您应该了解的大提琴家司徒志文和她的家族往事
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=v0011dor6jx&width=500&height=375&auto=0司徒志文：交响乐在中国必将蓬勃
大提琴家司徒志文丨交响乐在中国必将蓬勃
《大师》：首先从您的父亲司徒梦岩先生聊起。他是江南造船厂第一位华人造船总工程师，中国第一位制作小提琴的专家。作为家里最小的女儿，盛誉之后的父亲，在您眼里是个什么形象？对孩子们的影响有哪些？
司徒志文：我父亲应该说是很自由的一个人，他想做的事情都非常认真地做好，兴趣非常广泛，在家里从来没有专门训斥孩子。我们在家里应该说是受环境的熏陶，而不是直接言教。
他自己学什么都很快，我感觉他有个特点是自信心很足，有点傲气，看到别人有什么成就，他一看，咳，这有什么，这些方面对我们有点影响，应该说不够好，养成我们比较骄傲。我自己来讲，年纪越大就感觉学而知不足，觉得自己眼光太浅了，那么骄傲是没有道理的。
还有一点，你要干什么，不管是专业的，业余的，要干什么都得干好，这一点对我们也很有影响。
《大师》：你父亲是搞理工科的，他接触到小提琴也是一次偶然？
司徒志文：也不能说偶然，他从小就喜欢音乐，在上海时就搞广东音乐，吹拉弹唱样样都搞过，在上海徐家汇教堂听到人家演奏小提琴他也会追进去。没出国他就学过小提琴，而且还拉过好几年呢。他确实很喜欢音乐，不是说到了美国以后才喜欢的。
他让我们从小都要学音乐，他觉得音乐对陶冶一个人的情操是有帮助的，而且他也知道学音乐不是那么容易的事儿，他孩子多，也不愿意那么死管着，又希望孩子走正路，不要跟外面的孩子瞎玩儿浪费时间。他觉得音乐还是一种高尚的娱乐，所以让女孩都学钢琴，男孩都学小提琴。
要说科班学习，是从我二哥海城开始。我二哥实在是喜欢音乐，就考了音专（现在上海音乐学院的前身），他进去以后，觉得不能像业余的学法，一定要规规矩矩地、按部就班地来。所以在他的影响之下，他的四个弟弟妹妹全都进了音专。
那个时候音专的学制很宽，有本科、选科、特别选科、师范科，我1945年就进学，是特别选科生，就是不管你年龄也不管你的文化程度，你主科能够pass就可以进去。一家五个孩子，兄弟姐妹同时在一个学院里面，这个恐怕是空前绝后的。那个时候很多音专的同学不知道我是特别选修生，以为是跟着哥哥姐姐一起去的呢，这才走上专业的路了。
要是按照我父亲的想法，他最希望孩子们各有所能，音乐作为业余爱好。但是后来因为我哥哥们都进了上海市府交响乐团（即最早的工部局乐团），在中国搞音乐的话能够进入那个团就算是顶尖了。
我父亲跟着政府到了重庆以后，技术一点都施展不了，抗战的时候造船根本就是不可能的事儿，所以他给人画建筑、建房子，当时他以为上海租界是比较安全的，就提早离职回到上海。谁想到珍珠港事件爆发后，租界也不安全了。一个小细节就很说明问题，那个时候上海外白渡桥有日本兵把守，经过的人都要向日本兵鞠躬，我父亲从1941年直到抗战胜利都没从那个桥走过，就不跟日本人鞠躬。但是租界被日本人占领后，他一直在家赋闲，后来就是给人家修修乐器，修琴交了一些朋友。所以家庭情况并不好，经济情况很衰败了。
《大师》：他那几年不太得志？
司徒志文：一直到解放以后，1954年，他一个老同学动员他出来工作，到上海交大去教书。他这个老同学，后来是上海交大副校长，最早的造船系主任。我父亲这个时候就说，造船专业丢了几十年，跟不上了，要温习这些东西很费劲。那个老同学就说，你那个底子我太清楚了，教我们的学生没有问题。他犹犹豫豫在考虑，心烦了，摔了一跤，就走了。
《大师》：您出生在租界，是吗？
司徒志文：对，上海那个时候叫公共租界，实际上是英国人在管。一个法租界，一个公共租界，一个中国地界。我们原来都在苏州河以北，那时在上海的广东人都集中住在上海的北边。
第一次淞沪战争时，当晚看着日本兵从北面进来，都逃难，穿过外白渡桥进入租界就算安全了。等到战争停了回去一看，我祖父的房子整个炸平了，我们家的房子是日本浪人放火烧的，剩了一个堆杂物的小亭子间没有烧透，我父亲在美国修琴时用的部分工具还在里面，他都拿回来了。等于就是家破没有人亡，人都出来了。
《大师》：当时租界的气氛还是蛮活跃的？
司徒志文：不能叫活跃，因为租界相对来讲比较自由一点，日本人占领了中国地界，但也不能进入租界。那个时候叫孤岛，我父亲那个时候就是错误的判断吧，他以为在重庆不能做任何事情，提早辞职，飞香港坐船回上海，以为在租界比较稳定，其实一年多租界就沦陷了。用他的话来说，我们又当亡国奴了。
《大师》：30年代的上海租界，提倡“抗日救亡”的左翼文化在青年中有很大市场。司徒家族却没有出现奔赴延安的热血青年，这是什么原因？
司徒志文：对，但是我们接触范围里没有这方面的朋友。我大姐那个时候也是很积极要抗日的，想着去后方，去重庆。我父亲从重庆回来以后，她就想走，我父亲跟她说，你别以为重庆就那么抗日，那里贪官污吏可多了，你去了没多大意思，就没有让她走。但是后来她结婚后，还是说服了我姐夫，两个人一起走了。到了汉口以后也进不去，当时就没找到别的路子，又折回上海了。
《大师》：所以你们家没有出现奔赴延安的热血青年？
司徒志文：没有，没有这方面的朋友和这些关系，所以走了不同的路。
《大师》：30年代，还有很多逃亡到上海的犹太艺术家，他们对西洋音乐引进中国这方面起到什么样的作用？
司徒志文：那时候全世界都受影响，都有反犹思潮，可是唯独中国，当时上海不需要任何证件就可以上岸的，很多很优秀的人才来了上海。后来我们家就是请了阿尔弗雷德·卫登堡，他当时是带着乐器，几乎是光着身子逃过来的。
他到了上海以后教了很多学生，都是以学生家里作为一个教学点。我们家我三个哥哥都跟他学琴，所以也是一个教学点。后来我的三哥去了福建音专，我也跟他学过奏鸣曲。他音乐上的修养很高，我们一家都曾经受过他的教诲。
《大师》：这种有点像私人家教的性质。
司徒志文：都是私人家教，我们这个专业都是一对一教学。那个时候也曾经有同学到我们这个点来上课，像李德伦的夫人李珏就曾经到我们家这个点来上课。那时候卫登堡都是上午来，教完我们就在我家吃饭，吃完饭又到另外的教学点，一个星期来一次。
《大师》：得要家庭条件还可以的，才请得起吧？
司徒志文：我们家那个时候房子比较大，客厅有差不多五十米那样，后来我哥哥教学生，学生乐队都坐得下。所以我们家就变成了一个点，就是这样。
《大师》：到1947年你们的家族音乐会，这个动议是谁提出来的？
司徒志文：是海城，就是我二哥，他说爸爸60大寿我们应该庆祝一下，所以他跟我们一起商量搞个家庭音乐会。当时海城、兴城都已经是上海市府交响乐团成员了，华城当时还在沪江大学，我也在中学，我姐姐在善后救济总署上班，不能跟我们练，所以他们就请了周广仁（现在被称为钢琴界的妈妈），也是老前辈了，那个时候能够在兰心大剧院演出，当时在国内就算最高端的演出场所了，这个还是有一定的影响吧。
《大师》：当时你父亲是不是特别欣慰？
司徒志文：他晚年说实在的就是靠听音乐会了。当时我两个哥哥在，总有两张送票演出的时候，他经常领着我去听。30年代刚回国就听当时的工部局乐队的演出，他在那儿还交了一些朋友，他确实非常喜欢音乐，他的后半生要是没有音乐的抚慰，真是会很孤独很凄惨的。因为有音乐了，有这些孩子，在当时来讲就算是有一定 28 55078 28 15534 0 0 1456 0 0:00:37 0:00:10 0:00:27 3031就了吧，所以他还是得到一些安慰吧。
《大师》：您当时才14岁，练大提琴练了多久？
司徒志文：当时我是学过一阵钢琴，然后学小提琴，再学大提琴，所以到1947年时也就学了两年多。因为有前面学习音乐的底子，所以学起来感觉进步比较快一点。
《大师》：但是您本来的志愿是想要当一个医生？
司徒志文：对，当时是有这种想法。我小时候兴趣特别广泛，另外喜欢看书，这是受我母亲的影响，我妈妈除了每天写账之外，她这个管家实际上不怎么管，因为当时家里面最早的时候有保姆，还有大师傅。她每天记账，除此之外就是伺候我爸爸，然后就是看书。她净看一些古书，像四大名著这些不知道看了多少遍，故事都记得很深，我记得那个时候她给我们讲聊斋故事，有时候讲得我们挺害怕的。但是她不大看新书，像巴金那一时代的书不怎么看。
我们家每个人有自己的书架自己的抽屉，但是书是可以随便拿着看的，这一点是家里的习惯，所以那么多哥哥姐姐的书架我都可以随便翻。我妈妈也有两个抽屉装她自己的书，那个时候她读书就是看这些古书，后来她喜欢看武侠小说，到了北京以后，年纪大了，她就喜欢看小人书了，一大抽屉都是买的小人书。我的侄子、侄女们要看小人书就到她的抽屉翻去。我这一点倒是很像我妈妈，从小是哥哥姐姐书架的书看不懂，那个时候不知道怎么硬看了，我记得《六法全书》这样的都有，因为我哥学政治系，现在看都是很枯燥的东西，小时候可以翻上好多页，其实也看不懂，但是像认字似的就是喜欢看。后来发展到我们弄堂拐弯的地方有一个书摊，我到书摊去看杂志、看书，报摊老头儿跟我熟了，对我特别友好，他说你可以拿回去看，别弄脏了，你来换可以，就到这个份上了，所以业余时间也不怎么乱玩儿，除了练琴就看书。
《大师》：那后来怎么放弃当医生的想法了？
司徒志文：我记得我考音专本科的时候，我父亲跟我说，我们家全都大学毕业，就你是没有上大学的，家里经济能力没法供你上大学了，你就专门上音专吧。那时候音专是国立学校，学费比较低，而且我还考的是有奖学金的，所以更不花钱了。我几个哥哥都是读教会大学的，学费比较高。所以我那个时候就专门学音乐了。
《大师》：抗日战争爆发后，抗日歌咏运动在全国城乡风起云涌，器乐活动的规模在大后方和根据地扩大了很多。解放战争时期，更是成立了中央管弦乐团、鲁艺音工团。司徒家族成员所受的音乐教育和这些谱系完全不同，后来作为同道接触，您觉得在专业能力上和人生命运方面，彼此有何差别？
司徒志文：对，虽然最早我们也是业余的，但我二哥进国立音专之后，就都走专业科班的路子了，跟解放区完全不一样，他们那个是文工团的工作需要，有的是自学，有的是在工作当中锻炼出来的。上海解放了以后，我教了一些文工团来的成员，（他们）都比我岁数大，本来我最早教学不会教的，老师怎么教我，我就怎么教他们，等于只是起一个桥梁的作用，根本谈不上什么因材施教。但是发现他们的手形有的很怪，自学自摸出来的。不能按照我老师那套来教，逼着我必须考虑根据不同的人怎么教，用什么教材，因材施教你得先对这个材有透彻的了解才能做到，这句话谁都会说，但是真做到了很不容易，因为自己会拉跟会教还是两回事，这对启发我独立地思考，怎么琢磨这个乐器很有帮助。
《大师》：他们因为工作经历，在政治资本上是不是比你老资格得多？
司徒志文：那当然了，他们都是工作多年了，所以实际上也是我的老师，不管是做人方面，还是说勤奋，他们给我很大震动。其实我学琴没有太用功，一直是比较顺利的。他们那个时候学习是真刻苦，我留的课程他们绝对练得非常熟练才来上课。这个给我刺激也挺大的。我觉得人家那么大岁数了，还那么刻苦，我自己是有点太偷懒了。他们是感觉自己需要，过去就是配合政治做宣传工作，临时编个小曲就可以，不需要更多专业的技术也能够应付工作，可是建国以后就不一样了，尤其1954年以后剧院化，很多文工团都改剧院，要求当然就不一样了，后来他们很多人都重新进音乐学院进修。
《大师》：那像你们这种本身是科班出身的，在新中国刚成立那几年里，能够让你们有所进步和提升的是什么？
司徒志文：这个主要是政治观念上，因为当时跟国民党比的话，共产党简直是太好了。过去对共产党的反面宣传，都是什么共产共妻这一类的，现在看到新政府很快把物价稳定下去了。当时对共产党的拥护真的是由衷的，因为这个政府要清廉得多，当时天津张子善、刘青山，我记得也就贪污两万多块钱，那可不就枪毙了嘛，所以我们当时对政府很多号召都很拥护的。我1950年就入团了，是音乐学院第一批团员，那个时候还叫新民主主义青年团，还不叫共青团呢。刚到人民政府交响乐团，还没有团组织，那里一半外国人，一半中国人，团组织生活都没有地方，结果还是跟着音乐学院的老同学，几个病号住在城里面，我们成立一个团小组，在那里过团组织生活，想想也挺有意思的。
《大师》：新中国成立前后的交响乐，处于什么样的发展地位？政治和文艺的关系，在器乐界是如何体现的？
司徒志文：解放以后，上海交响乐团给歌剧《蝴蝶夫人》伴奏，就有人说这交响乐团是为帝国主义服务的，是鸦片战争以后帝国主义文化侵略的工具，要取消交响乐团。当时上海市市长陈毅说，要解散很容易，我一句话我签个名字就解散了，但是你们知不知道，这个曾经是远东最好的乐团，解散容易，再要组织一个像样的交响乐团不晓得要多少年了，我们共产党连一个交响乐团都养不住啊？他还提到周总理1946年在延安成立中央管弦乐团的事，那么艰苦的条件之下我们还要在延安成立中央交响乐团呢。这个事情当时没有正式传达，但是我们内部都知道，后来慢慢地就不让外国人上台演奏了，他们有的离开了，有的留下来教书。直到1953年才成为中国人自己的交响乐团。其实现在想想也觉得当时有一点点狭隘，现在世界上著名的大交响乐团都是各国人都有，还没有说是同一国人。
《大师》：那为什么要到北京来？建国之初文艺界方方面面从上海到北京来的人不少。
司徒志文：没有都到北京来，就是在上海来讲的话，也是都军管了，然后慢慢地分门别类地接管为国家的，有很多私营乐团，尤其是京剧，很长时间保留薪金制，大多数解放区过来的是包干制，是这么一个情况。
《大师》：这两个有什么差别？
司徒志文：那太不一样了，一个是拿现金的，包干制是管你吃住行，标准很低，就是保你温饱而已，后来都改成薪金制了。我进交响乐团的时候，工资算是全团最低的了，也八九十块钱了，那个时候大学毕业的好多人一直是四五十块呢，我刚参加工作就八十多块钱。我那个时候很富裕的，我记得从1952年留到北京工作以后，我们经常能够到外面下馆子的。
《大师》：1951年夏天，新中国第一次组织大型文艺使团——中国青年文工团，您作为管弦乐队首席大提琴，随团访问了苏联、东欧、奥地利等国一年。出发前你们准备了一首《中国狂想曲》，没想到只在苏联老大哥那里“内部上演”，有点尴尬。讲讲这段旧事。
司徒志文：当时是世界的一个进步组织举办世界青年联欢节，两年一届，第一届我们中国没有参加，第二届1949年在匈牙利布达佩斯举行，解放区派了代表团去，当时要出国还是拿的国民党的护照出去的，陈佩斯为什么叫陈佩斯，就是陈强那次去布达佩斯，儿子在北京出生，起名佩斯纪念那次联欢节。
1951年我们去的那次，是建国后派出的第一个大型文艺团体出国，从全国各地选拔组成一个综合性的团体。那个时候演歌剧就三部，《白毛女》、《董存瑞》、《打击侵略者》，《打击侵略者》后来改名叫《并肩向前》。那次专业的其实就是京剧、舞蹈，管弦乐，合唱团大部分不是专业的，都是全国各地文工团的领导，再加上一部分专业人员，这么组成的。我们出去时任务很明确，要向社会主义阵营的各国学习文艺建设的经验。其实现在我们回想他们社会主义建团模式和资本主义建团模式也没什么差别，最大的根本区别就是受共产党领导。但是我们当时是带着学习的任务出去的，这是非常明确的。全团观摩了多少歌剧，世界名歌剧有的我们看两遍都有，歌剧、舞剧什么都看，连足球比赛都看，参观博物馆无数，还到音乐学院，个别上课的都有，所以那是真学习。后来派团出国，好像就是演出，飞机场、旅馆、剧场，很少有别的活动。
后来我们全国巡回演出，每到一个地方，头头都是我们那次出国的团友。当时从文工团转为剧院化的建设，这些人起了很大的作用，因为他们真的出去观摩过，见识过，到底怎么搞都很清楚。那个时候我们每到一个地方参观都认真地记笔记，可惜文化大革命时都被没收了。
当时来说，尤其舞美方面差距还是很大的，解放前上海兰心大剧院有两根吊杆，因为长期不用还生了锈，我们出去看到国外已经是升降舞台，左右推前推后都有。我们是要自己爬上屋顶去挂布帘子，后来是按电钮就完了。我讲两件事，很能够说明那次学习的成果。1954年我们请专家过来，那个时候是一边倒向老大哥学习的时候，我们居然可以提出来请德国专家，指挥跟管乐都是请的德国专家。那个时候提这种建议也是要冒风险的，就是因为我们集体出去学习过，有比较，知道管乐就是德国的比苏联的好，东德也是社会主义阵营，结果还真同意了。剧院化建设以后，对整个我们文艺艺术性的提高有很大帮助。
最近部里开会，我没有去，我跟同事讲，交流不就是请进来，送出去，我们是要出去介绍我们自己优秀的东西，出去的时候也要注意向当地学习，现在太不注意了。1951年出去时就跟我们讲，你们这次出国，四十几个农民一年的收入才能供你们一个人出去，你们要好好学习。
现在我们国家经济能力高了，花点钱让出去的人能够去参观去学习，我觉得也是要重视，但是我对现在媒体宣传的导向性也有看法，比如说维也纳金色大厅的问题，哪个民族乐团好像进入金色大厅一下子就变成世界一流水平似的，这个其实是比较可笑的事儿，因为金色大厅只要你交钱你就能去，当然要预定，但并不是说你要有一定的水平才能进去。后来我一个在奥地利的朋友给我写信说，现在都抢着去金色大厅演出，这经纪人不晓得发多少财了。中国一个地方民乐团，水平在我们国内也是极差的，自带了100多位观众去的，后来使馆的文化参赞到处送票，卖不出票，不能让那场子空着，难看，后来连票都送不出去了。我们过去出国是要层层审查，现在审查松了，改革开放了这是好事儿，但是也不能太没有规范吧，不能什么都可以出去，总还是影响国家脸面的事情。所以我觉得什么事情都要掌握它的度，一过了头就容易出问题。
我们当时准备了一个交响乐作品《中国狂想曲》，虽然没有公开说，实际上就是请老大哥审查，先演奏给他们看。他们提出，你们有管弦乐挺好，意思就是这个作品你们的演奏还不够成熟，建议我们不要继续演出了。所以就带着这份谱子旅游了一次，没有再演出，只在莫斯科内部演了一场，他们也很认真，都是文艺界的权威人士去听的，现在回想起来他们的意见也是对的，我们水平那么低出去，不会有好的影响，后来我们所有的曲目都改了，京剧《三岔口》改得更多，也是根据外国观众能够接受的程度，我们在改。
《大师》：莫斯科是第一站？接下来的路线是怎样的？
司徒志文：柏林联欢节完了以后，就到匈牙利、波兰、罗马尼亚，中途还回苏联演出了一段，然后保加利亚、捷克，最后去了奥地利。奥地利我们还没有建交呢，当时是四国共管奥地利，我们在苏战区奥共的党校，住在三楼、四楼，二楼都不让我们下去，都有奥共党员把门的。我们吃的也是定量配给，用他们党员捐献出来的票，吃粮食，吃鸡蛋，都是这样的。
《大师》：这一圈儿社会主义阵营国家走下来，您觉得中国当时处于什么地位？
司徒志文：当时我们确实是作为嘉宾过去的，因为他们觉得中国了不起，刚建国就敢跟美国人打仗。当时每到一处，几乎那个国家元首都观看我们的演出。我们团里有五个志愿军文工团的代表，穿着军装，到处可受欢迎了，我们演完了，真有年轻人跳上台要求参加志愿军，这个是真事儿。
当时来讲，我们没有去南斯拉夫，那个时候说它是修正主义，所以我们分了一个小分队去，少数人去了阿尔巴尼亚，大概40个人左右。按说罗马尼亚经过南斯拉夫就是阿尔巴尼亚了，那个时候绕着整个黑海出去，坐了苏联的货船，当中经过希腊、土耳其这些国家都不让我们上甲板，就怕暴露身份。那个时候就是一边倒，能不听老大哥的吗？
《大师》：刚建国的时候，整个国家的经济条件应该不是很好，但你们这次出行看起来规模还是很大的？
司徒志文：很有气魄的，那次我们真是什么都是国家给的，连内衣、内裤、袜子、手绢，我们拿一个单子到西单商场，挑一样他就勾一个，不用付钱，好多人连睡衣都没有，在外面住宾馆不穿睡衣是不合适的，所以都得考虑到，都列到单子上。后来因为走的国家越来越多，本来没有想到那么多个国家，到了冬天根据我们留下的尺寸记录，皮大衣什么的是后来运去的。
《大师》：有点儿向资本主义阵营亮相的意思？
司徒志文：对，所以亮得很气派。
《大师》：出过什么洋相没有？
司徒志文：大洋相没有，但是笑话不少。因为语言不通，那个时候还有纪律，不让我们随便讲外文，会讲外文的也不让讲。我记得我本人的笑话是，有别国青年问我能讲英文吗？我就用英文回答了一下，我只会讲中国话。
那个时候大家纪律性出奇地好，大家很听话。我记得刚上苏联火车的时候，吃饭一人一份，是西餐。我们有一些年轻的同志正长个的时候，一份哪儿够，管生活的同志就说，我们已经跟车厢餐厅说好了，你们要是不够，就说one 斯约再来一份就行了。结果我们那个同事吃了两份也没有饱，就跟人家说二斯约。人家根本不知道他说什么，最后做出再吃一份的手势，才明白，后来真有的弄到五斯约的都有。苏联地铁的标识是一个M，但是男厕所的标识有的也是M，有人就误会到地铁去找厕所。
当然有时候说音乐是共同的语言，也很有意思。我们刚到匈牙利的时候，住在多瑙河边的一个小岛上。当时中国的足球队，就是年维泗他们那批，也在那里培训。可是那个时候匈牙利的华侨很少，翻译也不够，我们出国带的消耗品，指琴弦还有管乐吹的哨子哨片，有的用完了就需要补充，翻译把要买的东西翻好了写在单子上，跟我们的乐务交代，出了这个岛，搭上26路公共汽车，坐七站下来以后往右一拐，就是布达佩斯最大的一个乐器店。你把要买的东西跟他说就可以了。这个乐务很顺利到了店里买完东西，但是出门时走错方向，怎么也找不着26路那个巴士车站。他想问路，跟行人比划半天，人家也没明白，最后他灵机一动，唱了《蓝色多瑙河》的旋律，他一唱有个年轻人明白了就拽着他一直往回走，找到26路车，然后又跟司机说了半天话，他就坐回终点站，结果那个司机也不让他下，愣把巴士开到旅馆门口，在这一点上，音乐成了他的翻译。
《大师》：巡演的这一年显然开阔了眼界，您有何体会？
司徒志文：专业上对我刺激比较大的，是有一次在匈牙利排练的时候，翻译过来跟指挥说，咱们歌剧院的首席大提琴，想跟你们的首席大提琴交流一下。等排练完了，我们指挥就说，你到几号休息室，一个匈牙利同行在等你了。交流时他就说，我很喜欢你们中国的音乐，听了你们歌剧白毛女，我很喜欢那些旋律，你们有中国大提琴曲吗？我说我没有。他又问不一定是出版了的，没有出版的有没有？我还说没有，确实那个时候没有。完了他又问，不要大的曲子，小曲子有没有？我还说我没有。他说我们就有，就演奏了一段无伴奏的奏鸣曲。我说我知道这一曲，这个很难。他说，我送你一本乐谱，都画好了弓法指法的，我当时很感谢他，就是觉得我们要发展自己民族的音乐，这一点对我也是一种教育吧。
《大师》：您在乐团期间，政治运动时受到过什么影响吗？
司徒志文：我们的特点是任何群众运动都要参加。说老实话，过去专业上受冲击是很大的。反右时我们团长李凌确实是保护了我们很多人，那个时候要求合唱队到全国巡回，他就跟我们说，你们对地方不了解，别参与当地的政治活动，老老实实搞好演出就行，有一些人是很敢说话的，他就不让他们参加合唱队。最后我们乐团的右派指标也是很低的，所以李凌曾经被批评是“老右”，他是老延安出来的，就说他“老右”。现在我们写中央乐团团史的时候，大家都把那一段看成是李凌时代，就是对他的尊重，他实际上是领会双百方针领会得比较好的，但是当时在极左的潮流之下，他老是挨批成“老右”。
四清时我们都下到陕西蓝田，我记得是三八节那天上的山，还下着雪呢，自己背着铺盖卷上半山去，哪有像现在这样，三星以下的宾馆就不住，我们那时候经常是住后台，条件跟现在没法比了。
《大师》：到1960年时，您被选送到莫斯科音乐学院学习，得是团里拔尖的才有这样的机会吧？
司徒志文：那也不是说非常拔尖了，反正觉得还有点培养前途的吧，起码是这样的。文化部组织统一考试，全国各地选拔，考试通过了就可以去，一般到了莫斯科不需要再考的，我就是因为要换老师，所以又经历了一次考试。
当时我想老老实实跟一个不搞演奏的教授学，所以我提出这个要求以后，人家音乐学院就挺不高兴的，中国还来一个挑老师的学生。他说那就要考试，我一想我反正是要你了解的，你总不会把我赶回去，就考吧，没想到罗斯特洛波维奇就答应收我，当时好多苏联学生来向我祝贺，我听了并不高兴，怕上课时间少，跟着一个名气很大的演奏家去学，他去演出时，我跟谁学呢？其实他还是非常负责任的，他出去时就交代他的助教教我，回来总是找助教问我的学习情况，而且我觉得他这个人也很人性化，很照顾我。我那个时候已经27岁了，他不是直接叫我从基础的东西补起，他问我要不你再学一些作品也可以。他说我觉得你可以做得更好，我建议你从基础的东西补起。我同意从基础的补起，他怕我觉得一下子把我的程度压低了，那么大岁数还拉人家附中学生的作品，怕我不好意思，就不让我在他的教室上课，而是在在助教的教室上课。
《大师》：后来您成了他一生中唯一正式入室的中国女学生？
司徒志文：因为后来他在全世界各地巡回，请他听一听，这么学一下，这种学生他有很多，正式进学院、按部就班那么长时间地学，中国人就我一个。最近我有一个学生去莫斯科，还拍了他的墓的照片，挨着叶利钦葬在那个地方，很大一块地，后面还有百年以上的老树，待遇简直是太高了。他确实是一个里程碑式的人物，影响很大。
《大师》：您跟他学了多久？
司徒志文：其实就是那一年进修，研究生待遇，别的课可以不上，就上这个。
《大师》：这一年的学习在您的音乐道路上，对您来说意味着什么？
司徒志文：真正对这门艺术的认知有了变化。怎么叫精细，怎么叫好，标准就不一样了。过去觉得自己还不错，很难的作品也能拿下来，但是说得难听一点，实际上就是一个框架拿出来了。真正作为一个完整的艺术品，谈不上。真是这样。
《大师》：有一个小细节，三年灾害时期，华城和您都属于糖豆干部，规格算比较高的吧？
司徒志文：也不是规格很高，可能是文艺八级以上的就这个待遇，每个月有糖、有蛋、有黄豆，就是补充营养的意思，那个时候我们这个专业也有专业政策的倾斜，像我们算轻体力劳动，粮食标准定得比较高。学管乐的那些是重体力劳动，当时粮食比较短缺，副食不行，主食吃得比较多。所以我们的定量是有富余的，这个方面是得到照顾了。那个时候一个月能去莫斯科餐厅打一次牙祭就很不容易，我记得老莫餐厅的西餐一份是五块钱，那都要排队的。
《大师》：那你们当时还算是还可以的。
司徒志文：是，我们没有受过什么真的苦，谈不上，要说受点苦就是四清的时候，跟农民三同，那个时候是吃过树叶的，被分派到家庭也吃过馍，吃过窝窝头，我们叫抽丝窝头，已经坏了的，一掰开抽出丝来的，那个时候用水都很困难，要到很远的地方挑水。我没赶上参加土改，参加土改也挺艰苦的，有个同志用了点儿水洗头，都要挨批，那个时候就这样。
《大师》：在《舰与琴》中，我读到这样一个细节： “上山下乡”政策一出，学小提琴之风大盛，许多家长为了能让孩子学到一技之长，在毕业前进入文艺单位避免被下放，或能够早日从农村调回都市。所以很多人纷纷前来找您的哥哥海城求教。在30~40年代，当“洋琴鬼”不是个被看好的职业。到了60、70年代政治运动时期，学乐器似乎又能成为一种“护身符”。生在音乐世家的您，对此有何观感？
司徒志文：那个时候学器乐可以参加部队文工团，可以考演样板戏的团，这样不用上山下乡，所以很多人学。当然也有一些有见解的年轻人觉得，专业都荒废了不太好，所以就抓紧时间学习。为什么一恢复高考，几千人报名音乐学院，差不多十年积压下来的这些孩子。我自己也偷着教好些同事的孩子，当时很冒风险，文革时候你还敢教大洋古啊？因为我们所掌握的、所学的都是欧洲那一整套的教程，我们只能还用那些教材教学，所以从这一点上来讲，就是担当着传播大洋古的罪名来教琴。
所以当时大家都比较注意练习的时间，还会加上自制的弱音器。其实自己做起来也不难，把牙膏皮化了以后，在土地上、泥地上做个印往里灌，就能够完成，再压到琴马子上，声音会减弱很多，当然这对琴其实有点损害的，但觉得加上还是稍微保险一点吧，那个时候不怕别的，就怕工宣队、军宣队他们听见。一般的同事之间不会去告发这种事儿，因为很多人都在这么做了。
《大师》：文革十年是司徒家族最灰暗的十年。由于司徒家在音乐界太出名、太霸道、人太多，还有亲戚在台湾，有海外关系。因此一下子被打成“反动司徒家族”。讲讲文革对司徒家族各成员的影响。
司徒志文：当时来讲，主要影响到第二代比较多。像我在上海的哥哥，他的孩子专业不错，但是哪儿都不要，不敢要，就是政审通不过。他本人受冲击不是特别厉害，就是被弄到越剧团去给人拉伴奏，还没有离开他所谓的专业圈子吧。因为华城他们都不是当权派，他们不是党员。所以那个冲击不算太厉害，应该这么说。
我是因为我爱人的关系，再加上我自己也是党员，所以受冲击算是比较大一点，但应该说看怎么比了，真要比起挨打、挨侮辱的人，我们无非是刷厕所，去当劳力，做一点体力劳动，现在看来这个算不了什么，所以一般我们都不愿意回忆那段的事儿，唯一欣慰的是还做了点儿事，在那期间还培养了一些学生，没有全部荒废。
另外思想意识上应该说通过文革对个人崇拜这一点冲破得比较彻底一点，过去说老实话，对毛主席的尊重不是作假，那个时候确实觉得他就是一句顶一万句的，真是这种感觉。所以说自己有资产阶级思想，有个人主义，我们也都承认，哪有大公无私的，总有点私，只要是不损公，就觉得可以了。那个时候说我们有私心、有私产，我们过去就是从旧社会过来的人，当时承认需要改造，这一点也是真心的，不是说好像很委屈，倒没有这样。
当然现在回想起来，我觉得很重要一点就是一个人要做对的事儿，要有一个道德底线，不要损公利己，只要是做有利别人的事儿，也有益于自己的事儿，这个我觉得不是什么坏事。
那个时候确实是这么想的，文革到后期是另外一种情况，那个时候抓所谓“五一六”，那是内部派系之间的同志相互斗，也很厉害。我被“冷落”了，所以后期是比较松的。但是对于整个文化大革命的理解，还是经过那么多年以后再反思才有比较清晰的认识，损失了多少人才，损失了多少文物，秦始皇的焚书坑儒真的是没法比。在思想上冲破个人迷信，冲得不能说比较彻底，但是起码把人看成是人了，不看成神了。这一点比过去清醒得多了。
《大师》：您刚才也谈到您的爱人，我觉得现在的年轻人可能很难想象会有这样的乌龙事件，文革中的大特务孟昭林案，全国47位孟昭林受了牵连，你丈夫是其中一个。
司徒志文：那个时候传说国民党员孟昭林要炸小丰满水电站的大坝，其实按照当时的科学水平来讲，炸一个大坝要多少吨黄色炸药才炸得了，没有一个连的兵力大概都做不了，几个国民党员怎么可能干这个事儿呢。所以真的孟昭林案也是个冤案，后来也按一般历史问题给平反了。
我们家那位呢，什么事儿都没有，完全就是因为在同一个单位工作过。当时的人都很有想象力，他当时在东北大学音乐系学习，长春离小丰满不是太远，当时有人去调查，为了扯上关系，说长春到小丰满要是有一个吉普车，一个多钟头就可以到了，可以两头跑，想想也很可笑的。
当然文革时比这个更荒唐的事还有，他还算很幸运的，他挨打都是我们团外的红卫兵干的事儿，在本团没有挨过打。我开头是属于“日托”的黑帮分子，他是“全托”的，就是不许回家的，整个儿被关起来，到1974年已经搞清楚了，所以1974年中日建交通航，还是让我参与出访日本的团，没受牵连。
《大师》：由于江青中意中央几个文艺团体，提倡交响音乐和京剧结合，成立“样板团”，下乡演“样板”。您了解当时的情况吗？现在回过头来看，这对交响乐是一种“变相自救”还是戕害？
司徒志文：我在中央乐团本身就是一个样板团，因为当时江青抓文艺，她应该说不是完全不懂，她到底还是一个搞戏剧出身的人。所以她当时抓了几个团以后，就想到交响乐团，也找过一些音乐家谈过话，要了解交响乐怎么回事。后来领导让我们全团去看京戏，当时还不知道看什么，后来就提出了这个《沙家浜》，开始不叫《沙家浜》，叫《芦荡火种》，以这个来创作，是不是可以考虑京剧和交响乐结合的问题。当时从我们领导来讲，并没有特别重视这个事儿，所以创作小组只有一个专业的作曲家，其他的都是业余的，这样的组合来集体创作这个作品。
这个我都很记得，就是我们1976年全体拉到陕西蓝田去四清，6月份突然调回来了，后来宣布有八个样板戏的时候，我们都不知道这就是之前创作的那个《沙家浜》。严格说，作为一个交响乐来讲，这八个样板戏应该说是比较独特一点，但也弱一点。近年来样板戏一个个地恢复演出，像《红色娘子军》一演就客满，交响乐《沙家浜》就没怎么演过。
当时从江青来讲，她有这个权力，以几个团为基础，把她看上的演员集中调到样板团来，这实际上是一次艺术人才的大汇集，那样搞出来的东西挂在她名下，应该说其实是大家的努力。从政治来讲，她强调要集中突出主要英雄人物，从艺术上来讲，应该说在当时还是水平比较高的，不是说乌合之众，当时样板团的一些演奏员在全国来讲是数得上的。
当时有一些京剧的老前辈很反对加上洋乐队伴奏，觉得是一种破坏，现在来看，从某个角度来说，这也是一种尝试，在某个方面还是丰富了京剧音乐，就是你中有我，我中有你，这种跨界的融合出一个更新的品种，这个不是什么了不得的叛逆或者是说把传统完全抛弃了。
《大师》：讲讲1986年在香港的手足团聚。分离几十年，“两岸四首席”各自的人生际遇和命运的差别，您有何感慨？
司徒志文：1979年由小泽征尔带领的波士顿交响乐团到中国来演出，他们在上海时参观上海音乐学院，看到我那个侄子（司徒达宏）拉琴，他们觉得他是个天才，《时代周刊》登文章写到这些，我在美国的侄女司徒达森看到了，她想到可能是我们家的人，就通过一个朋友，找到上海音乐学院的老师，通过这个关系结果找到我们家，这才恢复了联系，当时和台湾通信要通过美国寄。直到1986年，我大哥去香港，在北京的我哥、我姐和我三个人申请探亲就去了，在上海的
海城没有获批。那次我大哥在香港找朋友租了个房子，大家一起待了十几天吧。从1947年最后一次团圆，到那时已经相隔了有三十多年吧。
我大哥当时很高兴，觉得我们都功成名就了，很遗憾的是父母都不在了，我大哥那个时候就有这种思想，他都没能尽孝，都是我们代他尽孝。所以后来他知道司徒达宏要去美国留学，二话没说就要供他读书。实际上达宏每年的生活费都是我大哥通过他女儿达森转交的，所以这小子一天工没打过，在美国就是老老实实学专业，有了这样的优越条件。
我们跟他见面也不会说乱七八糟的事儿，总是说我们家的事儿，父母的事儿，我们愉快的事儿，谁去跟他说文革那种事儿，那不可能的。当然我现在回想起来，家庭的熏陶教育很重要，我们家也一直非常融洽，有很深的爱国情怀，这一点是最大的共同点，尽管隔了那么多年，但是一谈起来没什么隔阂。
《大师》：您能否总结一下，司徒音乐世家对中国音乐界的影响和贡献？
司徒志文：影响是有一点，贡献不好说了。我们都是搞交响乐为主，所以在推广普及交响乐这方面都尽了力量，所谓海峡两岸四首席嘛，在普及交响乐这方面还是有一些作为吧，只能这么说。
《大师》：我看《舰与琴》会发现，司徒家族不是某一个人突出，而是一种群星璀璨的感觉。如果让您总结的话，司徒家族的人是不是有一些共性和特质？
司徒志文：我父亲不管干什么，要干就要干好，他对我们也是这样要求的，你要么不干，要干，不管是你的专业还是你的业余爱好，都要做出个样子来。这一点他是非常突出的。他自己也是这样，做琴完全是业余，但是他做到那样一个水平。他有的时候看我们做什么事情不认真，就会说几句，也不是很厉害，他说这样做出来还能做得成吗？
举个很小的例子，我哥哥海城喜欢跟着他学修琴，有的时候他不在工作室，海城就进去动他的工具，自己捣鼓。他就很严格地训海城，你要这样还能够弄得像样吗？他说自己每次到工作室，一定把所有的工具都拿出来，按照次序都排好，不管用不用得到，要用什么的时候就顺手拿，一定搁回原样，非常认真仔细。
所以这些都是很潜移默化的，对我们来讲，有一些事情既然做了就要认真做，不要含糊，要执着，要全心全意地投入，我觉得这一点对我们的影响还是很大的。
《大师》：1989年秋天，您和指挥家郑晓瑛、小提琴家朱丽一同创办了“爱乐女室内乐团”。至1996年乐团解散。之后转为民营的专业表演团体。请讲讲这些年您在音乐传播和推广方面的经历。
司徒志文：1989年时大量港台歌曲进入，那个时候有人就说笑话：你看大学生，杨振宁是谁不知道，邓丽君他可熟悉了。比我们再老一代的音乐家就说，这样下去，我们的音乐发展会受到很大的影响。我们是属于50岁上下的这批人，觉得我们还可以作为，有老一代呼吁，我们就做一点有意义的事情吧。是出于这样一个考虑，来成立这个团。我们几个主要是打电话联络各方面的人，也没有经费，白手起家，都是尽义务的，响应者大多数都是女的。在这种情况下，我说干脆来一个清一色女的得了。起名的时候郑小瑛就说，有什么孟姜女、莫愁女的，我们来个爱乐女怎么样，大家觉得不错，就定下来了，叫爱乐女。
当时我凑了几百块钱，郑小瑛把她女儿的一个大提琴处理了，这样就作为我们的基金了，一个钱没有也不行。当时中央乐团比较支持，我爱人还在，所以我们就利用乐团的排练厅、设施。印乐谱也是找了人赞助，那个时候在海淀，我们从乐团借了谱，自己提老远去复印，就是这样凑起来了。
没想到演出非常受欢迎，第一场音乐会人还是比较多的。因为那个时候没有什么演出，我们是1989年的12月份建起来，2月份内部排练，请了新华社的记者来，他马上发稿了。等到我们正式演出是3月份，这个应该说是在音乐界是有点轰动，所以就这么接着弄下去。后来我们主要以年轻人为主，当然也公演。也到各大学、中学去，也参加一些企业的庆典活动。
那个时候作曲家也挺可怜的，写了东西没有人演。我们就是不管怎么的，你只要来谱子，我一定试奏，要好了我们就给你演，所以跟个别作曲家合作也特别好，他们每年给我们新作品，我们连续几年每年都开一场中国作品音乐会。应该说我们当时头几年演出比专业团体多得多，对普及音乐教育的作用还是很明显的。
我们演出是挂靠在中央乐团，然后通过文化部、艺术局的批准，他们还亲自派人来帮助我们演出，当时真是很支持的。但是到了中央乐团要改制为中国交响乐团的时候，就要断这个支持，我们演出等于不合法了，在这种情况下，不得不停止。停止后几十份报纸登了这个消息，像《光明日报》的标题，《爱乐女，我们需要你》。
北京顺义一个村支部书记，他是一个音乐迷，据说《梁祝》小提琴录音带他都听烂了两盒，他帮助我们在顺义注了册，也赞助。当时赞助的还有北京的百货公司，这样没停几个月又恢复了。
1996年郑小瑛去厦门建立交响乐团时，我们就变得小型一点，继续弄到2003年才停了，因为慢慢进入市场经济以后，赞助不能维持住，就很难再生存下去了。现在我们又恢复注册了，但是赞助没有落实。现在国家乐团都是合同制，他们不能轻易请假来演出了，周末对于我们专业人员来说都是教学的高峰日，所以也找不到人。以后除非是有了真正的固定的经济赞助，才可能再正式启动。所以目前是一个合法团体，但实际上没有什么活动。
《大师》：那您刚才说的中央乐团改为中国交响乐团，这个改制有什么样的变化呢？
司徒志文：过去我们所有的文艺团体都是党委领导，这个改制是改艺术总监领导制，把外国举办交响乐的模式引进来，建立合同制，艺术总监负责制。但是我们这个引进其实也不完全，外国的艺术总监制它有工会，有董事会，所以你要随便开除一个人不那么容易的，工会得同意、董事会得同意。我们的艺术总监看不上哪个队员，第二年就不跟你签合同，你就走人了。这个很不一样。
现在很多团又改回党委领导制，有一阵子大家开玩笑说，你看这些演奏员都是紧紧张张的，那可不，他那个紧张不是全心投入艺术创造，他是怕丢饭碗。我们文艺工作者是文联系统下的，工会是工人才能参加，我们没有资格参加工会，没有工会的保护。另外，我们又不是资本家赞助的，没有董事会，所以艺术总监一个人成霸王了。
过去党委领导制是有外行领导内行的问题，所以应该可以商榷和研究，怎么样这个体制会更好，你的总目标是要发展交响乐事业，不能在人事关系上搞得那么复杂。这里面还有猫腻，容易出腐败。我们过去会说，先会做人再当艺术家，说了多少年了，照样人不是人的艺术家还是有。
《大师》：因为身体状况的缘故，您已经近十年不拉琴了。但您还是兴致勃勃投入在这个事业中，支撑你的精神上的动力是什么？
司徒志文：我有点习惯了，一闲下来觉得挺难受的，怎么也要做点事情吧，有这种心态。反正是自己找事儿干，没有事儿我也找资料看，然后写一点东西。
1956年中央乐团成立的时候，我们当时有很强烈的愿望，无论如何要建设成能够进入世界一流的交响乐团的行列，顶多十年，但是后来的发展趋势不如人意。因为各种运动，我们都要参加。从1957年反右到1958年大跃进，1959年收拢了一点，作为献礼集中排练了一下，可是到1960年以后，慢慢地又是运动不断，1960年我们团长让我们去东北演出，就是为了保命，那边粮食多，大粮仓能够吃得饱，都到这种程度，所以训练根本不可能系统。文革期间更不用说了，大洋古根本不能碰。现在想起来也是挺伤心的。
现在大家公认歌剧、舞剧、交响乐是世界性的尖端艺术，世界性的艺术应该为世界人民所享有，我们过去对交响乐的认识也有一个过程。
它在欧洲发展了三百多年，西洋乐器合奏传入中国也有三百多年了，康熙当年在镇江接见过一个外国教皇派来的团，他听后很有兴趣，在宫中也成立过乐队，但那个时候是太监组成的，开头不太理想，后来练得好一点，在宫中也有演出。可是康熙去世以后，雍正对这个玩意儿不感兴趣，所以乐器也就封存了。到了乾隆时代，他又找了当时在宫中的传教士来修理、补充，成立了一个乐队，也演出过一阵，后来也就不了了之了。
在哈尔滨，俄国人占领了中国铁路以后，他们就把西伯利亚一个铁路的交响乐团移到哈尔滨来了。在上海是工部局，工部局就是租界的统治机关，他们也成立了一个铜管乐队，后来改成管弦乐队，但当时都没有中国人参加。尤其是哈尔滨那个，音乐学校成立很早，1921年就成立了音乐学院，但是不收中国学生，根本和中国人没有关系。直到1927年成立上海国立音乐学院，教师就是工部局乐队的乐师，这样到30年代以后才慢慢地发展起来。从这几方面看来，交响乐跟中国老百姓的关系是比较远的。
我们爱乐女1990年那时候去北大状元班演出，结果他们有1/3的人没有见过西洋乐器，不知道这是什么玩意儿。那是从全国各地来的大学生，在这个方面我也是很感慨，我们搞这行的人没有做好普及工作，应该自责。但是另外一个方面，也要广大人民都认识这是好东西，是我们值得拥有的，我们可以享用的。
我们现在交响乐团的水平比过去要高多了，但是你要说真正赶上世界一流，那还谈不上。因为真正世界一流必须要世界各国的作品都能够试奏，你有一两百套经典著作是你的保留曲目，你有稳定的听众，你的票房到哪儿都能够受到欢迎。我们能够做到的是什么呢？集中排练几部作品，达到很不错的世界水平出去演。但是全面达到建成一个世界一流的交响乐团我们还需要努力。
拿我们全国来看，现在所有的省都有交响乐团了，不像建国初期就那么两个，现在是全国都有了，但是有的是皮包公司，就是过节了、有重大的活动了就弄一个大场子，到邻省去借人，搞成一个一百多人的大乐队摆在那儿撑场面，这样也叫某某省交响乐团。我就不点名了，这样的我知道的有两个。
如果到了2020年，我们国家整个建成了小康社会，没有文盲了，那个时候整个音乐教育水平都提高了，你说那个时候是什么样？现在在国外，交响乐的观众主要是高层的商界、政界、名流这些，比较多的还有是老年人，人的爱好是会变的。年轻的时候喜欢热闹的东西，到了年纪大一点，随着阅历加深，文化素养也提高以后，也会更喜欢一些比较深刻一点的、宁静一点的的环境来欣赏交响乐。人都要老的，中国将来绝对是老龄化社会，所以我相信以后在中国，交响乐绝对是受众很宽的一个品种，过去所谓曲高和寡，一定是会变成曲高和众的这样一个品种，中国也将必然成为一个世界音乐的中心，这一点我觉得是毫无疑问的，而且这个时间也并不是遥不可及，我自己可能看不到，但就是说这个希望完全是有信心的。
《大师》：现在很多家长让孩子从小学一门乐器，他们的出发点，并不是说是家庭熏陶出来的热爱，更多可能是觉得学了这个以后走艺校这条路可以加分，有功利的成分在里面，在这一点上对于家长和孩子有什么建议？
司徒志文：我觉得是这样的，也不能太责怪这些家长。你说功利的想法，这个功利假如说又不害人，对己无害的话，也无可厚非。关键是什么呢？不要用一种过于“虎妈、虎爸”的形式，这个对儿童的身心有损害，但说老实话，学我们这一行，没有一点点强迫性也很难。但是别已经完全腻烦了，你还逼着他弄，这个确实不好。音乐这个东西作为一种学习，不要太勉强，什么都要有个度，从小就盯着你，将来要成为什么音乐家，这种就不好了。家庭教育我自己感受是很重要的一部分，它比社会的影响更潜移默化，更深入一点。
往期大提琴：1、每一个沐浴在爱河中的人都是诗人丨王健演奏埃尔加《爱的致意》；2、王健做客《大风车》丨“你为何拉大提琴时总闭着眼睛？ ” 3、王健丨我们耳中的巴赫，已经是我们眼中的巴赫！4、当被问及有没有被自己的演奏感动到流泪时，大提琴家王健这样说……5、王健丨谈巴赫大提琴组曲丨它们成为我灵魂的避难所丨中国表演者已与西方最伟大的名字并列；6、敏锐的音乐直觉，深厚的艺术学养丨观王健大提琴公开大师课有感；7、父亲是我的大提琴丨身教是一首最美好的乐曲，深情宽广，亲切舒畅！8、技巧在大提琴演奏中的作用丨卡萨尔斯曾说：“音准是个责任心的问题”；9、“我每天的生活是从巴赫开始的”丨毕斯马（Anner Bylsma）演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》；10、巴赫是最能创造奇迹的作曲家丨罗斯特罗波维奇解说巴赫无伴奏大提琴组曲（中文字幕）；11、三代巴赫大师带给我无限欢乐丨聆听《巴赫无伴奏大提琴组曲》；12、弟子回忆罗斯特罗波维奇丨钢琴家神经质，小提琴家自负，而大提琴家则和蔼、坦率；13、大提琴家麦斯基说：“音乐的乐趣就在于体会微妙的差异！ ”