguy）一起主编《新法些西杂志》，旨在让这本有年代的杂志少一点法国腔调，我找到诺埃尔·杜特莱（NoéI Dutrait)，希望通过他和包括莫言在内的几位中国作家取得联系，请他们为我们正在酝酿中的任意一期杂志撰稿。我必须承认，当我得知莫言也读普鲁斯特时我惊讶极了。《在斯万家那边》问世一百年之际，我们正筹备出一期杂志向《追寻逝去的时光》的作者致敬，他或许很乐意就这个题目写一篇文章。这事儿似乎就要成了。不瞒诸位，就在我准备给莫言发信确认约稿的当天，我从收音机里得知，他刚被授予了诺贝尔文学奖。就算我去碰碰运气，结果也是毫无悬念。我料想他有别的事要操心——这在随后也应验了。但是几个月后，当徐爽邀请我以作家的身份参加今天的研讨会时，出于礼尚往来的考虑，而且很不凑巧我又没有像莫言那么好的借口，我想我是逃不掉的了。

三

　　我们都知道马拉美的名句，任何一位身心俱疲的作家都把它当座右铭：“肉体真可悲，唉！万卷书也读累。”（译者注：此句用的是卞之琳的译文。） 
　　但事实是，尽管从今年春天起我已读过两三千页莫言的小说，我依然远未读完他的所有作品——甚至是迄今为止他被译成法语的作品。 
　　而谈及肉体——这个词，我不知道它在中文里的含义是否同样暧昧不清，在法语里它都同时指代肉与性，无论在怎样的语境——肉体在莫言笔下意味了一切，除了“可悲”，诚然，它有时是不幸的甚至饱受酷刑，却从来不是可悲的。大多数情况下：它愉悦、硕大、放纵，直至享乐、餍足甚至恶心。 
　　比起我读过的其他书籍，有一本更能说明这点。这本书就是《四十一炮》。诺埃尔·杜特莱推荐我在这次发言前读读这本书。因为，用他的话说，这本小说在法国并未受到应有的礼遇，不同于莫言其他几本更出名的小说，它依然期待在这里找到属于它的读者。或许他建议我读这部作品还有更深的用意，或许他觉得这样一本小说可能以这种或者那种方式跟我产生共鸣，仿佛冥冥中我注定要和它相遇。我不知道他的真实想法。如果他真有此意，我读完这本小说后还是没有猜到原因。但不管怎么说，我还是欣然照做不误。 
　　接下来的点评无非是谦卑地写在这部鸿篇巨著页边空白处的零星笔记，我称之为：聊以两三声爆竹，和《四十一炮》齐鸣。不过，在一部真正的作品中——比如莫言的小说——所有作品都各自独立又互相关联，因此，每本书页边都和所有其他书的页边相通，我的这些点评也因此不可避免地会涉及作家的其他几本重要小说，虽然我对它们的了解不多。尤其是这几部：《酒国》、《生死疲劳》和《檀香刑》。

四

　　我不打算概述《四十一炮》的情节。 
　　我觉得自己根本做不到。 
　　这种修辞手法叫“忽略暗示法”，通俗地说就是“此地无银”，预示了我仍要知其不可为而为之。 
　　小说以两个平行的故事展开，叙事基调明显有别（一为现实主义的手法，另一为超现实主义的手法——我用这个形容词是因为不管怎么说，它在我看来是最贴切的），排版也是（法语版中它们分别以斜体和正体印刷——不过我对它们在中文原版里的对应版式毫无概念），当然，这两个故事又纠缠在一起，交织成一个整体 
　　在第一个故事里，一个叫罗小通的年轻人为了改过自新，迎接更加虔诚向善的新生活，在一座破旧寺庙里，按兰大和尚的授意，讲述他的童年。在他忏悔时，古庙内不断发生各种千奇百怪的事件，整个庙宇幻化成一个光怪陆离的舞台，一出滑稽怪诞的戏剧正在上演，幻想与梦魇交织在一起，不断地变形。 
　　第二个故事套在第一个故事里，是年轻的罗小通向兰大和尚讲述了十几年前，当他还是小孩子时的故事。这个孩子从父亲那里继承了独特的天赋，看到肉食就胃口大开，这一禀赋让他年纪轻轻就在村子里飞黄腾达，因为中国乡村看重的是杀猪卖肉的活计，这一传统技艺在当地的企业家——毫不吝啬的老兰的带领下，逐渐沦为唯利是图、信誉堪忧的产业。 
　　小说结束于罗小通讲述的一场双重的焰火表演，既像一场灾难，又像一场圣典。在母亲去世（被杀）、同父异母的妹妹死亡（被毒死）和父亲被捕后，这个孩子机缘巧合获得了能让大炮派上用场的四十一枚炮弹，那是一门抗战时期遗留下来的旧大炮，尽管武器一点都不合适，但为了向老兰报仇，他用炮炸平了整个村庄，最终才击中他的目标。而故事说到这里，罗小通也在癫痫病突发的折磨下精神错乱，他结束忏悔的那个破败的寺庙变成了一个舞台，四十一位裸女骑着四十一头公牛呼啸而来，仿佛向观众谢幕一般，所有活着和死去的人们都鬼魅般地重现。 
　　这就是我所理解的，至少我这么认为。

五

　　西方读者要想真正读懂这部小说，或许还缺少许多登堂人室的“钥匙”，这部作品借鉴了一种他们并不熟悉的文学传统，集高雅文学与民间文学于一体，大量参照了古老的信仰和迷信传统，同时反映了历史的真实和当下政治及社会的时事，对此西方读者只知其大体，却不解其详。要想充分领略莫言的艺术，在这些方面只有一些装点门面的文化是远远不够的，况且莫言在《檀香刑》后记中也明确强调他的文学是典型的中国特色。但不可否认，他的作品既然能引起我们的共鸣，就说明它具备了一种真正的普世的价值——作品在西方的接受以及诺贝尔奖评委会的认可便是明证。 
　　缺少这些中国“钥匙”，西方读者就应该用他们现有的“钥匙”去解读。如果现有的钥匙不能完全对上文本的锁眼，不是专门为这把锁而打造的，那也不排除这些钥匙仍有其用武之地，可以让他们进人到作品的内部，尽管可能会把锁弄坏一点点。 
　　我将试试那把最趁手的钥匙。 
　　不管在法国，在欧洲，甚至在美国，评论莫言最常使用的形容词莫过于“拉伯雷式的”，这个词与其他所有从某个知名作家的姓名派生出来的形容词一样， 
　　并无深意，譬如“萨德式的”、“马索赫式的”、“卡夫卡式的”。这个词在字典中的定义如下：“具有拉伯雷笔下自由、狂野的快乐”。批评家提到中国作家莫言的作品是“拉伯雷式的”正是此意。 
　　莫言有没有读过拉伯雷？ 
　　我一无所知。 
　　但话说回来，他的确读过普鲁斯特！ 
　　不过，在我看来，莫言的这部小说的确是“拉伯雷式的”（在某些方面我觉得莫言和拉伯雷是相近的），但所取之意和如今享誉盛名的另外两位作家米兰·昆德拉、大江健三郎对“拉伯雷”的理解有别。两位作家殊途同归，都把《卡冈都亚》和《庞大固埃》的作者视为现代小说艺术的大师之一。确切地说：是和俄罗斯著名批评家米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtine）教我们对这个作家的解读方式有别。

六

　　“拉伯雷式的”，应该由此人手，莫言的作品首先符合这个词的本义。维克多·雨果曾称拉伯雷是“吃喝界的埃斯库罗斯”，是他发现了口腹之享，把“肚子”引进文学殿堂。像《四十一炮》和《酒国》这样的小说当之无愧是琼浆佳馔的现代史诗，把贪食善饥和酗酒成疾上升到了艺术的高度，在某些类似的场景中，比如描写小罗在当地的吃肉大赛中力克对手而拔得头筹的那场宴席，将这种艺术表现推到极致。 
　　读莫言的作品最好要有一副铁石心肠，有时候，他描写一头驴被撕成碎块或犯人被处以极刑会给读者带来感官上罕见的冲击。在他的笔下，任何东西都能用来果腹，尤其是那些可能让西方读者作呕的东西，令小说主人公大快朵颐的美味佳肴是西方读者闻所未闻的：尤其是狗肉——主人公偏爱的菜肴——还有燕窝。小说中的人物，因其超出常人的食量而被渲染上法国民间传说中食人妖的巨人形象，而我们知道，《庞大固埃》和《卡冈都亚》的创作灵感也源于此。 
　　莫言笔下的肉和酒，对那些了解其中奥秘的人而言，拥有《巨人传》第五部中“神瓶”的神奇功能，在拉伯雷的笔下，是“神瓶”教我们生活的真谛和奥秘。正是通过它们，我们才和所有生灵都联系在一起，就像《四十一炮》中的小主人公所做的那样，他拥有一种神奇的能力，能听到盘中肉跟他说话，向他倾吐一番绵绵爱意，让吃这一行为拥有了一种普遍的意义和情色的味道。通过它们，小说主人公与酒神和肉神对话，最终清醒过来。莫言对此褒贬不一，时而赋予它某种揭示超自然的价值，时而又认为是可怜的食物中毒或可怕的酒后口干舌燥。 
　　对身体的关注最基本的就是将人类简化为进食、消化、排泄的机械体，这是人和动物的主要共通性，在这方面，人和动物总可以相互转化，这种关注无疑是莫言创作世界中最鲜明的标记。

七

　　拉伯雷的作品中有这样一种风格，它崇尚的是“怪诞”（grotesque)美学，浪漫主义用自己的方式对它进行了新的诠释，用来反衬崇高（sublime）。我丝毫不怀疑这种写作风格也存在于中国传统之中。我们也了解把超自然的事物融人小说叙事的手法，尤其是通过疯癫、滑稽却不失某种真实的表现形式。《庞大固埃》或《卡冈都亚》中出格荒诞的言论丝毫没有影响它们表达世界以及评价其现状的能力。 
　　莫言让他那些酣醉的、癫狂的、被梦魇和幻觉萦绕的人物和叙事者陷人一种被扭曲的意识状态之中，使现实的场景发生变形或者更准确地说是失真，这样一来，面对怪诞变形的形象，读者如果站对了位置，就能看到蕴藏在这个形象之中的另一个形象。莫言的每一部重要的小说——我所读过的每一部——都貌似一个寓言故事，乍一看光怪陆离，让人感觉难以置信：在《生死疲劳》中，一个被杀死的男人转世成驴、牛、猪和猴；在《酒国》中，一位侦查员冒险进人一座类似吃人妖城堡的令人惶惶不可终日的城市，当地还有人吃婴儿；在《四十一炮》中，一个小男孩嗜肉如命。然而每一则寓言故事都清晰地见证了世界和历史：西门闹的一连串化身让他成了对中国二十世纪下半叶许多重大事件最好的观察者。 
　　这样一种现实主义的目的何在？它的批判意义毋庸置疑。和拉伯雷一样，莫言的艺术创作也想达到讽刺的效果，抨击人性中他所见到的扭曲和罪恶，批判那些人们用来为自己无耻行径开脱的错误的价值观。寓言作家古老的艺术传统就是通过刻画动物来纠正人们的行为。然而，在莫言的世界里，所有人都是动物——只消拥有《檀香刑》中神奇老虎毛，便能看到他们现出原形——所有动物都是人——只是暂时活在这种或那种动物的皮囊里。莫言的小说从各个方面、各个方向都超出了寓言故事的框架和主题，这很关键，除此以外，《生死疲劳》有一点会让人不由自主地联想到奥威尔的《动物农庄》。 
　　回到《四十一炮》，这部小说可以用一种完全透明的方式去解读，把它当作是当代中国及其近些年来经济腾飞的再现：小罗见证了他出生的家乡从农村到拥有许多现代化大工业的乡镇的转变，莫言在书中明确地将后者也描绘成一个充满贪污腐败、尔虞我诈的世界，他让主人公成为这个世界的见证者，演出了一场变形记，这场变形记在书中是以建造一家大型肉联厂为象征的，在这家肉联厂里，人们系统地运用各种技术大批生产假冒伪劣食品。《四十一炮》和《酒国》一样——两部小说都有很多酷似的视角——莫言在这部小说中描绘了一个吃人如饕餮盛宴的世界，在那里，人们出于贪婪和暴戾，互相吞噬、互相毒害。

八

　　至少在西方，人们认为是拉伯雷开创了小说的先河，而关于小说，我们就真的言尽于此了吗？ 
　　或许值得商榷。当昆德拉——这里以他而不是以大江健三郎为例——明显借鉴巴赫金过去对拉伯雷的解读，将拉伯雷尊为现代小说之父时，他用一句著名的话定义了拉伯雷：他如同一方乐土，在那里，所有判断都被悬置，人们靠幽默就可以“沉醉在人世间事物的相对性里”，享受着“由确信什么都不确定这一想法带来的奇妙愉悦”。我无意挑起由昆德拉的思想引发的复杂争论，我曾就此表达过自己的观点，若想领悟他的思想，就不能把它理解为对相对主义的辩护。因为小说的“真”的确存在。这种“真”本身人们不能尝试把它简化为任何一种正解，而是为我们开启了一种对真的令人眩晕的体验。正是在这个意义上，莫言的这部作品，和他其他任何一部作品一样，可以称之为“拉伯雷式”的，也就是说符合小说根本精神的。 
　　提供一个对人的去理想化的形象——它从民间故事中汲取而来，和那些 
　　agélastes（不会笑的人。译者注：源自希腊文，为拉伯雷创造，指那些不懂得笑、没有幽默感的人。他们从未曾听过上帝的笑声，自认为掌握绝对真理，人人都得“统一思想”。拉伯雷对这群卫道士是既厌恶又畏惧，他们对他的迫害使他几乎放弃写作。）的哲学和宗教所推崇的形象相悖——指出世界残酷的真实是通过颠倒、变形来揭露的，小说，援引巴赫金的说法，实质上是“毁灭和重生时刻的狂欢”，其中表达了“对衰退、更迭、死亡与重生的悲叹”。在莫言的小说中，没有哪一部能比《生死疲劳》更清晰地体现了这一点，在这部小说中，一种悲天悯人的情怀通过一系列感人肺腑的独白表现出来，而这也是小说应该具备的唯一一种情怀。 
　　仅就我个人能作出的评判和理解，这就是莫言所捍卫的小说观，莫言以此作为唯一的尺度对自己的作品作了恰如其分的评价，这种源自小说创作的小说观也让他的作品成为对小说创作的深刻反思。原因在于，尽管莫言在追求小说艺术的同时也在排斥它，但他在每一部作品里，都借叙事的外壳，对小说艺术进行了认真思考。如此一来，在《檀香刑》中，用一些和巴塔耶定义艺术品非常相似的话语，在巴塔耶看来，艺术就是一场献祭，小说也是在戏剧与自我牺牲这两面镜子之中审视自己，这两者被认为是同一样东西。在《酒国》里，故事情节以作者与另一个作家之间的书信对话的形式展开，这个作家仿佛就是作者可笑的化身。这部小说同其他几部一样，都嵌人了作者贬低揶揄自己的画像——“莫言，体态臃肿、头发稀疏、双眼细小、嘴巴倾斜”——仿佛为了表明作者也可以是其创作的主要人物。

九

　　我的结语要回到《四十一炮》——确切地说是回到这部作品十分独特的后记“诉说就是一切”，在这篇后记中，莫言所说的话和他几年后在接受诺贝尔奖时的答谢词十分相近。在答谢词中，小说作者是这么定义自己的：“我是一个讲故事的人。” 
　　谈到《四十一炮》，莫言表示：“这本书的主旨就是诉说，讲述故事即主题，讲故事就是这本书的灵魂。就是为了讲故事而讲故事。如果非要说这本小说的情节，那说的就是一个小孩儿滔滔不绝地讲故事的故事。” 
　　我们可以设想像莫言这样的作者为什么推崇这个理念。认为文学的对象只能是文学本身，认为任何一本小说从本质上说都是一部关于小说的小说——正如许多作家有时候所断定的那样，从布朗肖到巴特，我们很惊讶地发现莫言也赞同他们的观点——这个想法让那些打算约见作者谈一谈作品内容、作者观点与作者所要表达的信念的人吃了闭门羹。这套把戏很常见。其他人在他之前就已经用过了。人们不能振振有词地去批评一个经验老道的作家表现得如此谨小慎微。 
　　然而，我们从一开头的卷首语中就能看出这部作品的态度。在致读者中，讲述者向听他诉说经历的读者说道：“大和尚，我们那里把喜欢吹牛撒谎的孩子叫做‘炮孩子’，但我对您说的，句句都是实话。”这也是克里特人或者撒谎者经典的悖论的一个海外版和新的改版，用这句自相矛盾的话，说话人既表达了真实的一面也表达了虚假的一面：当他说自己一直在说谎的时候，他说的可是真话？当他以为自己最终说出了真话的时候，他是否依旧在骗人？ 
　　这便是只有小说语言才能带来的眩晕效果，也是每部卓越的作品一直看重、革新并思考的内容，因为正是这种眩晕，也只有这种眩晕才能折射出另一种寓意更广的眩晕，在眩晕中，人类的意识在不可能的考验中发现自己，同时也迷失自己。没办法保证或证明真正的文学所力求达到的感人肺腑的狂喜是经由它而实现的：“我擦擦眼睛，手背上沾着两颗亮晶晶的泪珠，我被自己的叙述深深感动，但大和尚的嘴角，却浮现着几丝分明是嘲讽的笑纹。他妈的我无法使你感动，我暗暗地骂着，他妈的我一定要使你感动，我出家不出家已经无所谓，但我一定要用我的故事打动你的心，用我的故事的尖锐棱角戳破包着你心的那层坚硬的冰壳。” 
　　因为，这就是讲故事的人的使命。

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