陈丹青：鲁迅与美术

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鲁迅与美术

© 陈丹青／文

陈丹青

　　这次论坛的题目叫作“鲁迅和艺术”，我想了想，可能以谈论鲁迅与美术的关系，稍微贴切一点。艺术各有门类，鲁迅并不都有兴趣的。他爱看好莱坞电影，但对戏剧，尤其中国戏，不肯说好话；中国与西洋的音乐，则鲁迅从未公开提起，倘若我没记错，除了有一回徐志摩说及西洋音乐，称中国人的耳朵怎样的不辨乐音，鲁迅于是写了小诗讽刺他。此外，我不知道哪份资料记述他对音乐的兴趣，但是，鲁迅酷爱美术。 
　　清未民初、“五四”前后，重要的文人而能单来举说和美术的关系者，似乎很有限：康有为、梁启超、胡适、陈独秀、周作人，鲜有长期而深度介入美术活动的记录。蔡元培先生，那是新美术运动的奠基者和大赞助人，他说过一句“美育代宗教”，1918年创办北平第一所国立艺术学校，还曾以教育总长的权力，给徐悲鸿等青年留学的名额，之后，吕斯百吴作人二位的留欧，经徐悲鸿举荐，想来也是蔡先生批准的。 
　　蔡先生另有一桩被湮没的公案：他30年代旅居德国时，居然买了17件立体派版画带回来，此后战乱，不知哪里去了。90年代经学者万青力教授搜索旧案，披露此事，相关文章发表在中央美院的杂志《美术研究》上。 
　　再看郭沫若、茅盾、老舍、曹禺几位，固然是新诗、新小说、新话剧的开创者，本人就是艺术家，但论及和美术的关系，恕我无知，除了郭沫若与傅抱石交好，比较著名，其余几位，似也未见太多介入美术的形迹吧。 
　　如此看，“五四”新文化运动的开山人物，鲁迅先生可能是其中顶喜欢绘画、顶热心美术的一位。说起鲁迅的种种传奇，研究者不会略过他和美术的缘分。可是相关的专论、专书，出版过好多了，我无能提供新的史料为之添加佐证或美谈，只因是画画的，向来神往鲁迅与美术的故事，或者可以清理一些自己的感想。 
　　今天大约说几点：其一，是鲁迅的偏爱和品位，亦即作为赏鉴家与批评家的鲁迅，怎样把握他的癖好；其二，在鲁迅的时代所能看到的种种艺术中，鲁迅怎样选择；第三，鲁迅和民国时代的画家如何相处，这相处，在当时发生怎样的影响。 
　　但以下议论，很难将这三点截然分开了谈。 
　　大家知道，除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历，又听过一阵子章太炎的讲席，鲁迅没上过一天所谓大学，更别提艺术学院，他与绘画的缘分，纯然是自己欢喜。在他的时代，现代中国艺术学院尚在草创的、初级的阶段，而鲁迅和当时的主流艺术圈并不来往。可是在我能够读到的民国美术文献中，鲁迅是一位独具眼光的鉴赏家，也是富有洞察力和说服力的议论家，更是当年前卫美术的卓越推动者和襄助人——1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办了欧美世界高端层面的第一次中国美术大展，其中1900年到1980年的专题展，选择了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿林风眠的早期油画，虽令人尊敬，但实在过时了，且在纽约的语境中，显得简单、脆弱、幼稚。使我吃惊的是，左翼木刻，包括鲁迅设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象更醒目、更优秀——纵向比较，左翼木刻相对明清旧版画，是全新的，超前的，具有清晰的自我意识；横向比较，与上世纪初德国、英国、苏俄及东欧的表现主义绘画，也是即刻响应、同期跟进的。除了技术相对粗糙，论创作的动机与状态，十分强劲而活泼，与欧洲同期的同类作品，近乎同一效果。在那项展览中，20世纪的中国油画顶多是文献价值，唯左翼木刻和几份书籍装帧，刚健清新，品相端正，凝着民国时代的斑斑印迹，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。 
　　大家知道，左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者，就是鲁迅。没有鲁迅，这份成就是不能想象的。鲁迅死后，年轻左翼木刻家在延安和国统区继续创作了不少泼辣的作品，但渐渐成为政治宣传，1949年之后，全部教条化，再之后，和鲁迅所有学生一样，或挨整，或凋谢，他们短暂的黄金岁月，就是和鲁迅一起玩耍的五六年——以鲁迅的劳碌命，这真是不可思议：从1918年发表新小说到1936年去世，鲁迅公开的文学生涯不到20年，他顶多匀出十分之一的精力和时间，收集画作，赏析艺术，结交艺术家，可是经他译介或亲自书写的美术文论，价值卓然，经他染指而扶助的绘画实践，迄今站得住。这样一位自称门外汉的美术爱好者的美术贡献，依我看，却比民国年代顶著名的美术海归派，更超前、更有品质、更富草根性，更经得起时间的考验。 
　　或曰：以鲁迅当年的大名位，只要对晚辈的小说、翻译、绘画略予关注，有所扶持，总有他人不及的效力，他即便不理会美术，文艺后生们也会受他著作的影响：这说法并不错。可是鲁迅的介入美术，实在比我们所能了解的情形深刻得多，只不过被他的文学贡献所遮掩罢了，倘若仔细考杳，像鲁迅那样插一手而竟搅动美术波澜的文人，还真不易找到第二位。 
　　古代中国，自兼写家画家的个例，很不少，但和鲁迅与美术的关系，不像一回事；近世西方眷顾绘画的文豪，也不是没有。波德莱尔与左拉均曾为印象派同志为文助阵，托尔斯泰与列宾长期交好，但这类雅兴和侠义，毋宁是当时文人的普遍教养和文化习尚；至于早先的温克尔曼撰写希腊雕刻的专书、近世的海德格尔专论梵高、福柯评析委拉斯开兹等等，则是哲学家偶或兼及美学的散例，与鲁迅和美术的关系，也不是一回事——倒是本雅明对视觉文化的世纪性直觉，可与鲁迅神交：鲁迅从来敏感图文关系，洞见图像的功能，以留日的经验而预言未来的部分教学将会为幻灯所取代，只嫌说得太早，众人听不懂——总之，像他那样的憨人，单凭热情，出钱出力，给画家打杂工、出画集、请教师、办活动、写评论，哪里去找呢。而国事家事的种种烦乱，文学生涯的密集工作，总之，在他被称为“战斗”的一生中，但凡稍有余裕，鲁迅就混在画家堆里，拿美术当自己一件正事，倾力而为，乐此不疲——要不是鲁迅格外欢喜绘画，又早经洞察视觉艺术的价值，单凭雅好，绝不会这样子用心用力，更不会在中国现代美术史留存像样的业绩的。 
　　鲁迅从小迷恋绘画，据他自述，曾在童蒙时代的课桌下偷偷描摹《荡寇志》和《西游记》等民间绣像，以至积多成册，后来为了换钱，卖给小同乡了——亲手画画，下笔有神，另有一位，即天才作家张爱玲一一或因家贫，或自忖才华不及，青年鲁迅选择学业时，没有考虑美术，但于绘画的热衷，终其一生。初到京，他以有限的余力收藏大量古代石刻拓片，经济稍宽，尤其移去上海之后，每年的书单必有相当数量的西洋东洋画册。他所收存青年木刻家的作品，多至两千件上下，又请托留洋的晚辈替他在欧洲寻购版画，还跟苏联版画家交换作品，数年累积，多达数百件。近时由周令飞主编、江苏文艺出版社出版的《鲁迅的艺术世界》，厚厚一册，刊印大量鲁迅搜罗的书画，其实只抵鲁迅私藏的百分之一。看看这本集子，就发现在我们熟知的文学鲁迅之外，还有一位美术的鲁迅：闲静，入迷，自得其乐，沉溺于观看的贪欲和收藏癖。 
　　癖好绘画的文人，自来不少，可贵是鲁迅看待绘画的眼光，非常开阔、锐利，又相当贴己、克制，始终在自己偏爱的、可把握的尺度内，搜罗画本，议论绘画。从幼年的《山海经》到中年编印《北平笺谱》，更兼对于欧陆前卫版画的迷恋，鲁迅终生偏爱版画，尤其木刻。他感激保姆长妈妈，即是那乡下女人为他买了第一册民间画本，日后对版画的乐趣历久而不衰，是这童年记忆的延续和提升：他倒并不因此扩及并惠顾其他画种，但也不满足于旧式版画的内容与功能，遂有后来倡导左翼木刻的事迹——木刻的易于复制、传播，木刻的所谓大众性与革命性，被左翼史论，也被鲁迅自己，十二分渲染了，但鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调的黑白质地，从来是木刻性的，正合于他的禀賦：简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感。版画趣味，是鲁迅文学风格自然而然的延伸。日本又是版画的国度，鲁迅的绘画品味，日本可以是追寻参照的另一个资源。 
　　我有兴趣但比较茫然的点，是鲁迅对中国和西洋艺术的态度，是他在新艺术观念和旧文人趣味之间，如何悠然进退，如何公私兼顾。 
　　民国成立前后，西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术，譬如长篇小说、交响乐、油画，开始介绍进来。在鲁迅成名的近20年间，留学欧美，接受西洋文艺熏染的新派人士，陆续学成归国。胡适当时的影响，不必说了；徐志摩梁实秋等，是新文艺的弄潮儿；同期稍后，萧友梅、戴爱莲等留美青年也开始传授西洋音乐和舞蹈。在美术圈，刘海粟出国前办了上海美专，林风眠出任杭州艺专校长，徐悲鸿执掌南京中央大学美术科。总之，西洋的新文艺是当年顶顶摩登的事物，且主事者大都比鲁迅年纪轻，意气风发，引领风潮——鲁迅，一个清末乡镇文人，一个败落的旧家子弟，一个留日学生，一个多半从日译本了解欧美的知识分子，一个几乎终生穿长袍的江南人，一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家，很自然地，会对这群西装领结，口说英语、法语、德语的海归派，作出自己的回应与判断。 
　　以鲁迅的老成，以他当年的盛名和视野，他似乎并不折服于早期留欧的文艺家，且程度不同地看轻他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿，对青年林风眠个展的邀请默然回避。或许并不视为同道，或是他所关注的人事远非这一路，公开私下，他几乎不说起洋派艺术家，偶或一提，虽非轻蔑，也属含笑的讥嘲——如他一贯地藐视权威，鲁迅疏远当时即负盛名的新派艺术家，却和贫穷无闻的小家伙结交，而他所看重的小青年，如陶元庆、司徒乔、罗清桢、李雾城等等，日后都被证明是民国年间的杰出画家，不逊于同期的名流。 
　　此外，在鲁迅沉于抄写古碑的时期，北京画家陈帅曾是他的挚友一一一陈师曾的弟弟，即游学欧美的陈寅恪——这又是他与左翼青年相对公开的艺术关系之外，比较传统的私谊，而鲁迅重情义：如他出300大洋为早夭的陶元庆置坟，为病死的韦素园编书．为被难的瞿秋白出集子，他日后编印《北平笺谱》，部分地也是为了怀念早死的陈师曾，在为笺谱所作的序言中，给予陈君高雅的评价，那序言，通篇文言文，写得是漂亮之极。 
　　总之，抱持世界主义观念的鲁迅，在情感上是个民族主义者，不迷信西洋回来的人，反倒亲近本土艺术家。 
　　有个小故事可以说说：据徐梵澄回忆，30年代初他将留学德国，走去和鲁迅道别，当鲁迅听他说翌日就要动身，应声道：“那你在中国的时间仅剩二十四小时了。”这是极度敏感的一句话。道别之际，徐梵澄着重记述鲁迅与他的紧紧一握，目光流露极热情的鼓励和期待。日后，就是徐先生用鲁迅预付的款子替他在德国搜购前卫版画，持续寄到上海来。 
　　其时，鲁迅已被各方苦劝移去苏俄或国外养病，均为他所坚拒。拒绝的理由，私信中说及再三，不难查阅。民国年间，鲁迅出境，不是问题，但显然，走，或者不走，在鲁迅，是个心结。我们不必强调清末民初列强辱华之于鲁迅一代的记忆，更不能推想鲁迅对晚生的出洋抱有反感，但以他性格的两极，会在寻常道别时说出敏感到近于神经质的话，随即又复欣然于学生远去西洋，并有所请托。这两个细节，或可看出鲁迅在民族与西洋之间的态度：事关自己，倔，固执，不挪步，纵然八面敌意——照他的说法是“压迫”——宁可留在国中；而事涉晚生、学问、艺术，他可就满怀好意，且不肯放过给他在域外买画的机缘了。可惜我临时找不到那份回忆录，写到鲁迅送别的目光，徐梵澄很用了几句形容词。 
　　是的，在知识理性的层面，鲁迅从不为意气情感所左右。留学日本时期，鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史，在他早年的文言史论中，是异常开阔的世界性眼界，见解精准，形之于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。移居上海，直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵、主要由东洋人印制的西洋画册，其间，亲自编译了《近代西洋美术史潮论》——鲁迅做学问，向来谨严，晚年他应左翼的挑衅，认真研读唯物史，同样，鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术，自立体派、野兽派到未来主义和超现实主义，均为他所瞩目。30年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术几乎是同步的，论讯息的制高点，他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈更能把握西方艺术正在发生什么，以及为什么发生——徐悲鸿当年的眼光，大抵止于19世纪沙龙绘画，无视，并贬低他留学时期早经功业彪炳的印象派及相随的新绘画；而刘海粟林风眠在江南教学中属意于立体派野兽派、庞薰琹倪贻德等撰写的决澜社宣言等，固然是新美术运动的重要史迹，今天看来，激情多而理知少，对欧洲新艺术的来去脉络，毕竟有欠通晓——而说及西方的当代艺术，鲁迅对法国、德国及苏俄的新绘画，不但不隔，且于每一流派的来历均有清晰的认知，凡有评述，必有据而谈，他所举荐的若干个案，更是只眼独具。就我所知，“五四”之后，没有一个文人之于美术能有鲁迅这般博识而醒豁，可喜他谈论美术的用词、语气，都是客观的、平视的，抱持优美的业余姿态，并不过于褒扬，也未率尔贬斥；他所嘲笑的，是本土文艺名流的浅薄之谈。 
　　从介绍西洋绘画的开初，鲁迅就在庞大的西洋美术全景观之中，精于选择个案。譬如德国的珂勒惠支，德国的梅斐尔德，英国的比亚兹莱，比利时的麦绥莱勒。他像真正精通艺术的老派文人那样，议论所出，从来落在艺术家。考察鲁迅选取的个案，同时构成鲁迅自己这一个案：历来总要强调、夸张鲁迅战斗的一面，决裂的一面，苦恼愤恨的一面，无视他闲适的一面，游戏的一面，怡然自喜的一面。他所偏嗜的画风，正好映衬鲁迅的阳性与阴性，显示鲁迅性格的多变与基调：珂勒惠支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级；梅斐尔德是神经质的、敏感于阴郁的力度，倾向自我毁灭；麦绥莱勒是野性的、饱含青春的苦涩，同时是平民的；而比亚兹莱是情色的、戏谑的、幽灵式的、映射19世纪尾端欧洲资产阶级的末世情调……在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古，凝练而大气，是鲁迅趣味的一面；他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，精雅而矫饰，格局小，气息弱，私淑气重，是明末清末文玩制作趋于烂熟的工艺，又可见鲁迅趣味的另一面。而鲁迅对他所扶持的木刻家群，从未主张一律，他怂恿各种题旨与风格，一再关照年轻人多练技术，还特意请了日本画家在一个公寓的某层楼里，短期开班，专授技法，由他自任翻译。日后被称为革命战士的左翼木刻家，其实有许多可喜的作品被遮没被遗忘了，同时被抹杀的，是鲁迅无比细腻、往来无碍的品位与教养。 
　　一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化旗手的大将，一个被毛泽东举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏画册里无所不及的流派，看看他挂在墙头的西洋女裸体版画，比起那些吓人的高帽子，活的鲁迅多么丰富、好奇，多么懂得各种各样的画——绘画，是认知鲁迅之为鲁迅的另一维度，向来的论者，不论尊崇或是厌恶，都把鲁迅弄成一脸凶相苦相，其实他隔三差五泡在书店里，买书、选画册，回家在靠椅上，慢慢地翻看。 
　　民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认知。他从未滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论，即便在文学领域，也平实自居，平实而谈一一他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，不予轻率染指。他始终主张新文艺的首要功课是老老实实做翻译，身体力行，联合同好，译介外国的文学与美术。虽然他从未去西欧瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞然的欧洲油画难以在中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻能够直接移取欧洲绘画的部分经验，这和他一开始就留心弱小民族的短篇，以为适合师法而言说本土的真实，是一个道理。和“五四”一代许多激进的、沉醉于宏大命题、高远目标而动辄声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，审时度势，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。以我的揣度，鲁迅推崇木刻，除了品味、偏爱，除了前卫的激情与直觉，还有他不曾说出的更为深广的理由，这理由，基于他对中国的透辟观察，兼及对西化进程的反复省思：事涉国家大事，譬如欧美议会式宪政能否适宜中国，他自始抱有怀疑；具体到西洋绘画，包括形制庞大的种种欧美文艺能否契合中国，他也向来怀疑，照他的说法，偏过头去，想一想——但鲁迅并未公开地、武断地表达这怀疑，在他某些过于乐观的、“五四”式的、被后来的现实证明为虚妄的政治想象中，苏联曾是他的参照与希冀——没有人在鲁迅的年代超越这希冀，包括早期的胡适——可是在这些热切而近乎轻率的想象中，请注意，不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。 
　　出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的有效资源，也从未以大而无当的世界主义，以他自己健康明朗的西化立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到，即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的问题和领域，但他对文艺，对文艺的西化，十分审慎。他不忌讳政治判断，并曾犯错，但遇到文艺的话题，他时或轻快地嘲讽，时或沉静观察，却不使自己的判断失据而离谱。他太懂艺术了，他不愿自己犯错——除了文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出新中国文艺方向的大叙述：不像他关于改造国民性、攻击礼教等“五四”命题的早期激烈言论，也不像他对白话文运动和新文学的热烈期待，他很少展望或预言未来中国的艺术——在民国主流美术家那里，这类将来时的狂热想象，数不胜数，今天读来，多半是口号与梦话——鲁迅仅以省略的、不经意的词语打发相关话题，如老人面对孩子，也如明智者的沉默；这不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是，我以为，恰好在他最熟稔、最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的。 
　　在写给画家的许多私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，譬如油画，他说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于新木刻的零星成绩，但对年轻艺术家的散漫、任意、粗疏，总要轻微地告诫，好比笑过之后，脸色就冷下来，藏着失望，又不忍触伤晚辈。他从未真的满意过左翼木刻，悬着高的标准，时时指点其间的幼稚与欠失。他谈及木刻的实验，有如对待自己的小说，只看作小把戏，总归假定是在过渡的阶段，但又从不轻言日后的进境，不说一句狂妄的昏话，这不是鲁迅谦虚，而是，他真懂艺术。 
　　以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且，百般挑剔。施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像——好像是卢那察尔斯基——单是校样，鲁迅横竖不点头，以至反复重印四次，最后勉强默许，弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集，那是精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售而写的广告文字，全是再平实不过的话，半点不肯吹牛。 
　　七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……在中国有了为数可观的专业学院和庞大机构，据说培养了好几代人才，出现无数长篇小说，无数油画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影。我们有很多很多理由说，西洋艺术的移植，远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就——我无能质疑这份成绩单，评价这份成绩，过于犯忌。但我总会悬想鲁迅的标推，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然，和他介于讥笑和仁厚之间的那种无所谓。我愿和鲁迅一样，保持沉默。 
　　姿态放得很低，要求举得很高，做事的人他非常看得起，做成的事也总是不满意，这是鲁迅的一贯。他评论文学，尤其是评论绘画的文字，其实很有限，但我异常珍惜他随手撩拨、四两干斤的说法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论，而他谈起绘画，质朴清晰，如话家常——好比他一开始就找到自己的小说语言，鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言，清通，平实，高贵，富有见解，处处留有余地，不落半点批评腔。在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我曾拜读，不幸一个字也不记得了，可是关于朱光潜指说希腊雕刻与陶渊明的“静穆”，鲁迅在《“题未定”草》的某一段做了千把字的回应，我却读了不知多少遍，至今记得，因此而学会怎样审慎地判断，怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序，他赠予木刻展览的前言，他评述陶元庆的短文，他给小朋友的大量书信，充满散装的观点和智慧，是艺术家顶顶珍贵的良言。过去百年的文艺家，鲁迅是罕见的一个人，从来不相信系统，而通达历史，从来不轻用术语，却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术，又像精通法术，却可爱地诚实地装糊涂的人。至少，我在鲁迅的言说中所能学到的，远远多于“五四”迄今所有著名文论家的教益。但凡有所疑惑，有所见，我从未希望听到美学家怎样想，更不试图从如今的史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅，并在他那些早已读过的散装的语言中，再次遇到启示。 
　　所以，最后，我想说，鲁迅死后，直到今天，中国的绘画圈、美术家，再也没有，也不可能遇到一位像鲁迅那样热情的介入者、清醒的旁观者、精彩的议论者，并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知，一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系，如鲁迅和木刻家那样的交谊，那样的美谈，此前的中国，没有过，此后的中国，也没有了。前面已经说及：19世纪的法国，波德莱尔和印象派诸家、左拉与塞尚、马拉美与德加，有过珍贵的友谊；19世纪的俄国，别林斯基、斯塔索夫，和艺术家也有过珍贵的关系，托尔斯泰与列宾，更是形同父兄；20世纪上半叶，毕加索和阿波利奈尔的关系，和萨特的关系，和阿拉贡的关系，杜尚和超现实主义文学同仁的关系，也都是美谈。二战以后，消费主义文化逐渐成功地使一切艺术家就范于市场，文艺人之间的隔行交谊固然未曾绝迹，但以我在纽约的耳闻目击，那里的艺术家最纯洁的记忆止于60年代中期。极简艺术家罗伯特•曼戈德1970年失望地离开纽约后，这样说道：“我不喜欢这儿弥漫的商业气息，情形变得分崩离析，艺术家都在彼此嫉妒。我只想忘掉艺术圈，对我而言，那是一个绝境。”而冷战时期的苏联和中国，还用说吗：无所不在的政治毒药，傲慢的文艺党官，构成无情而有效的权力网络，一步步瓦解并销毁了艺术家之间真挚美好的关系：初期，集体屈服、出卖、苟且，是文艺家的常态；一路扭曲到现在，则是集体性的犬儒主义，机会主义，彼此提防，彼此冷漠，彼此装，顶多，是彼此客客气气。 
　　这时候，民国年间鲁迅和一群小家伙的关系，就成了新中国新艺术的唯一传奇。鲁迅太喜欢绘画了，他要是活转来，以他的热心肠，怎么跟大家来往呢？他那点学历，休想和在座诸位比——他拿得出一份像样的结业证书吗——我猜，他给贵研究院看门的资格都没有，凭什么结交我们这些共和国的学院教授、文艺学者，或是戴着博士头衔，身兼“副处级”、“副局级”甚至“副部级”的大艺术家？在今日的中国，鲁迅只能吞回他的呐喊，继续他的彷徨，和艺术没有关系。 
　　今天是需要记得的日子：所有与会者的发言稿都被要求事先呈交当局审查，但我不肯从命。而鲁迅的话题早已很尴尬：他给利用了七十多年，利用够了，如今被撂在一边，却弄得是再来说他，不宜；不说，也不宜；继续纪念他，只怕言论不和谐；完全不提他，他又尺寸太大，堵在现代中国的历史上。这次论坛别的不敢提，单只聊聊“鲁迅和艺术”，倒也是个不坏的招——以上就是我要说的话，请负责审杳的小老爷们，仔细审查。

　　本文选自《笑谈大先生》，陈丹青 著，广西师范大学出版社，2011。

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