朗西埃｜兰波：诗与躯体

兰波：声音与躯体编者按：从兰波的《元音》一诗开始，朗西埃看到了字母、字母组合、字母声响中间的意味和指涉。诗的声音、字母的形状，使诗得以变成“可言表之物”：那些未被言说的东西，被纳入“诗的表达躯体”中，形塑成了一个个意象。从中我们看到了朗西埃对“书写”的强调：我们不能找到打开诗作的钥匙，只能描画它的表述的躯体。本文选自《词语的肉身：书写的政治》，为该书第一编“诗的政治”第二章“兰波：声音与躯体”的第一节“诗的躯体”。译者为朱康、朱羽、黄锐杰。感谢译者授权保马刊载。该书为西北大学出版社“精神译丛”第一辑之一种，此前保马推送过该书中的《阿尔都塞、堂吉诃德与文本的舞台》、《巴尔扎克与书的岛屿》两篇文章以及《1830年巴黎：底层青年的梦》、《没有上演的革命》两篇，翻译认真，朴实可读，读者可结合阅读以深入了解作者的相关思路。
■雅克·朗西埃朱康、朱羽、黄锐杰 译

诗的躯体 

1961年底，一份名叫“奇谈”（Bizarre）的杂志出版了，在姓名首字母R.F.之下有一个文本，题为：“我们曾读过兰波吗？”（A-t-on LU Rimbaud?）在文中，作者罗伯特·弗里松（Robert Faurisson）阅读（lisait）了十四行诗《元音》（Les Voyelles），也就是说，他将这具躯体命名为已得到描画的、表面看来任意的元音游戏，因为人们关心的并不是词语。如果[字母] I的红自称是“美丽的唇”，如果[希腊字母] Ω自称是“她的眼睛的紫色光线”，那么就可以把诗作的意义等同于女人的躯体，“她的眼睛”就是这个女人的眼睛。然而，如果人们知道怎么去阅读（lire），这一点在标题中就已经被说出：VOYELLES[元音]，或者VOYE-ELLE[看—她]。若要这样看，只需把A颠倒过来，毫无疑问，这样它就准确形绘（figurait）了女性的性器官；只需把E倾侧过来，就可去欣赏两个雪白的乳房所形成的骄傲的凸起；只需把I倾侧过来，就是美丽的唇的图案；只需把U颠倒过来，就可以赋予她一头卷发。这样我们就来到O这个大喇叭这里，来到她的眼睛的紫色的Ω这里，我们就理解了某一个他（Il）付出光辉的努力就是为了求得横卧在文字之间的躯体，强烈的极乐感已经表达在她的眼睛的紫色光线里。由此，人们就在“元音”（Voyelles）中看到了“她”（Elle），人们就可以向文学教授的假正经与哲学家的穷唠叨展示，什么才是真的“阅读”一首诗。简言之，人们既证明了侦探小说的谚语（找出那个女人），同时又证明了希庇阿斯（Hippias）的格言，祛魅者的格言：美就是美丽的女人。一首美丽的诗就是对女性美丽的躯体的再现。

电影《心之全蚀》剧照，莱昂纳多饰兰波。

文学教授和兰波学学者对此会感到有些焦躁不安，各种情绪都交织在一起。然而，毕竟，有一具躯体在诗中人们总是快乐的，尽管这不一定符合礼仪的要求。在对“看出的”意义的展示中，文字的躯体消失了，这种消失正好对应着我们在“解读”（lecture）这个术语中所常常领会到的内容。我们曾读过兰波吗？在他那里，我们发现解读（lecture）的L，灵感之翼（ailes）的L以及具有完满女性身体的ELLE[她]了吗？我们发现L-Elle——解读者在其中无限地凝视着他自己的阅读——了吗？ 但兰波没有做别的事情。他并没有读（lit）兰波的诗。他书写它们。尤其是，他提前写下了他的“解读者的”解释。他已经通过这个相关的女人作出了决定。这个相关的女人，不是布格罗（Bouguereau）笔下的维纳斯——弗里松曾通过展示她诱人的形式来支撑他自己的论证。这个女人一定是妮娜（Nina），诗人已经用生动的诗行暗示过她，她仰面躺着，以便于他能和她说话，嘴对嘴地（langue à langue）[1]说话： 双眼半闭（……）我心悸动，我会把你带上一条小路：（……）我会在你的嘴里对你说话；我将走上前，紧抱住你的身体，就像抱着一个要睡觉的孩子，饮下了血 血流在你白色皮肤下的蓝色血管中带着玫瑰的色调：对你说着直率的语言……瞧！……你已经知道……
    ——《妮娜的妙答》（Les Réparties de Nina）
 问题恰恰在于，妮娜不知道这种语言。对于这种语言的生成语言（devenir-langue），她回应以这个著名的妙答：而我的办公室呢？办公室是工作的场所，严肃的雇员使她想起梦中的情人。但办公室也是书写（écritures）的场所，它让诗人返回到他的书写之中。“妮娜的妙答”不止是一次戏谑。它所指出的内容支配着诗的第一次分裂，既抑制了作为解读之另一面的书写，又阻止躯体与诗行同时被列入声音的吁请。事实上，这一运作缺少了两件事情：语言和女人。“今天，她们鲜有和我们一致之处，”兰波在别一个地方写道。我们必须严肃对待这里对于不一致和“不融洽”的申述。无疑，这一申述已被刻写在时代的构型之中：圣西门主义者就已经做过这样的限定，他们指出，在未来的夫妇/人类中，女性拥有的是一个空的位置：空的位置属于这样一种人，她还无法被归类，她还不了解自身，也从未言说过自身。这个未被言说的部分，进而，这个阻止新人类的言说（dire）进入新的践行（faire）秩序的部分，可以用诗的形式加以书写。兰波就欣然将它写进了一个主要的意象：这就是眼睛或瞳孔的意象，这一意象并没有对得到满足的欲望作任何心满意足的表达，相反，它标示了其本性的不确定性。由此，我将返回到《仁慈的姐妹》（“Soeurs de charité”）一诗，这首诗悬置了认同问题（仁慈的女人/姐妹），而认同是这个世纪诗歌的主题（topoi）之一： 但是，女人啊，你满堆的肺腑，温柔的怜悯你绝不是仁慈的姐妹，绝不是（……）尚未醒觉的盲女有着巨大的瞳孔，我们所有的拥抱都只是一个问题。 巨大的瞳孔属于这个尚未醒来的盲女。但在无法命名的满堆的肺腑与仁慈的姐妹的意象之间，她的眼睛恰恰是一个盲点：使人盲目的点，不可辨识的点，它把诗作的躯体和诗作“主体”的躯体分离开来。尚未醒觉的盲女是这首诗真正的“谜团”，在文本与视象（la vision）的和谐一致中所缺少的正是她的眼神。

朗西埃在家中

这首诗把这个谜团形塑成了一个意象。但同时也根据叠韵法的法则对它进行了反复推敲，它将尚未醒觉的盲女（l’aveugle irréveillée）和她的瞳孔（prunelles）中L和R的乐音推及到了它所有的谱表。因为，如果没有《言词炼金术》所界定的这种增补性操作——“确定辅音的形式与运动”，就无法赋予元音以色彩。确定元音色彩的诗行（A黑，E白，I红，U绿，O蓝，元音[A noir, E blank, I rouge, U vert, O bleu, voyelles]）至少有两个不一样的特性。首先，它是一个完美的六音步的诗句，是一个拉丁文的诗句，而不仅是一个法语的诗句。其次，一上来它就使L音与R音的冲突发出了声响，这将赋予这首诗一个感性的躯体，一个书写的躯体，或许，这躯体比布格罗的任何一次仿制都更为坚实：“corsets velus, glaciers fiers, frissons d’ombelles, rire des lèvres belles et vibrements divins des mers virides”[毛做的背心，骄傲的冰河，伞形花的颤栗，美丽嘴唇的微笑和绿色海水的神圣激荡]，[这样的诗句]把十四行诗的乐曲引向了“曲终小号”（suprême clairon）的高潮。 确实，流音（liquides）和流音组合的游戏对于任何一首诗来说都是非常重要的，就像它对于语言的一般状况来说非常重要一样。但是兰波把这一点发挥到了极致；他把它变成了一种强迫性的音乐，把所有L-elle的流动性都呈现在R音的颌骨上：[这是]小号和鼓的固定音型，它一行接一行地消磨着兰波的诗，从“trois roulements de tambour”[三通响鼓][2]、“grand soleil d’amour chargé”[负载着爱的伟大太阳]和“bronze des mitrailleuses”[机枪的青铜][3]的韵律，到“nous massacrerons les révoltes logiques”[我们将屠杀逻辑的反叛][4]及“fanfare atroce où je ne trebuchet pas”[残酷的军乐中我没有踉跄失步][5]的散文。其姓名起首字母的音乐，兰波（Rimbaud）的R音，在号与鼓的吹打中无限地回荡。切实说来，它还是诗的母语——维吉尔（Virgile）的拉丁语的音乐，是Arma virumque cano[我歌唱战事和那个人][6]的音乐，是tu Marcellus eris[你将成为马尔塞鲁斯]的音乐，或者说是Insonuere cavae gemitumque dedere cavernae[空虚的洞穴发出回声和叹息]的音乐。这是[人类]童年时代的音乐，小兰波在14岁时就已经致力于此，他的第一篇拉丁文诗作还给我们保留了下来，题为“小学生的幻梦”： Ver erat et morbo Romae languebat inerti Orbilius 让我们暂停一下，我们最起码得看看兰波的第一行诗说的是什么。这行诗至少有两个特点是值得注意的。首先，这是r音的铜管乐，否则它就是r音的不和谐音。其次，主题的引入有些生硬，[一上来就是]Ver erat：“春天已至。”无疑，好学生兰波可能已经在他的《朝圣进阶》（Gradus ad Parnassum）[7]中发现了用几许小鸟的呢喃、春水的流动或树木的萌芽来引入主题的方法。但他却弃之不顾，而是生硬地利用Ver这三个字母的浑浊声响，强制性地规定，对于诗歌中的春天来说，这个词以一种令人眩晕的方式充当了以下几个词的同音词：诗歌的诗句（vers）、色彩中的绿色（vert）以及果实中的蠕虫（ver）——邪恶的蠕虫，而《言词炼金术》将告诉我们的是，邪恶的蠕虫不过就是“快乐”的蠕虫。 如果诗人兰波的第一个词语不是恰巧也是一首诗的第一个词语，而如果这首诗的主题不是恰巧又是诗人的加冕礼，那么，这个词语也许不会那么触动我们。因为那只是小俄尔毕利乌斯（Orbilius）的幻梦：在天鹅与鸽子中间，阿波罗驾着金色的云彩到来，向他显现了自身。这位神灵将蘸着天国的火焰，在这个孩子的额头上，用大写字母写下这些词语：TU VATES ERIS：你将成为一个诗人，这是加冕礼的箴言，但每一个拉丁语学者都将从中听到维吉尔“你将成为马尔塞鲁斯”[这句话]的回声，维吉尔的这句话是用诗向已为死亡所捕获的、帝国的继承者所作出的关于伟大的承诺，是用伟大的承诺为这个死去的孩子所作的祝祷，而同样为大家所熟知的是，这首诗接下来的部分，为这个孩子洒下了成把成把的百合花[minibus date lilia plenis]。在另一首诗《天使与孩子》（“L’ange et l’enfant”）中，我们将再次发现这成把成把的百合花：在那里，孩子被天使召到了天国。但这个幼小的死去的孩子，已变成天国的婴儿[coeli alumnum]，他将带着他天使的翅膀显现给他的母亲，他将从天国向正朝着他微笑的母亲微笑[Subridet subridenti]，而在最后一行，他将让他母亲的嘴唇贴上他神圣的嘴唇： Illaque divinis connectit labra labellis 这里的labra labellis，“嘴唇对嘴唇”——这是妮娜的情人所不会拥有的权利——恰好就是《元音》里的那句“rire des lèvres belles”[美丽嘴唇的笑]从语音角度所翻译的内容：对一首诗的文字进行翻译，不会译成她的“躯体”，而只会译成另一首诗的文字。修饰着（qualifie）这些嘴唇的形容词belles并没有使这些嘴唇获得质量（qualité）。它所做的一切只是对拉丁文的labellis在字面上进行转写。而嘴唇的笑所意指的不是任何女士的快感。它所指涉的是死去的孩子的母亲，这个孩子作为死者在一种死去的语言中书写，以让他的母亲的嘴唇贴上他的嘴唇。从拉丁文到法语的这一翻译过程，并没有给予我们元音的“感觉”。在这里，重要的并不是解释元音，而是确定这样一种声音：它把诗变成了可言表（articulable）之物，它从死去的嘴唇的吻中孕育了自身，从嘴唇对嘴唇的“成功的”交流中孕育了自身：这是死去的孩子、死去的诗人同母亲的交流，这个母亲创造了妮娜妙答的严格对应物，但她拒绝了那样一种人的吁请：那种人想要创造一种属于他自己语言/舌头的语言，以便让她躺卧在诗歌的小路上。兰波《地狱一季》这样，希庇阿斯和弗里松的“美丽的女人”，祛魅者的美丽的女人最后就被严格地一分为二了，即使——特别是假如——这种分裂被形塑成了一个独一无二的意象，被形塑成了谜团的意象：尚未醒觉的女人的巨大瞳孔。诗的躯体，诗的不可形塑的躯体，正是这种围绕着一个眼神所形成的语言的喧嚣，我们不知道这个眼神明白了什么，我们也不知道它意指着什么样的欲望：儿童时代的语言的喧嚣还是围绕着秘密所形成的一种死语言，这是它（elle），一个她（ELLE），将永远不会说给我们的秘密。 通过阅读《洪水之后》，我们可以关于这个她多说一点什么。在这里，我们知晓了，她并不是令人爱慕的欧夏丽斯（Eucharis），不是那个说春天到了的人。春天到了，这是一个公开的秘密。诗人从他的第一首诗的第一个词语就知道了这一点：Ver erat[春天已至]。秘密的守护人（détentrice）并不是令人爱慕的缪斯（muse），缪斯在炫示诗歌诺亚方舟的珍宝，炫示“散布着牲畜的牧场的安宁”[8]。秘密的守护人是别一个人，这个人使炼金术士脸上起满了皱纹：“这个皇后，这个在陶土的罐子中燃起炭火的女巫”，她“永远不会告诉我们她知道什么，也不会告诉我们我们不知道什么”。[9] 当然，这里的皇后，本是给那个人命名的尝试，那个人，她已让死去的孩子吻上了她的嘴唇，那个人，因为她的痛苦，因为她的孩子的痛苦，已经背负了一个专有的名字，这个名字的起首字母萦绕着亚历山大诗体的隆隆鼓声：明说的话，这就是他的母亲，兰波夫人。围绕着这位作为女巫的皇后，从那个眼神的谜团开始，从《七岁诗人》的那句“会说谎的蓝色眼神”开始，[兰波的]诗肯定可以在其四散的存在中被统一成一个整体。从那里开始，《元音》可以被形塑为它所期望的那种诗歌本身的徽记。我们由此会认识到： ——在字母I中，是诗的起源和宿命：那些“美丽的嘴唇”，四周环绕着咯出的血、愤怒、陶醉与忏悔；——在字母U中，是言词炼金术的规划，这种炼金术自称同时存在于两个地方，一是在醉舟朝着外海的顺流直下中（绿色海水的神圣激荡），一是在圣徒或勤勉的老人的劳作中（皱纹的安宁/炼金术将这皱纹印在了圣徒宽阔的前额[10]）；——在字母E中，是诗歌旅程的几个极点：它们框定了这样一个原始的场景——被《记忆》中“站立良久”的母亲踩踏的“伞形花的颤栗”，极地冰山顶端的白色，东方博士（rois magis）与非洲帐篷的白色；——在字母A中，在围绕着腐臭翻飞的苍蝇的黑色背心中，是关于诗的其他来源的强迫性意象：完全不同于眼神的谜团，也完全不同于冰冷嘴唇的碰触，这黑色的、具有象征意义的昆虫，追逐着一个模糊的欲望客体，它既有厕所的臭气，夏季厕所的臭气，又混和着对面的工女肌肤的芳香：这是“爱恋着琉璃苣，又在客栈的小便池里喝醉了的苍蝇”[11]，这是一群“肮脏的飞虫”，《高塔之歌》将牧场交付给了苍蝇，同时也把它交付给了遗忘。 因此，我们并不能够给予诗作一把打开它的钥匙，只能描画它的表述的躯体，描画这样一个感性的网络，根据这个网络，最初的眼神与嘴唇之间的分歧被归类成若干主题与论调，而在这些主题与论调里，躯体与声音既互相联合，又彼此分离。《元音》可能就给我们提供了兰波诗歌的表述的躯体：这是家庭小说的能指以诗歌机器的形式所形成的构型。 这样，通过确定诗的表述躯体，我们遇到了这样一种解释，它将兰波的书写看作是家庭小说的铭文。这里我想说的是皮埃尔·米雄（Pierre Michon）的一本精彩的书：《斯儿兰波》（Rimbaud le fils）。在评述拉丁文诗句所发挥的母型（matriciel）作用时，米雄从中看到了“好笑的小礼物”，看到“几许俗套的语言”，儿子用这些来满足母亲的欲望，而母亲虽然不懂拉丁文，却看出其中有一道鸿沟，与她的鸿沟相比甚至要更深，深到儿子在结束时想要吞食掉他的母亲。因此之故，严格说来，是这个隐藏起来的母亲，书写了兰波—诗作：这个在“小黑屋”中殴打儿子的母亲，也把自己锁进了“小黑屋”；这个女巫不说她自己知道什么，但她用相当猛烈的责打，打断了儿子所写韵句中的那种诗歌语言，打断了亚历山大体“十二音步的大幕杆”，而家庭小说就悬挂在这根幕杆上。 我们可以用这种方式来讲述事情。米雄这样做时满怀喜悦，他把传—记（bio-graphie）提升到了概念的高度：书写—生活（l’écriturer -vie），被书写的生活，在书写中生活，这些概念彼此之间是等值的。然而这样的结论在提取时是充满风险的，因为可能并没占有太多的关于诗作的细节。事实上，只需注意妈妈用脚踢打这个动作就够了，她在动作中加入了自己的叫喊。但从脚的踢打产生的这些东西丧失了它们的重要性，甚至丧失了它们本可夸耀的诗艺或政治。如果是母亲在儿子的小屋里书写，那么诗本身或许就注定处于碎片的状态，处于残屑的状态，或者如《饥饿的节日》所说，变成小堆的、小“片（片）的黑色空气”之中的东西：这空气既是歌谣，又是大气，同时还是兰波（Rimbaud）这一专名首字母（R）的同音词[12]。由于一片黑色空气和一片黑色的R彼此之间意义是相同的，那么我们就可以任由诗自身的行为落入无差别的形态。 
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雅克·朗西埃《词语的肉身》“精神译丛”第一辑。

注释： [1] [译者注]法语中的langue，既有“语言”的意思，又有“舌头”的意思。这里依照中文的习惯，译为“嘴对嘴”。[2] [译者注]见《七岁诗人》。[3] [译者注]见《让娜—玛利亚之手》。[4] [译者注]见《彩画集》中的《民主》一文。[5] [译者注]见《彩画集》中的《沉醉的清晨》一文。[6] [译者注]维吉尔《埃涅阿斯纪》开篇的名句。[7] [译者注]Gradus ad Parnassum，是钢琴家Muzio Clementi（1752-1832）写作的专门针对钢琴演奏中所出现的各种技巧的练习曲集，其标题直译为“迈向帕那索斯山的阶梯”，一般意译为“名手之道”、“艺术津梁”等。[8] [译者注]见《元音》。[9] [译者注]见《彩画集》中的《洪水过后》一文。[10] [译者注]见《元音》。[11] [译者注]见《地狱一季》中的《言词炼金术》一文。[12] [译者注]法语中字母R与单词air发音相同。

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